سینمای جهان

ترانزیتِ پتزولد وعده‌ی تلاقی‌ها و همگرایی‌های یک ملودرام آشنا را می‌دهد اما به‌‌ناچار مسیرِ موریلِ رنه و کسوفِ آنتونیونی را پی می‌گیرد. مسألهْ مطلقاً مرگ یا فرجام تلخ زندگی‌ها نیست، که چه بسیار ملودرام‌ها نه پایانی خوش که فرجامی تلخ داشته‌اند؛ مسألهْ پراکندگی و ناپدید شدن است، مسألهْ موقتی و گذری بودن است.

زن نازنین درباره‌ی خیلی چیزهاست، اما مهم‌تر از همه درباره‌ی چگونگی ترجمان کلمات پرشور و آواز خشمِ نویسنده‌ی روس به تصاویر خاموش و کنش‌های جزئی و پیش‌پااُفتاده‌ی فیلمساز فرانسوی است؛ درباره‌ی تبدیل سایکولوژی هستی، که تخصص مولف اول بود، به فیزیولوژی هستی، که تخصص مولف دوم است.

اگر بازسازی بی‌نقص و نعل‌به‌نعل رخدادی تروماتیک در گذشته، نشاندن آن در یک بستر روایی، دراماتیزه کردنش و احتمالاً پُر کردن حفره‌ها و خلأهای تاریخی‌اش با انواع و اقسام ترفندهای سینماییْ رویه‌ای غالب در بسیاری از فیلم‌های داستانیِ تاریخی و حماسی و سیاسی است، جاشوآ در مستندِ به‌غایت نامتعارف و رادیکالِ خودْ مسیری متمایز و پُرازدست‌انداز را اختیار می‌کند: در پرانتز گذاشتن گذشته و هر آن‌چه در آن اتفاق اُفتاده، و در مقابل پُررنگ کردن و بها بخشیدن به لحظه‌ی حال.

«بندتا»ی ورهوفن یک شیاد است یا مفسری‌ست گرفتارِ بیش‌ـ‌تفسیر که هر نشانه‌ای را شاهدمثالی از برگزیده بودن خود در نظر می‌گیرد؟ یا که راهبه‌ای‌ست پاک‌طینت و نهان‌بین که به‌دلیل تفسیر اشتباه دیگران شیاد به نظر می‌آید؟ ورهوفن راه‌ها را باز گذاشته است و «بندتا»یش را راهیِ مسیری دشوار و چندوجهی کرده.

همان‌طور که تباه‌شهری آشکار یا نهان درون هر آرمانشهر وجود دارد، آرمانشهری نهان یا سرکوب شده نیز درون هر تباه‌شهر می‌زید. به صورتی مشابه، زیر سطح این فانتزی‌های خنثی و علی‌الظاهر عقیم از تخریب و ویرانی، فانتزی‌های دیگری نیز وجود دارند که از دل تمنای روابط فردی و اجتماعی پُرمعناتر برمی‌خیزند. با این دید، سای‌فای‌ها می‌توانند تنشی موثر و سازنده را میان اضطراب‌های اجتماعی و فانتزی‌های اجتماعی‌‌مان خلق کنند؛ تنشی که تمنایی آرمانشهری را به نمایش می‌گذارد و رویایی آرمانشهری را برمی‌انگیزد.

آپیچاتپونگ، در واقع، متمایزترین همه­‌­خداانگارِ سینمای معاصر است: زندگی در آثار او نه تنها یک هدیه، که چیزی مقدس است، چیزی در تلاطم و در پیوند با نشانه‌­هایی از ذات الاهی؛ و این بازتابی است بعضاً از اعتقاد عمیق او به بودیسم. در فیلم‌­های او، ارواحِ درگذشتگان همه‌­جا هستند، و بر سیر و مدارِ حوادثِ این‌­جهانی تأثیر می‌­گذارند. و خود این حوادثِ این‌­جهانی هم از منطقی جادویی تبعیت می‌­کنند: قصه‌­ها قطع می‌­شوند، تکرار می‌­شوند، از نو آغاز می‌­شوند، به دور خود می‌­پیچند، و الگویی حیرت‌­انگیز را خلق می‌­کنند.

سفرهای وندرسی با آلیس در شهرها آغاز می‌شوند. سفر وندرسی نوعی از سفر است که نظیر آن را در تاریخ سینمای سفر، در تاریخ سفر در سینما، به‌سختی می‌توان یافت. پروژه‌ی فکری و سینماییِ وندرس، دست‌کم در طول دو دهه، از ابتدای هفتاد تا ابتدای نود، در همین سفرهاست که پخته می‌شود و تداوم پیدا می‌کند.

تجربه‌ی متروپلیس این‌بار به شکلی معکوس، از سر به کف طی می‌شود. اما انگل با وارد کردن یک متغیر سوم، شکلی پیچیده‌تر به دوتاییِ کارفرما/کارگرِ متروپلیس می‌بخشد. غریبه‌هایی همیشه آن‌جا هستند و طبقه‌ی فوقانی هیچ‌گاه پاک و دست‌نخورده نبوده، نیست؛ که هر بالایی، پله‌هایی دارد به سمت پایین، به سمت مطبخ، به سمت انبار تأسیسات، به درون اعماق، و درون آن اعماق همیشه کسانی هستند که با ته‌مانده‌ی غذای بالایی‌ها سر می‌کنند و برای سال‌ها زندگی. رئالیسمِ تا پیش از این کمیک اما «طبیعیِ» انگل، یک ورِ تاریک و «غیرطبیعی» پیدا می‌کند و ساکنانِ زیرینِ آن محله‌ی زیرین در برابر ساکنان این دالان‌ها و اتاقک‌های بی‌نورِ زیرزمینیْ خوشبخت جلوه می‌کنند.

آزادانه حرکت کردن، پیچ و تاب دادن بدن، گریستن و خندیدن، عاشقی کردن، سخنوری کردن، جنگیدن و قهرمانی کردن: این‌ها احتمالاً طبیعی‌ترین دارایی‌های یک بازیگر در سینما هستند، حق بدیهی‌اش و سهم مسلم او از حضور در مقابل دوربین. تاریخ بازیگری در سینما، به این معنا، تاریخ سهم‌خواهی هم هست، تاریخ انتظار کشیدن برای لحظه‌ی موعود؛ لحظه‌ی قهرمانی‌گری، عاشقی، سخنوری و … . بازیگران بسته به استعدادها، توانایی‌ها و بخت‌واقبالشان صاحب این لحظه‌ها و نقش‌ها می‌شوند. دی‌‌ـ‌لوئیس هم همه‌ی این‌ها را حق و دارایی خود می‌دانست، اما نه یک حق اولیه، نه یک دارایی طبیعی. او باید همه‌ی این‌ها را ذره‌ذره، مشقت‌بار و زجرآور، به دست می‌آورد.