نوید پورمحمدرضا

مردی که پوستش را فروخت برایم مصداق بارز یک فیلم پرگو و فرصت‌طلب است؛ از آن دسته فیلم‌هایی که نگران‌اند مقصودشان به‌درستی دریافت نشود و مصائب جهان معاصر را به‌تمامی در خود جا ندهند.

دشمن مردم خانه را هدف قرار می‌دهد و از این حیث به نیای آثار گانگستری مدرن، و مشخصاً پدرخوانده‌ها، بدل می‌شود. دیگر خانه امن نیست. هم مکان تولد نوزاد است، هم گورستان جسد بزرگسال او. دوگانه‌ی خانه/سنت/امنیت و خیابان/مدرنتیه/خطر، دوگانه‌ای کاذب و حاصل ذهن خیال‌پردازِ گانگستر است: هم کاگنی در دشمن مردم و هم مارلون براندو در پدرخوانده اشتباه می‌کردند.

کی از مهم‌ترین ویژگی‌های راهنمای فیلم سینمای ایران توجه به گفتمان حول فیلم‌هاست. اغلب مدخل‌ها[۱] با رجوع به روزنامه‌ها و مجله‌های آن دوران سعی کرده‌اند جایی را برای ایده‌ها و اندیشه‌های حول فیلم باز کنند. با توجه به فقدان آرشیو و دسترسی به‌غایت دشوار به منابع دست‌اول در این سرزمین ‌ـ‌در هر حوزه‌ای و متعلق به هر دوره‌ای‌ـ‌ دلبستگی کتاب به گفتمان هم‌عصر فیلم‌ها ارزشمند است و در عین حال به آن کیفیتی سینه‌فیلی هم بخشیده است.

کاغذ بی‌خط، آخرین فیلم ناصر تقوایی، در سال ۱۳۸۰، در بحبوحه‌ی سیاست خیابان و عصر اصلاحات، خانه را مرکز جهان می‌کند و تاریخ بزرگ تحولات یک عصر را از خلال تاریخ کوچک روابط یک خانه فرامی‌خواند. در شرایطی که اغلب فیلم‌های سال‌های اصلاحات با سکنی گزیدن در خیابان و دانشگاه و کافه/رستوران، در هرچه زودتر و حادتر و غلیظ‌تر نمایش دادنِ شعارها و التهاب‌ها و خطوط قرمز زمانه با هم رقابت داشتند، کاغذ بی‌خط از رقابت دور ماند، در خانه منزل کرد و درام سیاسی شهر را هم به بطن و متن زندگی خانوادگی ساکنان آن خانه کشاند.

ارـ‌وای با «در حال‌وهوای عشق» سنگ‌بنای آن چیزی را گذاشت که پیشترها در برخی از لحظاتِ فیلم‌هایش تجربه کرده بود و کمی بعدتر در شاهکار ابدی‌اش، «۲۰۴۶»، به کمال رساند: زیبایی‌شناسیِ حسرت. «در حال‌وهوای عشق» ملاقاتِ اشتیاق و پرهیزگاری‌ست.

«اتاق پسر» به یادمان می‌آورد که زندگی و ملودرام از هم جدا نیستند، که کیفیات ملودراماتیک فقط در پهنه‌ی «ژانر» و در جهان استودیوها جاری نیستند، که گاه هر لحظه‌ی ساده و پیش‌پاافتاده‌ای در زندگی روزمره‌مان می‌تواند بهانه‌ای باشد برای پَر کشیدن به قلمروی ملودرام.

سفرهای وندرسی با آلیس در شهرها آغاز می‌شوند. سفر وندرسی نوعی از سفر است که نظیر آن را در تاریخ سینمای سفر، در تاریخ سفر در سینما، به‌سختی می‌توان یافت. پروژه‌ی فکری و سینماییِ وندرس، دست‌کم در طول دو دهه، از ابتدای هفتاد تا ابتدای نود، در همین سفرهاست که پخته می‌شود و تداوم پیدا می‌کند.

به چچن خوش آمدید دقیقاً تجسم آن شکلی از فیلمسازی است که می‌توان «اضطراری» نامیدش؛ نوعی از فیلمسازی که بدون تصور دقیقی از فراورده‌ی نهایی، لحظه‌به‌لحظه پیش می‌رود و در فرایند شکل می‌گیرد و ممکن است هر لحظه با توقیف دوربین و بازداشت عوامل فیلم کلاً متوقف شود.

کالکتیو می‌توانست مستندی معمولی و متعارف باشد، اگر که به قالب آشنای مستندها در چنین شرایطی تن می‌داد؛ یعنی مصاحبه‌ با سوژه‌های دخیل در این اتفاق: بازماندگان و سوگواران از یک‌سو، و عوامل بیمارستان و سیاست‌گذاران از سوی دیگر، و بعد هم همدردی با جراحت‌دیدگان و زیر سوال بُردن سیاست‌های حاکم از یک منظر شهروندی‌ـ اکتیویستی.

ریوایند مرورِ یک کودکی تباه‌شده از طریق به عقب برگرداندنِ لحظه‌های فیلم‌شده‌ی کودکی است. فیلم شروع می‌شود و پسرک خردسال رو به دوربین خانوادگی‌، و به‌نوعی رو به ما، می‌گوید: سلام. من ساشا نولینجرم، میزبانِ این خاطرات لجن. ساشا نولینجر سازنده‌ی ریوایند است و فیلم یک مستند خودزندگی‌نامه‌ای‌ست که در آن ساشای جوان به دیدار ساشای خردسال و فامیلش در فیلم‌های خانوادگی قدیمی‌شان می‌رود.