کالسکه‌ی شبح از پیشگامان سینمای درون است، آن سینمایی که بیشتر در ذهن جاری‌ست و معطوف به دردها، تداعی‌ها و خاطرات است. نه محصولِ اکسپرسیونیسم آلمان است و نه امپرسیونیسم فرانسه، از سینمای سوئد می‌آید و حاصل کار یکی از نوابغ سینماست: ویکتور شوستروم.
تا پیش از آنتونیونی، سینما هیچ‌گاه این‌قدر درگیرِ سپری کردن لحظه و ثانیه نبوده است، لحظه‌ها و ثانیه‌هایی عاری از حادثه، کنش، و معنا که به‌ناچار و به‌نحوی می‌باید سپری شوند. سینمای کلاسیک خیلی زود تکلیفش را با ثانیه‌های بی‌حادثه مشخص کرد و به‌کمک تدوین، یکجا، همگی‌شان را دور ریخت. پروژه‌ی آنتونیونیْ بازگشتِ این ثانیه‌های دورریخته‌شده بود
تجربه‌ی متروپلیس این‌بار به شکلی معکوس، از سر به کف طی می‌شود. اما انگل با وارد کردن یک متغیر سوم، شکلی پیچیده‌تر به دوتاییِ کارفرما/کارگرِ متروپلیس می‌بخشد. غریبه‌هایی همیشه آن‌جا هستند و طبقه‌ی فوقانی هیچ‌گاه پاک و دست‌نخورده نبوده، نیست؛ که هر بالایی، پله‌هایی دارد به سمت پایین، به سمت مطبخ، به سمت انبار تأسیسات، به درون اعماق، و درون آن اعماق همیشه کسانی هستند که با ته‌مانده‌ی غذای بالایی‌ها سر می‌کنند و برای سال‌ها زندگی. رئالیسمِ تا پیش از این کمیک اما «طبیعیِ» انگل، یک ورِ تاریک و «غیرطبیعی» پیدا می‌کند و ساکنانِ زیرینِ آن محله‌ی زیرین در برابر ساکنان این دالان‌ها و اتاقک‌های بی‌نورِ زیرزمینیْ خوشبخت جلوه می‌کنند.
اختراع تصاویر متحرک در دهه‌ی پایانی قرن نوزدهم نقطه‌ی عطفی در توسعه‌ی فرهنگ و جامعه‌ی شهری مدرن به شمار می‌آید. به طور حتم، فیلم، به مثابه‌ی مهم‌ترین فرم فرهنگی قرن بیستم، تصویر و بازنمود نو و تازه‌ای را از محیط‌های شهری عرضه کرده است. روایت‌ها و تصاویر سینمایی از کلان‌شهرْ درهم‌آمیزی هنرهای بصری و آثار ادبی را سبب شدند و از همین ره به تولید و بازتولید بسیاری از مهم‌ترین اسطوره‌های فرهنگی و ایدئولوژیکی این قرن پرداختند. در این میان، گرچه کلان‌شهر نقشی غالب را در سینما ایفا می‌کرد، متضاد آن نیز (منظور روستا و شهر کوچک) به همان میزان، موضوع تأمل سینما بود.
آزادانه حرکت کردن، پیچ و تاب دادن بدن، گریستن و خندیدن، عاشقی کردن، سخنوری کردن، جنگیدن و قهرمانی کردن: این‌ها احتمالاً طبیعی‌ترین دارایی‌های یک بازیگر در سینما هستند، حق بدیهی‌اش و سهم مسلم او از حضور در مقابل دوربین. تاریخ بازیگری در سینما، به این معنا، تاریخ سهم‌خواهی هم هست، تاریخ انتظار کشیدن برای لحظه‌ی موعود؛ لحظه‌ی قهرمانی‌گری، عاشقی، سخنوری و … . بازیگران بسته به استعدادها، توانایی‌ها و بخت‌واقبالشان صاحب این لحظه‌ها و نقش‌ها می‌شوند. دی‌‌ـ‌لوئیس هم همه‌ی این‌ها را حق و دارایی خود می‌دانست، اما نه یک حق اولیه، نه یک دارایی طبیعی. او باید همه‌ی این‌ها را ذره‌ذره، مشقت‌بار و زجرآور، به دست می‌آورد.
گمان می‌کنی این ملاقات، جدال پسرِ ایرلندیِ پدرمُرده با قصاب شهرْ جدال غایی «دارودسته‌های نیویورکی»ست و تعیین‌کننده‌ی سرنوشت شهر، کور خوانده‌ای اما… دیگر دیر شده است. آن‌چه زمانی بزرگ‌ترین اتفاق شهر بود، اکنون حادثه‌ای کوچک در خروش سراسری شهر است و آن‌ها که زمانی قهرمانان خیابان بودند، اکنون لکه‌هایی کوچک و محو هستند که حتی تشخصیشان از پسِ خاک‌وخل و شعله‌های آتش و دود باروت دشوار است.
پسران، ایستاده در صف، هر یک به نوبت به عقب برمی‌گردند، رو به پسرِ پشت‌سری، و با صدای بلند نام خود را تکرار می‌کنند تا پسرِ پشت‌سریْ فریادزننده را بشناسد و جای خود را در صف فراموش نکند. ارسلان اسماعیلی، غلامرضا محمدی، ابراهیم مظاهری، عبدالله کوثری، و … . دوربین، در جایگاه نگاه ناظم، در حرکت رو به جلوی خود، یک‌به‌یک در مقابل پسران می‌ایستد تا آن‌ها بر‌گردند و نامشان را صدا بزنند. این‌ها چهره‌ها و صداهایی هستند از سال ۱۳۶۳، حاضر در برابر دوربین عباس کیارستمی، و حک‌شده بر تصویر اولی‌ها. پسرانی که حوالی سال‌های انقلاب، ۵۶ یا ۵۷، متولد شده‌اند و اکنون در فیلم اولی‌ها ۷ ساله‌اند و کلاس اول. احتمالاً اولین کلاس‌اولی‌هایی که خاطراتِ جنینی‌شان به بعد از انقلاب یا به ماه‌های منتهی به آن برمی‌گردد.
پایان تحصیل در مقطع متوسطه و دوراهیِ انتخاب: یک طرف شیرجه‌ای ناگهانی به درون بازار کار، دور زدنِ «بلوغ پله‌پله و تدریجی»، و یک‌شبه بالغ شدن و بزرگ شدن و جدی شدن، و طرف دیگر دانشگاه رفتن، با دانشگاه و در دانشگاه جوانی کردن، به تعویق انداختن جدیت زندگی، و بلوغ را آهسته و سلانه سلانه تجربه کردن. شاید این دوراهه، خصوصاً در دهه‌های ابتدایی قرن بیستم، برای بسیاری از دختران و پسران شهر، هر شهری، چالشی اساسی محسوب می‌شد، اما باستر کیتون، یا همان «رانلدِ» فیلم دانشکده (جیمز و.هورن، ۱۹۲۷)، از پیش تصمیم خود را گرفته بود.
اگر بخواهیم به شیوه‌ی خود ایرج کریمی صحبت کنیم، آن زمان که می‌کوشید تا با ایده‌ی «کانون‌های تراکم معنا» فیلم‌ها و فیلمسازان را از دوره‌ها و سبک‌های مختلف کنار هم بنشاند و تحلیلشان کند، آیا می‌توانیم از یک انگاره‌‌ی مشترک، خطی مشخص، و یا رویه‌ای واحد در میان نوشته‌ها و نقدهایش صحبت کنیم؟ از یک حلقه‌ی واسط آن‌چنان که بتواند مقالات پُرشمار سینمایی او را در یک منظومه‌ی معنادار و واحد جای دهد؟