زن‌ها و شوهرها
(سیری در ملودرام‌های دهه‌ی شصت سینمای ایران)
«آموختم که بیشتر به چشم‌هایم باور داشته باشم تا به اطناب‌های کلامی»
داگلاس سیرک[۱]
۱.
سال ۱۳۶۳: گل‌های داوودی (رسول صدرعاملی). این شاید منزلگاه اول باشد. در تمام این سال‌ها هم از آن به عنوان یکی از نخستین و برجسته‌ترین ملودرام‌های ایرانی در دهه‌ی شصت یاد شده است. داستان زنی که شوهرش سال‌ها به زندان می‌افتد، دست‌تنها زندگی را می‌چرخاند، پسر نابینایش را بزرگ می‌کند، مرگ شوهر درست پیش از آزادی را تاب می‌آورد، و خانواده را هر جور که شده، حفظ می‌کند. با گل‌های داوودی، خواسته یا ناخواسته، فکر شده یا اتفاقی، قواعد و مشخصه‌های مضمونی و نحوی و سبکی‌ای در سینمای ایران باب می‌شوند که حداقل و به شکل مستقیم برای یک دهه و، غیرمستقیم و با لحاظ کردن تأثیرات و دنباله‌ها، تا همین امروز ادامه حیات داده‌اند. تکریم نهاد خانواده و تصدیق قداست آنْ اصلِ تغییرناپذیر و غیرقابل‌بحثِ ملودرام‌های دهه‌ی شصت و تالی‌های آن در دهه‌های بعدی است، گیرم با شدتی متفاوت و تابع حساسیت دوران. خانه هم مکانی کلیدی است، هم از آن رو که مرزهای محرمیت و خلوت و امنیتِ اعضاء خانواده را ترسیم می‌کند، و هم گرانیگاه روایت را به سمت خود می‌کشد. در دهه‌ای ملتهب، برآمده از انقلابی بزرگ و درگیر جنگی طاقت‌فرسا، شهر و مناسبات اجتماعی به نفع خانه و دیوارها و کانون گرم درون آن کنار زده می‌شوند تا تنش میان امر شخصی و امر اجتماعی، که گره و محرک و چالش اساسی بسیاری از ملودرام‌ها در تاریخ سینما بوده، عملاً با حذف یکی، به کل، حذف شود. گل‌های داوودی، از این لحاظ، نمونه‌ای زیرک و گویاست: طفره رفتن از مواجهه با واقعیتِ واقعاً موجود از طریق انتقال ماجراهای داستانی به زمانی غیر از زمانی که خود در آن قرار داشته. روایت داستان‌ها و ترسیم ماجراها در سال‌های پیش از انقلاب، نه فقط برای ملودرامی مثل گل‌های داوودی، که فراتر برای سیاهه‌ای از تریلرهای سیاسی اوایل انقلاب و دهه‌ی شصت، تمهیدی راهگشا برای به تعویق انداختن مواجهه با زمینه و زمانه‌ای بود که به‌کل با پیش از خود تفاوت داشت و هنوز مشخصه‌ها، حوزه‌ی عمل و اختیار، و خطوط قرمز آن روشن نگردیده بودند. این اصلاً اتفاقی نبود که روایت‌های ملودراماتیک، سیاسی، تریلر، و حادثه‌ایِ دهه‌ی شصت آکنده از فلاش‌بک بودند و دائماً تجربه‌ی اکنون را به بهانه‌ی اتفاقی، گرهی، انگیزه‌ای، یا مهم‌تر، خطایی در گذشته قطع می‌کردند[۲].
گل‌های داوودی هم تمام سعی خود را می‌کند تا ماجراهایش را درون مرزهای خانه، در چارچوبِ بده‌بستان‌های خانوادگی، و همراه با تقلاهای خدشه‌ناپذیرِ زنی استوار، و در عین حال همسری فداکار و مادری مهربان، تعریف کند و اگر تک‌جایی از این مرزها فراروی می‌کند، بهانه‌ی آن چیزی نیست جز فساد سازمان‌یافته‌ی حاکم بر زندان‌های رژیم سابق. این رجعت به گذشته، اما، از تناقضی دیگر هم خبر می‌دهد: این درست که با این رجعت، فیلم خود را از شرِّ سروکله زدن با بستری خلاص می‌کند که تازه در حال شکل‌گیری بود و قواعد و مناسباتش نامعلوم، اما قادر نیست آن گذشته را هم، آن‌گونه که واقعاً بوده، تصویر و تصور کند؛ قسمی ناسازی تاریخی: ساختن فیلمی که بنا به ملاحظات، ماجراهایش در دورانی پیش از زمان حاضر می‌گذرند، اما از حیث مکان‌نگاری و شمایل‌نگاری به زمان حاضر تعلق دارند.
حکایت خانه اما در ملودرام‌های دهه‌ی شصت غریب‌تر و پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. خانه در دهه‌ی شصت با غیبت تعریف می‌شود. خانواده مقدس است، محل گردهم‌آییِ اعضاء آن نیز، اما هیچ‌گاه کامل نیست و همیشه گیری در آن پیداست. همیشه یه نفر کم است، یا قهر کرده، یا به زندان اُفتاده، یا پیش از شروع فیلم مُرده. در گل‌های داوودی، مرد همان ابتدا به زندان می‌افتد و زن همان ابتدا تکلیف غیبت او، تکلیف خانواده، و تکلیف ملودرام در دهه‌ی شصت را روشن می‌کند، وقتی خطاب به مرد می‌گوید: «۲۵ سال که چیزی نیست، تا قیامت هم که باشه، منتظرت می‌مونم. یه بچه‌ای هست که ما دو تا رو به هم پیوند داده. من بهش شیر می‌دم، بزرگش می‌کنم، چراغ دلش رو روشن می‌کنم تا تو رو ببینه و حس کنه پدری داره». ملودرام دهه‌ی شصت بیش از آن‌که صحنه‌ی انتخاب باشد، قلمروی وفاداری است، بی‌چون و چرا، بی‌تعلیق و معطلی. انتخاب زن برای ماندن در خانه، برای روی پای خود ایستادن و خانه را گرداندن، و برای بزرگ کردن پسر نابینا یک انتخاب پیشینی است: پیش از شروع فیلم، در وجود او کاشته شده؛ بخشی از فطرت او، خلقت اوست. گل‌های داوودی فیلمی در ستایش انتظار است، در ستایش عهد و پیمان و تعهد. در این‌ها نه تردید می‌کند، نه کنکاش، و نه حتی مکث. فیلم این‌ها را می‌پذیرد، پذیرشی بی‌قید، و بعد از آن است که ادامه می‌دهد. خانواده‌ی ناکامل امکانی است برای گل‌های داوودی، برای ملودرام دهه‌ی شصت، تا خانه را راحت‌تر، ایمن‌تر بتواند به تصویر بکشد و کمتر دل‌نگران نحوه‌ی نمایش، نوع تماس و میزان فاصله‌ی کاراکترهایی باشد که گرچه در داستان فیلم با هم نسبت فامیلی، خونی، یا زناشوئی داشتند، اما در واقعیت این‌طور نبودند: نه به هم، و نه به تماشاگرانی که در سیاهی سالن به آن‌ها می‌نگریستند، محرم نبودند. قواعد شرم و حیا و کدهای اخلاقی دوران، به تدریج، داشتند ترجمانی روایی و زیباشناختی پیدا می‌کردند، و ملودرام‌ها اصلی‌ترین بستر نضج و تثبیت این ترجمان بودند.
از این حیث، نابینا بودن دو جوان فیلم که قرار است خانه و خانواده‌ی آینده را بسازند، معنادار است. یک خانواده، بی‌حضور پدر و متکی بر مادرانگیِ مادر؛ خانواده‌ی دیگر، بی‌حضور نگاه و متکی بر نزدیکی قلب‌ها. گل‌های داوودی به این ترتیب، کُدهای متداول ژانر را به نفع کُدهای اخلاقی دوران کنار می‌گذارد: نگاه، تماس، حس، و جسمانیت، جای خود را به چراغ دل، دوری، تعهد و انتظار می‌دهند. اما موفقیت گل‌های داوودی، دست‌کم در قیاس با هم‌پالکی‌های دهه‌ی شصتی‌اش، در این است که به‌رغم حذف پاره‌ای از مواد و مصالح کلیدی ژانر، خواه از روی اعتقاد و خواه به ناچار، به طور کامل از دست نمی‌رود. فیلم، دست‌کم به گواه بهترین لحظاتش، به نقش پیچیده‌ی احساس در تصویر سینمایی واقف است و به کیفیت ملودراماتیک آن، و به بهت و اشکِ ملازم با آن احترام می‌گذارد. در سکانس دیدار افسر بازنشسته‌ی زندان با خانواده، لحظهای کلیدی وجود دارد: در حالی‌که انتظار می‌رود افسر که شاهد کشته شدن مظلومانه‌ی پدر در زندان بوده، حقیقت را برای پسرِ نابینای از همه‌جا بی‌خبر تعریف کند، مادر بی‌مقدمه و ناگهانی او را به عنوان پدر به پسرش معرفی می‌کند. لحظهای نفس‌گیر و نامنتظر در فیلم. پسر، بابا بابا بر لب پرپر می‌زند، افسر هاج‌وواج از جا بلند می‌شود، و مادر خیره به عکس قاب‌شده‌ی شوهرِ ازدست‌رفته، ملتمسانه از مرد می‌خواهد که در آن لحظه پدر باشد و پسر را در آغوش بکشد. بغض‌ها می‌ترکند، اشک‌ها جاری می‌شوند، و شاهدِ مرگِ پدر می‌شود خود پدر. مثل هر لحظه‌ی ملودراماتیک بزرگی، این صحنه هم همان‌قدر مدیونِ متن است، که بازی‌ها. پروانه معصومی و جمشید مشایخی، در نقش مادر و افسر، با کلام، مکث، اشک، و نگاه خود یک معجزه‌ی کوچک خیالی و ملودراماتیک را خلق می‌کنند، معجزه‌ی حضور پدر در شرایطی که پدر برای همیشه رفته است. این معجزه‌ی کوچک، این لحظه، اما راهی به درون ملودرام‌های بعدی پیدا نمی‌کند. آن‌ها بیشتر ترجیح می‌دادند که از بندها و تبصره‌های آیین‌نامه‌ی سمعی‌ـ‌بصری‌ـ‌روایی‌ای که با گل‌های داوودی تدوین شده بود، بهره ببرند.
۲.
در همان سال ۱۳۶۳، در کنار گل‌های داوودی، با ملودرامی دیگر نیز طرف هستیم که در تعیین و ترسیم مسیرهای آتی سینمای ایران، بالاخص در همان دهه‌ی شصت، نقش مهمی دارد: مترسک (حسن محمدزاده). در همان آغاز فیلم، زن، در هیأت مادری مریض‌احوال و فداکار، می‌میرد تا بازی از همان ابتدا با یک یار کمتر شروع شود. یک خانواده‌ی فقیر و داغ‌دیده، شامل پدری کارگر، پسری نوجوان و یک دختربچه. مترسک، اما، نه ملودرام سوگواری است و با نحوه‌ی کنار آمدن این سه با غیبت مادر کاری دارد، و نه ملودرام تنهایی است و به زیست و احوالات این سه بی‌حضور مادر، توجهی. اساساً مادر و غیبت او، خیلی زود، از مدار دید ملودرام خارج می‌شود، و یافتن جانشینی برای او، «زنی خوب و باخدا»، در دستور کار فیلم قرار می‌گیرد. اسم دیگر مادر جانشین، زن باباست، و مترسک ملودرامی است درباره‌ی زن بابا، تلاشی برای تشریح این مسأله‌ی غامض که همه‌ی زن باباهای عالم بد و «عفریته» نیستند، و گاهی بینشان خوب و باخدا هم پیدا می‌شود. فیلم نه تنها پسر نوجوان خانواده و قضاوت و رابطه‌اش با زن بابا را در مرکز روایت خود می‌نشاند، که فراتر از این‌ها، فهم و ذهینیت خود را نیز با فهم و شعور پسربچه هماهنگ می‌کند. زن بابایی دیوصفت و کودک‌آزار را یک‌ور داستان می‌نشاند و یکی از همکلاسی‌های پسربچه را سمت او می‌فرستد، زن بابایی فداکار و مهربان و پاکدامن را ورِ دیگر، و پسربچه را میان این دو در نوسان می‌گذارد. و چون فیلم گمان می‌کند که انتخاب میان دو این منتهی‌الیه کاری است دشوار و زمان‌بر، چیزی حدود صد دقیقه وقت صرف می‌کند تا دست‌آخر هم خودش و هم پسرک متوجه شوند همه‌ی زن باباها بد نیستند، و گاهی میانشان خوب هم پیدا می‌شود. در پروسه‌ی این انتخاب، فیلم از معلم مدرسه هم کمک می‌گیرد. او در پاسخ به پسربچه که همه‌ی زن باباها موذی‌اند، می‌گوید: «شاید این یکی نباشه، شایدم واقعاً زن خوبیه» و بعد به هیجان آمده از این کشف بزرگش ادامه می‌دهد: «کی گفته زن بابای خوب وجود نداره؟ کی این فرهنگ غلط رو به خورد تو داده؟ زن بابا هم در هر حال یک زنه. دارای عواطفِ لطیفِ مقدسِ مادریه. حالا اگه توشون یه دونه بد دربیاد که نباید همه رو محکوم کنیم».
با مترسک چیزی در سینمای بعد از انقلاب ایران متولد شد که شاید بتوانیم ملودرام تعلیمی بنامیمش؛ ملودرام‌هایی که بیش از چشم‌ها با گوش‌های ما کار داشتند، البته کار چندانی هم نداشتند: ردیف کردن کلی کلمه، سر دادن کلی شعار، سرودن جملات قصار، و یادآوری چندباره‌ی ارزش‌ها و اعتقادات دوران، فقط برای منتقل کردن پیامی ساده، نکته‌ای پندآموز، درسی عبرت‌انگیز. همه چیز در یک سامانه‌ی بدوی دوتایی میان قطب‌های منفی و مثبت، و حرکت از اولی به دومی خلاصه می‌شد. این‌ها فیلم‌هایی با بهره‌ی هوشی بسیار پایین بودند و مخاطب بی‌هرگونه مشقت ذهنی‌ای، از همان ابتدا، قادر بود طرفین قطب، نوع مناسبات، و پیروز و بازنده را مشخص کند.
تلقی ساده و ابتدایی مترسک از خانواده و غیبت یکی از اعضاء آن را مشخص‌تر از هر جایی در سکانسی می‌توان دید که بعدها به کرات در ملودرام‌های بعدی تکرار می‌شود: لحظهای که مردان بی‌حضور زنان می‌خواهند آشپزی کنند. قضیه از چند حالت خارج نیست: یا نمی‌دانند جای گوجه و تخم‌مرغ و ادویه کجاست، یا ظرف غذا را زمین می‌اندازند، یا به‌خاطر سهل‌انگاری، غذایشان می‌سوزد. همیشه هم در همان لحظه، بچه‌ای از راه می‌رسد و وضعیت پدر را معذب‌تر می‌کند. ترجمانِ روایی و زیباشناختیِ نیاز مردان به زنان در لحظهای خلاصه می‌شود که آن‌ها، بی‌حضور همسرانشان، مستأصل و کلافه، در غذا پختن یا سوزن نخ کردن دچار مشکل می‌شوند و یکدفعه سروکله‌ی بچه‌ای پیدا می‌شود که با تأکید می‌پرسد: بابا غذامون سوخت؟ یا بابا دستت خون اومد؟ این لحظه، عیناً و بی‌کم‌وکاست در دو ملودرام شاخص دیگر این دهه، گمشده (مهدی صباغ‌زاده) و بگذار زندگی کنم (شاپور قریب)، نیز تکرار می‌شود.
گمشده هم‌چنین مثالی دیگر از بی‌میلی ملودرام ایرانی در دهه‌ی شصت از مواجهه با روابط زنان و شوهران است. این‌بار که دیگر نه مرگی در کار است و نه زندانی، و به نظر می‌رسد همه چیز مهیای دوئتِ ملودراماتیکِ مردانه‌ـ‌زنانه است، به واهی‌ترین شکل ممکن یکی از آن دو (زن) کنار می‌روند. زن، سر صبحی بی‌آن‌که به شوهرش بگوید، از کیفش پول برمی‌دارد و شوهر چند ساعت بعدتر، بعد از یک روز کاری سخت، زمانی که می‌خواهد پول بنزین را حساب کند، متوجه می‌شود کیفش خالی است. همین کافی است تا بعد از دعوایی شدید، زن راهی خانه‌ی پدری شود و شوهر و فرزندش را تنها بگذارد. فیلم پای پدرزن و مادرزن را پیش می‌کشد، یکی پشت این، یکی پشت آن، و کلی پند و نصیحت تحویل این و آن می‌دهد، و بعد به بهانه‌ی گم شدن بچه، آن دو را در انتها به هم می‌رساند. مثالی بارز از یک ملودرام تعلیمی با بهره‌ی هوشی پایین که دعوای زناشویی را بهانه می‌کند، پای همه اعم از پدر و مادر و خواهر و داماد و همسایه و بچه را وسط می‌کشد، و دست‌آخر دعوا را فیصله می‌دهد، بی‌آن‌که اندکی با مرد، اندکی با زن، اندکی با ذهنیت و تردید و قضاوتشان همراه شده باشد.
بگذار زندگی کنم کپی برابر اصل گمشده است. زن به تحریک مادر و خواهرش از مرد جدا شده، و مرد باید تک‌وتنها دو بچه‌ی کوچکش را بزرگ کند. ملودرامِ بگذار زندگی کنم در دوری زن و مرد از هم، در سروکله زدن اولی با مادر و خواهرش، و گرفتاری‌های دومی با بچه‌هایش، تعریف می‌شود؛ در این میان، لحظات اندکی را هم به صورت فلاش‌بک به جنگ و جدل‌های زندگی گذشته‌شان اختصاص می‌دهد. فیلم، در تناظری یک‌به‌یک با گمشده، پای دیگران را وسط می‌کشد، یکی متلک می‌اندازد، دیگری کنایه می‌زند، آن یکی نصیحت می‌کند، و آن دیگری همدردی. تنها چیزی که این میان تجربه نمی‌شود، دینامیسم و شکل رابطه‌ی خود زن و مرد است. در آیین‌نامه‌ی نانوشته اما مورد توافق ملودرام‌های دهه‌ی شصت، دیگران، یعنی همسایه‌ها و والدین و عمه و خاله و دایی، خیلی بیشتر و موثرتر از زن‌ها و شوهرها، حرف می‌زنند، در امور دخالت می‌کنند، و سیر وقایع را هدایت می‌کنند. بگذار زندگی کنم با وساطت همین همسایه‌ها‌ی مهربان است که زوج جداشده‌اش را مجدداً به هم می‌رساند. ظاهر شدن کلمه‌ی «پایان»، لحظهای است که قاعدتاً زن و مرد باید دست بچه‌هایشان را بگیرند و دوباره به خانه بازگردند. ما هم اما باید به خانه‌هایمان بازگردیم. خانواده مقدس است، خانه هم، اما در دهه‌ی شصت انگار قرار نبود خانواده درون خانه تصویر شود.
۳.
رسول صدرعاملی سه سال بعد از گل‌های داوودی، پاییزان را ساخت. یک زوج دیگر در آستانه‌ی جدایی این‌بار به بهانه‌ی تصمیم مرد برای مهاجرت. فیلم سه بار و به سه طریق مختلف مواجهه با مسأله و رابطه‌ی زن و مرد را عقب می‌اندازد، آن‌قدر عقب که در نهایت تمام می‌شود. ابتدا پای ثابت ملودرام‌های ایرانی دهه‌ی شصت را وسط می‌کشد: بچه. موضوع حق حضانت بچه و دادگاه و جروبحث‌های متعاقب آن خروجی این بخش است. بعد خبر می‌رسد پدرِ زن حالش وخیم است و آن‌ها به این بهانه راهی سفر شمال می‌شوند. بار دیگر، به بهانه‌ای دیگر، خانه از حضور زنان و شوهران خالی می‌شود تا هم‌چنان انگاره‌ای مقدس، امن، و دست‌نخورده باقی بماند. وقتی در خلال سفر، فلاش‌بک‌ها می‌کوشند تا پرده از زندگی گذشته‌ی آن‌ها بردارند ـ‌که اغلب پرده از چیزی برنمی‌داشتند جز تصویری کلیشه‌ای از دعواهای زناشوئی‌ـ متغیر سوم وارد معادله می‌شود تا همان واکاوی نیم‌بند زندگی زناشویی را تعطیل کند. از این‌جا به بعد مسیر زندگی زناشویی کج می‌شود به سمت مسیر زندگی تبهکاری که بعد از هفت سال می‌خواهد به محل زندگی‌اش، پاییزان، برگردد تا دخترش را ببیند. داستان پُر از اشک‌وآه یک تبهکار سابقه‌دار در همراهی سوالات کودکانه‌ی زوج به گروگان گرفته شده، و پاسخ‌های حکیمانه‌ی تبهکار پیش از مرگ، پاییزان را به قهقرا می‌برند. فیلم برای فیلمساز گل‌های داوودی، کسی که می‌کوشید در فیلم نخستش کورمال کورمال حرکت کند و راه‌حل‌هایی ملودراماتیک را برای زنده نگاه داشتن ملودرامش در دوران تازه پیدا کند، یک عقب‌گردِ مأیوسانه است؛ گویی برای ساخت فیلم دوم بیش از آن‌که گل‌های داوودیِ خودش را الگو قرار داده باشد، مدل تعلیمیِ مترسک را فرا گرفته است. زندگی تراژیک و سراسر خطای مرد تبهکار بهانه‌ای می‌شود تا زوجِ پاییزان قدر زندگی خود را بیشتر بدانند. مرد با نگاه کردن به سرنوشت دردناک مردی دیگر که روزگاری زن و بچه‌اش را رها کرد و در تنهایی مُرد، آینده‌ی خودش را در صورت مهاجرت از ایران می‌بیند. با سه تصویر دیگر، پاییزان تکمیل می‌شود: ابتدا صف اتوبوس رزمندگان راهی جبهه‌های جنگ، بعد پدری که آرام خوابیده و حالش بهتر است، و در نهایت زن و مرد در کنار هم. «از تنهایی می‌ترسم مسعود» زن رو به مرد می‌گوید، و بعد، «تنها نمی‌مونی پروانه، من می‌مونم»، مرد رو به زن می‌گوید. بدین ترتیب، آن‌ها از بحرانِ عظیم زناشویی‌شان به سلامت عبور می‌کنند.
پندها و تعلیم‌ها از فیلمی به فیلمی دیگر، سرتاسر دهه‌ی شصت، را فرا می‌گیرند و مدل ملودرام تعلیمیْ راهکارهایی ساده و یکسان را پیش‌روی سیاهه‌ای از فیلم‌ها می‌گذارد: پدربزرگ (مجید قاری‌زاده)، سرزمین آرزوها (مجید قاری‌زاده)، جستجو در شهر (حجت‌اله سیفی) غریبه (رحمان رضایی) و شماری دیگر از فیلم‌ها[۳]، همگی، سرشار از پند و عبرت‌اند، و با ساده‌ترین مضامین و پیام‌ها می‌توان آن‌ها را به خاطر آورد: توجه به ریشه‌ها، احترام به والدین، تقبیح مهاجرت، و بدبینی نسبت به زنان مستقل و امروزی. آرمان سیرکی، باور به چشم‌ها، حس و حسانیت، جسم و جسمانیت به درون ملودرام ایرانی دهه‌ی شصت راهی نداشتند. آن‌ها قرار بود آینه عبرت و الگوی تربیت ما باشند.
۴.
با شاید وقتی دیگرِ بهرام بیضایی اما ملودرام دهه‌ی شصت بالاخره ملودرام زن‌ها و شوهرها هم شد. اگر فیلم‌هایی را که پیشتر صحبتشان شد ملودرام‌های نمونه‌ای، ملودرام‌های سینمای بدنه، بخوانیم، شاید وقتی دیگر مبین انحراف معیار ملودرام‌های آن دهه است: تنهاست و غریبه، و بی‌ارتباط به سینمای تعلیمی‌ـ‌ارزشی‌ای که احاطه‌اش کرده بود. در این‌جا، دیگر از همسایه‌ها، کودکان، والدین، و خیّرین سینمای دهه‌ی شصت که اراده‌ی معطوف به وصالشان بی‌وقفه فیلم‌ها را هل می‌داد، بحران‌ها را حل می‌کرد، مردان بیکار را سر کار می‌بُرد، زنان دمدمی را آرام می‌کرد، و زوج‌ها را به هم می‌رساند، خبری نیست. فیلم خانه را ترک نمی‌کند، کسی را از معادله کنار نمی‌گذارد، غامض‌ترین مسأله‌ی ممکن را طرح می‌کند، بحران را به غایی‌ترین حدّ خود می‌رساند، اما شانه خالی نمی‌کند، می‌ماند، ایستاده و سرسخت، و با همراهانش، زن و شوهر، با این دو ساکن خانه، بعد از تاب آوردن سخت‌ترینِ تردیدها و کابوس‌ها و فشارها، آرامش را در آخرین لحظه لمس می‌کند. ساکنانِ خانه‌ی شاید وقتی دیگر پایان خوش سفرشان را نه مدیون دیگران هستند، و نه از کسی هدیه گرفته‌اند، آن‌ها این پایان را ذره‌ذره، با رنج بسیار، از حلقوم شهری بی‌رحم و دورانی فراموش‌کار بیرون کشیده‌اند.
فیلم، بر خلاف اغلب ملودرام‌های آن دهه، نه تنها تنش میان امر شخصی و امر اجتماعی را با حذف کامل دومی از بین نمی‌برد، که متغیر سومی را نیز به این معادله اضافه می‌کند: تاریخ. شاید وقتی دیگر بر پایه‌ی دو سفر، دو راه بنا شده است و به این اعتبار، در حقیقت دو ملودرام، یا بهتر، یک ملودرام دوگانه است: سفر مرد، سفری بیرونی است، سفری است در شهر، در پی نشانگان غریب و آشنا، به دنبال پاسخ معماها، و در جستجوی هویت زنی که گمان می‌کند همسرش است. سفر دوم، سفر زن است، سفری در درون، در خواب، در کابوس، در میان عکس‌ها، لای قاب‌ها و دیوارها و دالان‌ها، و در جستجوی هویت زنی که می‌باید خودش باشد. آن جایی که این دو سفر، این دو ملودرام، ملودرام معماییِ اول و ملودرام روانشناختیِ دوم، با هم تلاقی می‌کنند، آن‌جایی که تردیدهای مرد و ترس‌های زن آرام می‌گیرند، در پیشگاه تاریخ است. پرده‌های عینیت فیلم کنار زده می‌شوند، فضایی ذهنی گشوده می‌شود، و تاریخ، تاریخِ مادر، گذشته‌ای که بر مادر رفته است و عدم آگاهی از آن منشأ ترس و کابوس‌های زن (و خواهر دوقلویش) بوده، جان می‌گیرد. این لحظه، لحظه‌ی تجلی[۴] است؛ لحظهای که فیزیک خانه به متافیزیک خاطره متصل می‌شود، آن‌جا که کلام خاموش می‌شود، احساس به پرواز درمی‌آید، و چشم‌ها گشوده می‌شوند. آن‌جا که باید تنها به چشم‌هایمان، به معجزه‌ی ملودراماتیکی که پیش‌روی آن‌ها اتفاق می‌افتد، باور داشته باشیم.
شاید وقتی دیگر اعاده‌ی حیثیت به ژانری بود که در دهه‌ی شصت به پیش‌پاافتاده‌ترین و زمخت‌ترین شکل ممکن اعلام حضور می‌کرد؛ گرچه فاصله‌ی بعید فیلم از سینمای بدنه‌ی دوران از سویی و رسوخ بیان‌گری مولفانه‌‌ی[۵] بیضایی در تاروپودِ ساختمانش از سوی دیگر، مانع از آن می‌شد که این اعاده‌ی حیثیت بتواند در قالب یک پیشنهاد نظام‌مند به کار گرفته شود. شاید وقتی دیگر بیشتر شبیه یک اتفاق بود، انحرافی از میانگین یک دهه، عنصری ناهمخوان در تاریخ یک ژانر. البته از نمونه‌های دیگری هم می‌توان صحبت کرد، فیلم‌هایی که باریک‌بینانه یا دست‌ودل‌بازانه در ذیل ملودرام می‌گنجیدند نظیر گروهبان، باشو غریبه کوچک، یا هامون، اما حقیقت این است که این‌ها هم معرف جریان یا گرایشی خاصی در ملودرام دهه‌ی شصت نبودند؛ تک‌نمونه‌هایی بودند که بعدها هم در نوشتارهای سینمایی بیشتر در قالب تئوری مولف و ذیل کارنامه‌ی شخصی سازندگانشان از آن‌ها یاد می‌شد. ملودرام تعلیمیْ اساسِ دهه‌ی شصت بود.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۹۵ ماهنامه‌ی ۲۴ (۱۳۹۶)، ویژه‌ی سینمای دهه‌ی شصت، منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها
[۱] به نقل از: گالاگر، تگ (۱۳۹۴). «ملودرام سپید: نگاهی به سینمای داگلاس سیرک»، ترجمه‌ی آیین فروتن، فصلنامه‌ی فیلمخانه، شماره‌ی ۱۴.
[۲] به عنوان یکی از خصیصه‌نماهای این ساختار روایی فلاش‌بک‌‌ـ‌گون می‌توان از ایستگاه (یدالله صمدی) نام بُرد.
[۳] دو مقاله‌ی زیر در خصوص ملودرام‌های دهه‌ی شصت حاوی نکات روشنگری هستند:
- عشقی، بهزاد (۱۳۹۵). «ملودرام ایرانی و شگفتی‌های دهه‌ی شصت»، در کتاب سینمای دهه شصت ایران از نگاه منتقدان، به کوشش محمدعلی حیدری، تهران: روزنه.
- عقیقی، سعید (۱۳۹۵). «وضعیت فیلمنامه در سینمای دهه شصت»، در کتاب سینمای دهه شصت ایران از نگاه منتقدان، به کوشش محمدعلی حیدری، تهران: روزنه.
[۴] Epiphany
[5] Authorial Expressivity
سلام. به جز دو فیلم از فیلم هایی که در یادداشت عنوان شده بود بقیه را ندیده بودم. در نوع گفتن از محتوای فیلم بدون اینکه تنه به تنه ی ریویو فیلم بزند از شما یاد گرفتم.
فرم نوشتار تا بخش سوم جوری بود که انتظار نداشتم متن ادامه داشته باشدو بخش چهارم با نوعی غافل گیری آغاز شد.
در گزیده گویی و دوری از شرح و بست عوامل و بازیگران و تمرکز روی بحث مورد نظر از شما یاد گرفتم.
ممنونم.
سلام آیدا جان
ممنونم. چه خوب که متن حاوی نکات راهگشایی برات بوده. امیدوارم فرصت کنی و مابقی فیلم‌ها رو هم ببینی. ارادت
بازتاب: فاطمه معتمدآریا، از آخر به اول – کوکر