نیایش خودش را وقفِ رنج و احساس زیگفرید می‌کند: نومیدانه لذت‌های ممنوعه و گذرای شاعر را تصویر می‌کند و هم‌زمان با یادآوریِ تصاویر آرشیوی جنگ بزرگ، ناممکنیِ گسستنِ اولی از دومی را خاطرنشان می‌سازد. آیا بعد از آن جنگ بزرگ، می‌شد به زندگی ادامه داد؟
آن‌چه در سینمای ایران رئالیسم خوانده می‌شود، در مقیاس تک‌تصاویر، چیزی جز نسخه‌ای فیلترشده، کنترل‌شده، ویرایش‌شده، و بدتر از همه‌ی این‌ها سرکوب‌شده از واقعیت نیست. آن‌چه در مقیاس بزرگْ طبیعی پنداشته می‌شود، و دعوا صرفاً بر سر غلظت دراماتیک آن است، در مقیاس کوچک عمیقاً غیرطبیعی و ضدطبیعی است، آن‌قدر که می‌توان جرأت کرد و گفت که در این‌جا خود مفهم بازنمایی است که زیر سوال می‌رود و از معنا و کارکرد تهی می‌شود. آیا درست‌تر و دقیق‌تر این نیست که به‌جای بازنمایی رئالیستی از کذب‌بازنماییِ (mirrepresentation) رئالیستی در سینمای ایران حرف بزنیم؟
زن نازنین درباره‌ی خیلی چیزهاست، اما مهم‌تر از همه درباره‌ی چگونگی ترجمان کلمات پرشور و آواز خشمِ نویسنده‌ی روس به تصاویر خاموش و کنش‌های جزئی و پیش‌پااُفتاده‌ی فیلمساز فرانسوی است؛ درباره‌ی تبدیل سایکولوژی هستی، که تخصص مولف اول بود، به فیزیولوژی هستی، که تخصص مولف دوم است.
وقت خداحافظی‌ست آقای صدر، گرچه قلم و شیوه‌ی فکر و نگاهتان زنده است و جاری در میان ما، اما خودتان متأسفانه نه، دیگر نه … باید خداحافظی کنیم و یه‌کم بمیریم.
فیلم‌های سیاسی، در عین حال، چرخه‌ی بی‌پایان پنهان‌شدگی‌ها و فاش‌شدگی‌ها هستند. مغاک سیاستْ روایت را به درون خود می‌کِشد و وهم و سوء‌ظن و ابهامْ رهاوردِ زیستن و تقلا کردن در چنین روایتی است. پیرنگ پُر از دست‌انداز و جااُفتادگی‌ست و اعتماد و زودباوری آدم‌ها اغلب بهای سنگینی دارد. سرانجامِ آرمان‌ها رستگاری نیست و غایتِ مبارزه پیروزی. تعلیق و معما حتی یک‌دم از جهان روایت رخت برنمی‌بندند و نور و مسیر به این سادگی رخ نمی‌نمایند.
ابهامْ قصه‌گو را فلج می‌کند، برای همیشه ساکت می‌کند. ابهام در برابر شفافیت و در برابر صراحت معنا قرار می‌گیرد. جهان امن ما را آشفته می‌کند و به جایش عدم قطعیت، معانی ضمنی و چند پهلو، عدم شفافیت و تفسیر بر جای می‌گذارد. اگر می‌خواهیم بدانیم، چه اتفاقی افتاده و این اتفاق‌ها چه معنایی دارند، چاره‌ای نداریم جز این‌که به تفسیر پناه ببریم.
روایتگری اول‌شخص با فرد آغاز می‌شود، اما در او نمی‌ماند، آرزو می‌کند که نماند تا اول‌شخص‌های دیگری هم بنا به زیست و باور و آرمانشان به او بپیوندند و یک اول‌شخص جمع شکل بگیرد. روزها در راه با مسکوب آغاز می‌شود، اما در مسکوب تمام نمی‌شود.
سه‌قاپ اما میل به ایستایی و تکرار دارد، روایتش اسیر لَختی است، انگیزه از آدم‌هایش کسر شده، و جهانش رو به درون دارد. روایت سه‌قاپ بیش از هر فیلم دیگر شبیه به نمونه‌ای است که، دست‌کم از حیث سبک بصری و مولفه‌های مضمونی، کمی دور و متفاوت به نظر می‌رسد: طبیعت بی‌جانِ سهراب شهیدثالث.
جلوه‌ی تنانه‌ی فضاهای عمومی که گاه در رمانس دو انسان تجسم می‌یابد، گاه در همراهی دو رفیق، و گاه در همبستگی و تجمع یک ملت، اصلی‌ترین قربانی کروناست. فضای شهری سازگار با ویروس کرونا چشم‌اندازی‌ست عاری از جلوه‌های حسانی و تنانه و تهی از دلالت‌های اجتماعی و سیاسی؛ صرفاً امتدادی‌ست فضایی بر جغرافیای کوچک خانه. انزوای یکی را در دیگری بازتولید و پخش می‌کند.
اگر بازسازی بی‌نقص و نعل‌به‌نعل رخدادی تروماتیک در گذشته، نشاندن آن در یک بستر روایی، دراماتیزه کردنش و احتمالاً پُر کردن حفره‌ها و خلأهای تاریخی‌اش با انواع و اقسام ترفندهای سینماییْ رویه‌ای غالب در بسیاری از فیلم‌های داستانیِ تاریخی و حماسی و سیاسی است، جاشوآ در مستندِ به‌غایت نامتعارف و رادیکالِ خودْ مسیری متمایز و پُرازدست‌انداز را اختیار می‌کند: در پرانتز گذاشتن گذشته و هر آن‌چه در آن اتفاق اُفتاده، و در مقابل پُررنگ کردن و بها بخشیدن به لحظه‌ی حال.