خانه » بایگانی‌ها برای نوید پورمحمدرضا

نوید پورمحمدرضا

یک زن، یک داستان، و دو راوی: برسون و داستایوسکی

زن نازنین درباره‌ی خیلی چیزهاست، اما مهم‌تر از همه درباره‌ی چگونگی ترجمان کلمات پرشور و آواز خشمِ نویسنده‌ی روس به تصاویر خاموش و کنش‌های جزئی و پیش‌پااُفتاده‌ی فیلمساز فرانسوی است؛ درباره‌ی تبدیل سایکولوژی هستی، که تخصص مولف اول بود، به فیزیولوژی هستی، که تخصص مولف دوم است.

حمیدرضا صدر، راوی دوم‌شخص

وقت خداحافظی‌ست آقای صدر، گرچه قلم و شیوه‌ی فکر و نگاهتان زنده است و جاری در میان ما، اما خودتان متأسفانه نه، دیگر نه … باید خداحافظی کنیم و یه‌کم بمیریم.

ردّ سیاست بر تصویر

فیلم‌های سیاسی، در عین حال، چرخه‌ی بی‌پایان پنهان‌شدگی‌ها و فاش‌شدگی‌ها هستند. مغاک سیاستْ روایت را به درون خود می‌کِشد و وهم و سوء‌ظن و ابهامْ رهاوردِ زیستن و تقلا کردن در چنین روایتی‌ است. پیرنگ پُر از دست‌انداز و جااُفتادگی‌ست و اعتماد و زودباوری آدم‌ها اغلب بهای سنگینی دارد. سرانجامِ آرمان‌ها رستگاری نیست و غایتِ مبارزه پیروزی. تعلیق و معما حتی یک‌دم از جهان روایت رخت برنمی‌بندند و نور و مسیر به این سادگی رخ نمی‌نمایند.

هزارتوی معنا (گفت‌وگوی جمعی درباره‌ی مفهوم «ابهام» در سینما)

ابهامْ قصه‌گو را فلج می‌کند، برای همیشه ساکت می‌کند. ابهام در برابر شفافیت و در برابر صراحت معنا قرار می‌گیرد. جهان امن ما را آشفته می‌کند و به جایش عدم قطعیت، معانی ضمنی و چند پهلو، عدم شفافیت و تفسیر بر جای می‌گذارد. اگر می‌خواهیم بدانیم، چه اتفاقی افتاده و این اتفاق‌ها چه معنایی دارند، چاره‌ای نداریم جز این‌که به تفسیر پناه ببریم.

راویِ مُنقسم (شاهرخ مسکوب در نخستین روزهای «روزها در راه»)

روایتگری اول‌شخص با فرد آغاز می‌شود، اما در او نمی‌ماند، آرزو می‌کند که نماند تا اول‌شخص‌های دیگری هم بنا به زیست و باور و آرمانشان به او بپیوندند و یک اول‌شخص جمع شکل بگیرد. روزها در راه با مسکوب آغاز می‌شود، اما در مسکوب تمام نمی‌شود.

خاطره‌ها و پرهیب‌ها (درباره‌ی «سه‌قاپ»، زکریا هاشمی)

سه‌قاپ اما میل به ایستایی و تکرار دارد، روایتش اسیر لَختی است، انگیزه از آدم‌هایش کسر شده، و جهانش رو به درون دارد. روایت سه‌قاپ بیش از هر فیلم دیگر شبیه به نمونه‌ای است که، دست‌کم از حیث سبک بصری و مولفه‌های مضمونی، کمی دور و متفاوت به نظر می‌رسد: طبیعت بی‌جانِ سهراب شهیدثالث.

مرثیه‌ای برای فضای عمومی

جلوه‌ی تنانه‌ی فضاهای عمومی که گاه در رمانس دو انسان تجسم می‌یابد، گاه در همراهی دو رفیق، و گاه در همبستگی و تجمع یک ملت، اصلی‌ترین قربانی کروناست. فضای شهری سازگار با ویروس کرونا چشم‌اندازی‌ست عاری از جلوه‌های حسانی و تنانه و تهی از دلالت‌های اجتماعی و سیاسی؛ صرفاً امتدادی‌ست فضایی بر جغرافیای کوچک خانه. انزوای یکی را در دیگری بازتولید و پخش می‌کند.

به من بگو چگونه و با چه بهایی پیروز شدی؟ (درباره‌ی «بازی آدمکشی»، جاشوآ اُپنهایمر)

اگر بازسازی بی‌نقص و نعل‌به‌نعل رخدادی تروماتیک در گذشته، نشاندن آن در یک بستر روایی، دراماتیزه کردنش و احتمالاً پُر کردن حفره‌ها و خلأهای تاریخی‌اش با انواع و اقسام ترفندهای سینماییْ رویه‌ای غالب در بسیاری از فیلم‌های داستانیِ تاریخی و حماسی و سیاسی است، جاشوآ در مستندِ به‌غایت نامتعارف و رادیکالِ خودْ مسیری متمایز و پُرازدست‌انداز را اختیار می‌کند: در پرانتز گذاشتن گذشته و هر آن‌چه در آن اتفاق اُفتاده، و در مقابل پُررنگ کردن و بها بخشیدن به لحظه‌ی حال.

بازخوانی شمایل فردین از خلال فیلم‌هایش

آیا فردین از پس کلان‌شهر بی‌رحم، مناسبات پیچیده و اخلاقیات متناقض فیلم‌های خیابانی فریدون گله، امیر نادری، یا مسعود کیمیایی هم می‌توانست برآید؟ آیا می‌توانست در میان جاذبه‌های حسّانی و اُبژه‌های اغواگرِ زیر پوست شب یا کندو سرنوشتی بهتر از ابی (بهروز وثوقی) یا قاسم (مرتضی عقیلی) پیدا کند؟ آیا آن‌گونه که در فیلم‌هایی هم‌چون گدایان تهران یا کوچه مردها، تیز و بُز و با حفظ شأن قهرمانی‌گری‌اش، دست مجرم/قاتل را در دستان پلیس می‌گذاشت، می‌توانست به قیصر هم کمکی کند تا تک‌وتنها و بی‌همراهی پلیس پیِ انتقام شخصی نرود؟

گفت‌وگویی درباره‌ی فیلمنامه‌ی «بلفاست»، کنت برانا

ما در بلفاست با دو راوی طرف هستیم؛ یکی کنت برانا در آستانه‌ ۶۰ سالگی که در عین حال کارگردان و نویسنده‌ فیلم است و دیگری کنت برانا در ۹ سالگی که فیلم را از نقطه‌نظر او می‌بینیم. مسئله اصلی من با روایت و فیلمنامه‌ بلفاست به همین‌جا برمی‌گردد؛ دخالت بیش‌ازحدِ راوی ۶۰ ساله در روایت‌گری فیلم. او مصرانه می‌کوشد تا به زندگیِ خودِ ۹ ساله‌اش معنا ببخشد و توضیحش دهد، و این کار را نه از طریق صدای روی تصویرِ راوی (ویس‌اُور) که به ‌کمک دیالوگ دیگر کاراکترها انجام می‌دهد.