سینما در مواجهه با شهر
یک مرور تاریخی
نویسنده: ادوارد دایمندبرگ
اختراع تصاویر متحرک در دهه‌ی پایانی قرن نوزدهم نقطه‌ی عطفی در توسعه‌ی فرهنگ و جامعه‌ی شهری مدرن به شمار می‌آید. به طور حتم، فیلم، به مثابه‌ی مهم‌ترین فرم فرهنگی قرن بیستم، تصویر و بازنمود نو و تازه‌ای را از محیط‌های شهری عرضه کرده است. روایت‌ها و تصاویر سینمایی از کلان‌شهرْ درهم‌آمیزی هنرهای بصری و آثار ادبی را سبب شدند و از همین ره به تولید و بازتولید بسیاری از مهم‌ترین اسطوره‌های فرهنگی و ایدئولوژیکی این قرن پرداختند. در این میان، گرچه کلانشهر نقشی غالب را در سینما ایفا میکرد، متضاد آن نیز (منظور روستا و شهر کوچک) به همان میزان، موضوع تأمل سینما بود. سینما رفتارهای اجتماعی و شهری جدیدی را به‌خصوص در باب مصرف‌گرایی و استفاده از اوقات فراغت پی‌ریزی کرد؛ رفتارهایی که سبب می‌گردیدند زنان، جوانان و گروه‌های نژادی و قومی متنوع، دیگر بار، هویت‌شان را بازیابند. فیلم‌ها همچون حکایت سالن‌های نمایش‌دهنده‌ی آن‌ها، که دائماً در گوشه‌ای از کلانشهر پدیدار می‌شدند، سپس ناپدید می‌شدند و حتی گاهی تغییر مکان می‌دادند، از سویی دگرگونی ماهوی محله‌های شهری را سبب می‌گردیدند و از دیگر سو، به اغلب جریان‌های فراگیر و عمومی ناشی از رواج، زوال و بازتولید شهرنشینی به مثابه‌ی خوراکی برای تقلید می‌نگریستند.
سینما با بهره‌گیری از رسانه‌ی عکاسی ـ‌که خود پس از ابداع فرآیند عکاسی لوحی[i] در سال ۱۸۳۹ به میان عموم قدم گذارده بود‌ـ به همراه رسانه‌های قدیمی‌تر همچون نقاشی، حکاکی مُغاری[ii]، ادبیات، موسیقی و تئاتر، خود را به عنوان موفق‌ترین سرگرمی در میان سرگرمی‌های محبوب قرن نوزدهم نظیر دیوراما[iii] و پاناروما معرفی کرد. سینما همچون دیگر تکنولوژی‌های معاصر اعم از عکاسی، راه‌آهن، چرخ خیاطی، ساعت جیبی کوکی، انگاره‌ی «صنعتی شدن» را به درون زندگی هر روزه‌ی ساکنان شهر عرضه کرد و از همین ره، به گونه‌ای سرنوشت‌ساز، تجربه‌ی شهرنشینان را از زمان و فضا دگرگون ساخت.
سینما با داشتن قابلیت‌هایی همچون نزدیک‌تر آوردن اشیاء دور، بزرگ جلوه دادن نادیدنی‌ها، آهسته کردن یا سرعت بخشیدن کنش‌ها، کنار هم نهادن تصاویر به واسطه‌ی مونتاژ و تکرار بی‌پایان فرآیندی واحد، امکانات جدیدی را در باب ادراک شهر پی‌ریزی کرده است؛ ادراکی که به نوبه‌ی خود یاری‌رسان خلق و ایجاد فرم‌های کالبدی تازه‌ای از محیط‌های مصنوع، ارتباطات اجتماعی جدید و ایده‌آل‌های زیباشناختی‌تر بوده است. در قرن نوزدهم، سینمای صامت با بهره‌گیری از محبوبیت روزنامه‌ها، کتب پرتیراژ و تصاویر عکاسی، به سرعت، به عنوان «زبانی جهانی» رخساره نمود؛ زبانی که از قابلیت پروراندن باهمستانی جهانی[iv] برخوردار بود. ژانرهای سینمایی همچون ملودرام و فیلم‌های خبری‌ای که حوادث باب روز و ایماژهایی از نشانه‌های شهری را به تصویر می‌کشیدند، سریعاً از درون مرزها و قلمروهای ملی گذر کردند و سینما را به‌سان نخستین نمود فرهنگیِ جهانی شدن معرفی کردند. به‌واسطه‌ی سینما، سیاره‌ی ما زین پس کوچک‌تر به نظر می‌رسید، آن‌قدر کوچک که تو گویی یک شهر جهانی واحد است؛ تماشاگران و مخاطبان ناهمگونش نیز چنین حسی را تجربه می‌کردند؛ آن‌ها، با وجود زیست در نقاط بسی دور از هم، مکان‌هایی واحد را می‌دیدند، قصه‌هایی یکسان را می‌شنیدند و برای ستاره‌های سینمایی همانندی دلتنگی می‌کردند.
سینما در حالی که تصاویر متحرک را به گونه‌ی بسیار کارآمد و واقعی‌تر نسبت به ابزارهای ابتدایی همچون زوئوتروپ[v] عرضه میکرد، خود را به عنوان برترین و مناسب‌ترین وسیله در ترسیم گذر زمان و بازنمود جنبه‌های گذرا و ناپایدار زندگی شهری معرفی کرد؛ به عنوان مثال، رنه کِلر در فیلم اشعه‌ی دیوانه (یا پاریس خفته، ۱۹۲۵) موقعیتی را تجسم می‌بخشد مبنی بر اینکه چه اتفاتی می‌افتد اگر تمامی حرکات و فعالیتهای پاریس به یکباره متوقف شوند. باور و اعتقاد زیبا‌شناختیِ قرن نوزدهمیِ شارل بودلرِ شاعر مبنی بر حفظ و ثبت ناپایداری و زودگذری، سرانجام، محمل ایده‌آل خود را یافته بود. سینما، چه در پی تصویرگری آخرین مُدهای لباس می‌بود و چه به دنبال ترسیم محله‌های شهری در آستانه‌ی تخریب، همواره، جاذبه‌ی خاصی داشت؛ توانایی قابل‌توجه این رسانه در ثبت یا به بیان بهتر، حفظ شهر برای آیندگان، امری بود که ذهن جدی‌ترین متفکرین را به خود معطوف ساخته بود.
گرچه سینما با توجیه و تبیین فرآورده‌های فرهنگی، طبقه‌ی کارگر و بدنه‌ی اجتماع، به‌عنوان سه مولفه‌ی تبیین‌کننده‌ی مدرنیته، همسویی داشت، از هرگونه تعمیم‌بخشی پیرامون یک هویت یکپارچه‌ی مفروض (در ذیل مدرنیته) و پیامدهای آن پرهیز میکرد. به‌رغم انتقادهای وارده به سینما مبنی بر تلاش برای تلقین گونه‌ای رفتار و منش همگون و متشابه، سینما همواره امکاناتی را برای خودنمایی دیدگاه‌ها و تلقی‌های بومی، فرهنگ‌های عمومی معترض و خرده‌‌فرهنگ‌های گوناگون و البته معارضِ محافظه‌کاری خلق کرده است. از همین رهگذر، دعاوی مطروحه پیرامون تاثیرات سینما بر اخلاق عمومی، سلامتی ذهنی و فیزیکی، وجدان سیاسی، هویت اجتماعی و خشونت شهری، می‌باید، به جای پذیرش در قالب بدیهیاتی همیشه صادق و جهان شمول، در درون زمینه‌های خاص فرهنگی مورد بحث و تفحص قرار گیرند.
فیلم صامت و مخاطبانش:
از زمان نخستین نمایش عمومی فیلم در سال ۱۸۹۵، رونق و شکوفایی سینما، بیش و کم و به طور هم‌زمان در پاریس، برلین و نیویورک، با رشد سریع جمعیت و تراکم در حال افزایش اکثر کلان‌شهرهای جهان همراه شد. نخستین نمایش عمومی فیلم توسط سینماتوگراف آگوست لومیر در ۲۸ دسامبر ۱۸۹۵ برگزار شد. محل این جلسه اتاقی در گراند کافه پاریس بود. به طور کلی در روزهای آغازین اختراع سینما، اکثر فیلم‌ها در تالارهای موسیقی، کافه‌ها[vi]، سالن‌های وودویل و نمایشگاه‌ها به نمایش درمی‌آمدند. در این مکان‌ها اغلب هیچ‌گونه محدودیتی برای حضور مخاطبان طبقه‌ی متوسط اعمال نمی‌شد.
اولین فیلم‌ها تصاویری مستند از فضاهای عمومی نظیر خیابان‌ها، ایستگاه‌های قطار و نمایشگاه‌های جهانی را ثبت می‌کردند و از همین رو به منابعی مهم و کلیدی، حاوی اطلاعاتی بصری درباره کلان‌شهرهای قرن نوزدهمی، بدل گردیدند. یکی از ژانرهای مهم آن روزها «سینمای واقعیت»[vii] نام داشت؛ سینمایی که رویدادهای جدید نظیر رژه‌های نظامی، ملاقات سران ایالت‌ها، مراسم معارفه و… را به تصویر می‌کشید و پایه و اساسی را برای فیلم‌های خبری متعاقب خود فراهم می‌آورد. فیلم‌سازانی نظیر ژرژ ملی‌یسِ شعبده‌بازْ فضاهای داخلی کنترل‌شده را نسبت به خیابان یا محل کار (مکانی که در اثر کوتاه برادران لومیر، خروج کارگران از کارخانه، جلوه‌ای اعلا و همیشگی یافت) ترجیح می‌دادند و از این طریق شیوه‌ی فیلم‌سازی استودیویی را پایه‌گذاری کردند؛ شیوه‌ای که تا به امروز نیز حضوری غالب دارد.
گرچه فقدان منابع قابل‌اتکا سبب گردیده که مورخان سینما به هنگام طرح مدعا در خصوص ترکیب اجتماعی مخاطبان اولیه‌ی سینما با اندکی احتیاط گام بردارند، اکثر نظریه‌پردازان سینمای آن روزها بر این باورند که زنان، کودکان و مهاجرین تازه‌وارد به مناطق کلانشهری به میزان اندکی در نخستین نمایش‌ها به عنوان مخاطب حضور داشتند؛ به خصوص آن‌دسته فیلم‌هایی که در «نیکل ادئون»[viii]های برِ خیابان نمایش داده می‌شدند. فیلمْ طریقت و شیوه‌ای بس مهم را، مبتنی بر تلقین تعهدات شهروندی و تثبیت علائم پیچیده‌ی رفتاری، به‌خصوص برای تازه‌ـ‌از‌ـ‌راه‌ـ‌رسیدگانِ روستایی، پایه‌ریزی میکرد. سینماها بدل به محیطی پذیرا و جذاب شدند؛ محیطی که زین پس برای تماشاگرانی متعلق به پایین‌ترین رده‌های سطوح اجتماعی، که توانایی بالقوه‌شان در تخریب‌گری همواره توجه پاسداران عفت عمومی را به خود جلب میکرد، قابل دسترسی بود. به دلیل ترس از نضج زمینه‌های مساعد برای بی‌بندوباری، اعتراضات سیاسی و گسترش بیماری، این افراد به شدت تحت کنترل و نظارت بودند و فیلم‌های به نمایش درآمده در چنین قالب‌هایی نیز همواره در معرض سانسور قرار داشتند.
ظهور فیلم ناطق در سال ۱۹۲۷ با اجرای فوق‌العاده خواننده‌ی وودویل، آلن جالسون، در فیلم خواننده‌ی جاز (آلن کراسلند) همراه شد و سینما را از سویی با زبان گفتاری و از دیگر سو با موسیقی گروه‌های اجتماعی و قومیتی متنوع در شهر پیوند داد. فیلم‌های گانگستری نظیر دشمن مردم (ویلیام ولمن، ۱۹۳۱) و سزار کوچک (مروین لی‌روی، ۱۹۳۰)، به عنوان آثاری محبوب در دهه‌ی ۱۹۳۰، بیانگر منش‌های معارض با مالکیت و اقتدار رسمی در شهرهای عصر رکود اقتصادی (نظیر شیکاگو) بودند. موزیکال‌های دهه‌ی ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ نیز به‌کرات موضوعات شهری را به‌عنوان سوژه‌ی اصلی خود مدنظر قرار دادند. شاید مشهورترین نمونه در میان این موزیکال‌ها، خیابان چهل‌ودوم (لوید بیکن، ۱۹۳۳) باشد؛ موزیکالی در تمجید از محله‌های نیویورکی و آدم‌هایی که از دیوار راست بالا می‌رفتند. موزیکال‌ها، به تبعیت از منطق درونی خود، حاوی بینش و درک ناچیزی نسبت به موضوعات و چالش‌های حقیقی زندگی شهری بودند.
فیلم و نخستین کلان‌شهرهای مدرن:
فیلم‌سازانْ سرزندگی و شور و نشاط کلان‌شهرها را از همان نخستین روزهای پیدایش سینما مورد کندوکاو قرار دادند. دیوید وارک گریفیث در فیلم تفنگ‌چیان کوچه‌ی پیگ (۱۹۱۲)، موضوع باند تبهکاران شهری را به‌عنوان درون‌مایه اختیار کرد. ایمنی آخر از همه (فرد نیومایر و سام تیلور، ۱۹۲۳)، با اجرای هارولد لوید، و جمعیت (کینگ ویدور، ۱۹۲۸) به کاوش و بازکاوش دلالت‌های معنایی «اوقات فراغت» در شهر پرداختند و خاطرنشان ساختند که چطور منطق فوردیسم، این چرخه‌ی همیشه پویا از تولید و مصرف صنعتی، به‌گونه‌ای تام‌و‌تمام به درون سینمای صامت رسوخ کرده و از این ره به فرمی قابل‌اعتتنا از سرگرمی طبقه‌ی متوسط بدل گردیده است. در اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰، ژانر «سمفونی شهر»[ix] ظهور کرد؛ ژانری که پویاییِ جاری در شهرهای بزرگ را به‌عنوان درون‌مایه‌ی تلویحی خویش برمیگزید. فیلم‌هایی نظیر منهتا (چارلز شیلر و پل استراند، ۱۹۲۱) و برلین: سمفونی یک شهر بزرگ (والتر روتمان، ۱۹۲۷) نمایانگر برشی از ماشینیسمِ روبه‌رشد و ناهمگونیِ اجتماعی شهر بودند. چنین فیلم‌هایی، که شاید بهترین نمونه‌شان مردی با دوربین فیلمبرداری (ژیگاورتوف، ۱۹۲۹) باشد، عموماً با اجتناب از آکسیونهای چیده‌شده، به دنبال ثبت تصاویری از مردم ناآگاه نسبت به دوربین بودند و از همین رهگذر توانستند در ثبت واقعیت‌های سیاسی و اقتصادی زندگی در شهر صنعتیْ نقشی عمده را ایفا نمایند. این فیلم‌ها در زمره‌ی نخستین مصادیق سینمای مستند شهری به شمار می‌آمدند؛ سینمایی که بعدها توسط فیلم‌سازانی نظیر ژان روش (کارگردان فیلم وقایع‌نگاری یک تابستان، ۱۹۶۱) ارتقا یافت. اصول زیبایی‌شناسی چنین مستندهایی تاثیر ویژه‌ی خود را بر فیلم‌سازان کشورهای در حال توسعه گذاشت، مشخصاً بر فیلم‌سازانی که دغدغه‌ی مستندسازی زندگی در کلان‌شهرهای مستعمراتی را داشتند؛ فیلم‌هایی همچون دختر سیاه‌پوستِ سمبن عثمان از سنگال (۱۹۶۷) یا سرزمین محنت‌زده‌ی گلوبر روشا از برزیل (۱۹۶۷).
منتقدان فرهنگی همچون والتر بنیامین و زیگفرید کراکائر، که در دو دهه‌ی ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ در اروپا می‌نوشتند، تحت‌تاثیر قرابت میان فیلم و کلانشهر قرار گرفتند. بنیامین اهمیت فیلم را با تاثیری که خطوط تولید (کارخانه‌ها) بر آگاهی و بیداری کارگران دارند، مقایسه کرد و بازنمود شوک شهری در سینما را به‌مثابه‌ی عنصری حیاتی در آموزش چگونگی ادراک مفاهیم و معانی مدرن مدنظر قرار داد. کراکائر به تمجید از کارگران زن یقهسفیدی (دفتری/ اداری) پرداخت که به دلیل توانایی‌شان در بازنمود حکمت عملی زندگی از طریق سینما در فیلم‌ها حضور می‌یافتند. هر دو نویسنده، عمیقاً، آثار چارلی چاپلین را ـ‌به خصوص عصر جدید (۱۹۳۶)ـ به خاطر ترسیم پرتره‌ای کمیک و در همان حال هولناک و اسف‌بار از وضعیت انسانی در نقطه‌ی اوج جامعه‌ی تکنولوژیک شهری می‌ستودند. کراکائر در کتاب مهم خویش، نظریه‌ی فیلم: رستگاری واقعیت فیزیکی، فیلم را همچون ابزاری مناسب و یکه برای ثبت واقعیات روزمره‌ی شهری مدنظر قرار داد.
سینما هم‌چنین توانست نقشی جدی را در ارتقاء برنامه‌های شهری جدید، که از سوی ارگان‌های برنامه‌ریزی و صاحب‌منصبان شهری پیشنهاد می‌شدند، ایفا نماید. در فیلم‌هایی نظیر معماری امروز (پیر چنال، ۱۹۳۱)، حامیان جنبش معماری مدرن با انتقاد از تراکم و شرایط ناسالم شهرها کهن، بدیل‌هایی را مبتنی بر برج‌های مسکونی و شهرک‌های محصور میان کمربند سبز پیشنهاد دادند. فیلم شهر (رالف استاینر و ویلارد وان وایک، ۱۹۳۹)، سفارش داده شده از سوی «انجمن برنامه‌ریزان آمریکا» برای نمایشگاه جهانی سال ۱۹۳۹، نمونه‌ی اعلایی برای چنین گرایشی به شمار می‌آید. یادآوری ارزش‌های شهرهای کوچک منطقه‌ی نیوانگلند و ترسیم چهره‌ی کلانشهر مدرن به سان مرکزی ناسالم و آشفته، مبین‌گذاری معنادار بود در ایماژ سینمایی شهری که آن روزها رنگی از اضطراب و تشویش را به خود گرفته بود؛ به دیگر سخن، حکایت‌گر گذاری بود از مدرنتیه‌ی اولیه به مدرنتیه‌ی متاخر.
فیلم و کلانشهر مدرن متاخر:
ژانر/زیرژانرِ فیلم‌نوآر آمریکایی در دو دهه‌ی ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ جدی‌ترین و قابل‌ملاحظه‌ترین ترجمان گرایشی است که در پی دوری جستن از رویکردهای خوش‌بینانه‌ی اولیه نسبت به کلانشهر است. سینمای نوآر هم‌زمان با بازنگری و دستکاری نخستین تصاویر ثبت‌شده از خشونت و نابهنجاری شهری ـ‌که عمدتاً در سنت سینمایی وایمار و در آثار شاخصی همچون اتاق کار دکتر کالیگاری (روبرت وینه، ۱۹۱۹)، خیابان (کارل گرون، ۱۹۲۳)، دکتر مابوزه، قمارباز (فریتس لانگ، ۱۹۲۲) و اِم (فریتس لانگ، ۱۹۳۱)، جلوه‌گر می‌شد‌ـ سعی در ارائه‌ی تصویری به‌شدت غمبار و دلخراش از شهر آمریکایی دارد. این سینما به نمایشِ بازندگان و ناظران بی‌گناه و گرفتار در روال عادی خفه‌کننده‌ی زندگی درون محیط‌های خطرناک و سیاه شهره است.
مصادیق کلاسیک فیلم‌نوآرْ آثاری نظیر غرامت مضاعف (بیلی وایلدر، ۱۹۴۴)، شهر عریان (جولز داسین، ۱۹۴۸)، و جنگل آسفالت (جان هیوستن، ۱۹۴۹) را شامل می‌شوند. هم‌زمان با از میان رفتن بسیاری از محله‌های مرکز شهر توسط برنامه‌های نوسازی شهری، فیلم‌نوآر نگاهی هجران‌زده و نوستالژیک را نسبت به فرم‌های شهری قدیمی، مسیر قطارهای شهری، و مناطق صنعتی متروکی اختیار کرد که اضمحلال قریب‌الوقوع‌شان تصویری جذاب برایشان رقم می‌زند. جنبش نئونوآر در دو دهه‌ی ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ به تولید و بازتولید الگوهای قدیمی‌تر می‌پردازد. به عنوان مثال محله‌ی چینی‌ها (رومن پولانسکی، ۱۹۷۴) ارائه‌گر لس‌آنجلس اسطوره‌ای دهه‌ی ۱۹۳۰ است و بلید رانر (ریدلی اسکات، ۱۹۸۲) ترسیم‌گر هجوی تباهگونه از قومیت‌ها و سبک‌های فرهنگی نخستین.
بحث و گفتوگو پیرامون افول فرم‌های شهری کهن از سویی، و ظهور فرم‌های مدرنِ محیط‌های ساخته‌شده و اضطراب‌ها و تشویش‌های متعاقب آن از دیگر سو، بدل به موضوعی جدی و متمایزکننده در سینمای پس از جنگ شد؛ موضوعی که تا پیش از آن، هرگز، در فیلم‌های نخستین مطرح نبود. ترس از کمونیسم و ضدیت و دشمنی بسیاری از آمریکایی‌ها با هر شکلی از سکونت جمعی در طول جنگ سرد در اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ و دهه‌ی ۱۹۵۰ جنجالی‌ترین ترجمان خود را در اقتباسی از رمان سرچشمه اثر آین رَند (کینگ ویدور، ۱۹۴۹) یافت؛ اثری در دفاع از آسمان‌خراش به مثابه‌ی نمادی از فردیت مردانه. جنبش سینمایی نئورئالیسم در ایتالیا، ضمن کنار نهادن فیلم‌سازی استودیویی و پیشینه‌ی متاخر فاشیستی سینمای ایتالیا، و در راستای نیل به اومانیسمی دموکراتیک، مکان‌های شهری واقعی را به تصویر کشید، نظیر فیلم رم، شهر بی‌دفاع (روبرتو روسولیتی، ۱۹۴۵).
فیلم‌سازان موج‌نوی سینمای فرانسه به کاوش و بازکاوش تاثیرات شهرنشینی بر جوانان در آثاری نظیر پاریس از آن ماست (ژاک ریوت، ۱۹۶۰) و زنان ساده (کلود شابرول، ۱۹۶۰) پرداختند. منظر شهری مدرن پس از جنگ در برخی از آثار ژان‌‌‌ـ‌لوک گدار نظیر آلفاویل (۱۹۶۵) و دو، سه چیزی که درباره‌اش می‌دانم (۱۹۶۶) و آثار متاخرتری همچون دوست آمریکایی (۱۹۷۷) از ویم وندرس به تصویر کشیده شد. شهرهای آمریکایی جلوه‌ای چندگانه را در آثار سینمایی‌ای نظیر راننده تاکسی (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۷۶)، مکالمه (فرانسیس کاپولا، ۱۹۷۴) و آرزوی مرگ (مایکل وینر، ۱۹۷۴) یافتند؛ آثاری که مبین دغدغه‌ها و نگرانی‌هایی جدی درباره جنایت، ناتوانی نیروهای پلیس، نظارت بر شهروندان و فساد و تباهی دسته‌جمعی در خلال عصر پساواترگیت بودند.
با آغاز دهه‌ی ۱۹۶۰، نسلی جدید از فیلم‌سازان شهری متولد شدند. گروه‌های قومیتی و نژادی که در گذشته، عمدتاً، از سوی فیلم‌سازان نادیده گرفته شده بودند، در آثار این فیلم‌سازان تازه‌کار نقشی محور یافتند. شرلی کلارک فیلم دنیای بی‌اعتنا (۱۹۶۴) را کارگردانی کرد و ملوین ون پیبلز فیلم Sweet sweetbacks Baadasss song را ساخت؛ این دومی از نخستین ساخته‌های سیاه‌پوستی تجاری هالیوود بود که فروش زیادی هم کرد و توجهات بسیاری را به خود جلب کرد. فیلم‌سازان متاخرتری همچون شانتال آکرمن، اسپایک لی، چارلز برنت، واین وانگ و حنیف قریشی با نگاهی نو و اصیل به سراغ شهرهایی نظیر نیویورک، لندن، سانفرانسیسکو و لس‌آنجلس رفتند؛ شهرهایی که به‌واسطه‌ی حضور زنان، آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، آمریکایی‌های آسیایی‌تبار و پاکستانی‌ها تغییر چهره داده بودند. عباس کیارستمی، فیلم‌ساز ایرانی، در فیلم طعم گیلاس (۱۹۹۷) از منظر شهری تهران امروز پرده برداشت و فیلم‌ساز هنک‌کنگی‌الاصل، وونگ کار‌ـ‌وای، در فیلم چانکینگ اکسپرس محیط شهری منحصربه‌فردی را به تصویر کشید. فیلم‌هایی همچون دور از بهشت (تادهینز، ۲۰۰۲) و قصه‌گویی (تاد سالندز، ۲۰۰۱) با محوریت قائل شدن برای مکان‌های حومه‌ای شهر، به طرح این موضوع پرداختند که تعارضات مبتنی بر هویت اجتماعی در زندگی مدرن می‌توانند در مناطقی دور از مراکز کلانشهر نیز رخساره نمایند.
نمایش فیلم و شهر:
شکوفایی و رونق فیلم‌های داستانی بلند، به تبعیت از موفقیت تولد یک ملت (گریفیث، ۱۹۱۴)، شکل‌گیری سریع سینماها و مراکز سرگرمی نظیر میدان تایمز نیویورک، پیکادلی در لندن و کورفورستندام در برلین را سبب شد. برخلاف فیلم‌های نیکل ادئونی، که تنها در قالب یک حلقه‌ی ممتد نمایش داده می‌شدند، فیلم‌های داستانیْ زمان نمایش ویژه‌ی خود را داشتند و به همین دلیل تماشاگران می‌بایست زمان خود را با برنامه‌ی سینماها تنظیم می‌کردند. حرکت مرکزگریز مردم آمریکا و روی آوردن آن‌ها به سوی حومه‌ها پس از سال ۱۹۴۵، سبب تغییر مکان نمایش فیلم‌ها از مراکز شهری به مناطق پیرامونی گردید. رقابتی که از تلویزیون آغاز شد، با شدت بیشتری منفعت بلیط‌فروشی را از سینماهای مراکز کلانشهری گرفت و به سوی سینماهای روباز و سینماهای مستقر در مراکز تجاری بزرگ و پررونق سوق داد. بسیاری از سینماهای مرکز شهر، که روزگاری سود و منفعت زیادی را کسب می‌کردند، یا تعطیل شدند یا بدل به مکانی برای نمایش آثار پرونوگرافی. این سینماها به‌گونه‌ای فزاینده توسط قوانین منطقه‌بندی و نوسازی تحت کنترل بودند؛ قوانین و مقرراتی که مشخصاً در مورد مکان‌های مجاز برای فعالیت صنعت سکس وضع می‌شدند. پیش از ظهور VCR و انقلاب نمایش خانگی در دهه‌ی ۱۹۷۰، شوق مواجهه با درون‌مایه‌های اروتیک، خواه در فیلم‌هایی هنری نظیر من کنجکاوم (زرد) (ویلگوت خومان، ۱۹۶۷) و خواه در آثاری با خاستگاه جنسی صریح‌تر نظیر ته حلق (جرارد دامیانو، ۱۹۷۲)، فروش بالایی را برای بسیاری از سینماهای شهر رقم میزدند.
تنش میان ملحوظ داشتن فیلم به‌مثابه‌ی فرمی برای فرهنگ توده یا به‌سان ابزاری برای ترجمان هنری، حتی، در مکان نمایش فیلم‌ها نیز جلوه‌گر میشد. فیلم‌های هنری، به خصوص آثار اروپایی که توجه مخاطبان آمریکایی را در دو دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ به خود جلب کرده بودند، در محله‌هایی نظیر آپر ایست ساید نیویورک و کمبریج بوستن به نمایش درمی‌آمدند؛ موضوعی که به زیان مناطقی نظیر میدان تایمز (به‌عنوان عرصه‌ای بسیار فراتر از مقیاس محلی) تمام میشد. آثار آوانگارد یا آن دسته از فیلم‌هایی که حاوی محتوای سیاسی بحث‌برانگیزی بودند، عمدتاً در اجتماعات سینمایی کوچک یا در محیط‌های دانشگاهی به نمایش درمی‌آمدند. این فیلم‌ها مکان‌هایی متفاوت را برای نمایش یافته بودند، نظیر مرکز آرشیو گزیده فیلم‌های نیویورک یا حتی سانس نیمه‌شب سینماهای تجاری. از سوی دیگر، مد نظر قرار دادن طرفداران نوجوان سینما، همچون دوستداران فیلم «نمایش فیلم هراس‌انگیز راکی»[x] (جیم شارمن، ۱۹۷۵) که مثل شخصیت‌های یک نمایش اردویی لباس می‌پوشیدند، این موضوع را خاطرنشان می‌سازد که تماشاگران فیلم‌های شهری، بیش از آن‌که در پی تماشای فیلم باشند، در جستجوی مشارکت در آیینی خاص و بهره‌مندی از حس تعلق به اجتماعی ویژه هستند.
سینما و آینده‌ی شهری آن:
در نخستین روزهای قرن بیست‌ویکم، وضعیت آینده‌ی شهری سینما نامعلوم و مبهم است. ازدیاد روزافزون دی‌وی‌دی‌ها، سیستم‌های سرگرمی خانگی، ماهواره‌ها، شبکه‌های کابلی و سینماهای چندسالنه‌ی حومه‌ی شهر، ارتباط سنتی میان تماشای فیلم و سینماهای کلانشهری را تضعیف کرده‌اند. این روزها هیچ‌یک از برنامه‌های نوسازی شهری را بدون مدنظر قرار دادن یک سینمای چندسالنه درون مراکز خرید نمی‌توان متصور بود؛ مراکز خریدی که از سویی بر نقش خیابان به عنوان یک فضای عمومی سنتی سایه می‌افکنند و از دیگر سو تجربه‌ی فیلم دیدن را به یک فعالیت فرهنگی کاملاً شخصی بدل می‌نمایند، فعالیتی که زین پس چندان تفاوتی با کنش خرید کردن نخواهد داشت.
این روزها، سینماهای چندسالنه‌ی شهری بدل به مکان‌هایی بس کلیدی و مهم برای اوقات فراغت و وقت‌گذرانی جوانان شده‌اند؛ حقیقتی که استودیوهای هالیوودی از مدت‌ها قبل آن را دریافته‌اند. در عصری که فیلم‌ها اغلب مملو از اکشن و جلوه‌های ویژه‌اند، متفکران در حال واکاوی این گزاره هستند که آیا مفهوم سینمای ملی هم‌چنان موضوعیت دارد یا اینکه فیلم‌ها تشخص اصیل خود را از دست داده‌اند و هر روز، بیش از پیش، با سلیقه‌ی مخاطبان عام جهانی همساز می‌شوند؛ گو این که موفقیت اخیر بین‌المللی دو فیلم تصادف (پل هیگیس، ۲۰۰۴) و پنهان (میشائیل هانکه، ۲۰۰۵)، که هر دو بیش‌وکم سعی در به تصویر کشیدن کشمکش‌های نژادی و قومی دارند، این نکته را خاطرنشان می‌سازد که مخاطبان سینما، تا هنوز، به موضوعات شهری معاصر و باب روز واکنش مثبت نشان میدهند.
به‌رغم سیطره‌ی فراگیر فیلم‌های هالیوودی در بازارهای جهانی، سینماهای ملی کوچک و بی‌ادعاتر، هم‌چنان، به حیات و بالندگی خود ادامه میدهند و فیلم‌هایی را با محوریت فرهنگ‌های بومی شهری تولید می‌نمایند. مادامی که کشورهایی همچون چین، روسیه و ترکیه از حیث اقتصادی توسعه می‌یابند، مخاطبان بومی بیشتری را جذب می‌کنند و سینمایشان فیلم‌های بیشتری را با محوریت شهر و کلانشهر تولید می‌کند و از همین ره تحسین و توجه بیشتری را از سوی مخاطبان خارجی دریافت می‌دارند. گرچه برخی از گونه‌های نمایش فیلم در سینما، احتمالاً، در آینده نیز به حیات خود ادامه میدهند، این امر در بهترین حالت یک استثنا خواهد بود، استثنایی که تنها در قیاس با سنت فیلم دیدن در سالن‌های سینما در سرتاسر قرن بیستم معنا می‌یابد. توسعه‌های تکنولوژیکی و گرایش‌های همانندساز جهانی شدن، با قدرت، به حیات خود ادامه میدهند، اما در این میان تصور زوال حضور شهر در سینما و سینما در شهر، به‌مثابه‌ی دو مشخصه‌ی مدرنیته‌ی ناتمام، به‌غایت بعید است و ناشدنی.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی اول فصلنامه‌ی فیلمخانه (۱۳۹۱) منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها:
[i] Daguerreotype : اختراع دستگاه «داگرئوتیپ» را می‌توان سرآغاز عکاسی به معنای معمول آن دانست.
[ii] Line engraving
[iii] دیوراما عبارت بود از پرده‌ای به‌عنوان پس‌زمینه به اضافه‌ی آدمک‌های سه‌بعدی که جلوی این پرده چیده شده بودند و معمولاً وقایع تاریخی مشهور را به تصویر می‌کشیدند.
[iv] World Community
[v] زوئوتروپ که در سال ۱۸۳۳ اختراع شد، شامل تعدادی طراحی روی یک نوار کاغذی باریک بود که داخل استوانه‌ی گردانی جای می‌گرفت و بیننده با نگاه کردن از درون شکاف‌های یک زوئوتروپِ در حال چرخیدن احساس حرکت را دریافت میکرد.
[vi] آن روزها، کافه‌ها پاتوقی مردمی بودند که در آن قهوه می‌نوشیدند، روزنامه می‌خواندند و از برنامه‌های رقص و نمایش بهره می‌بردند.
[vii] actualite از اصطلاحاتی که در نخستین سال‌های پیدایش سینما برای فیلم‌های مستند به کار می‌رفت.
[viii] نیکل ادئون‌ها سینماهای کوچک و ارزانی در مکان‌هایی شبیه دکان‌های معمولی بودند و رونق آن‌ها از سال ۱۹۰۵ در ایالات متحده آمریکا فزونی گرفت. بعدها و طی سال‌های دهه‌ی ۱۹۱۰، با ساخت سینماهای بزرگ، نیکل ادئون‌ها از رونق افتادند.
[ix] برخی از فیلم‌سازان با بیرون بردن دوربین خود از محیط‌های بسته و گرفتن جنبه‌های شاعرانه‌ی چشم‌اندازهای شهری، به تجربه‌هایی نو دست زدند. این فیلم‌ها ژانر جدیدی پدید آورند که «سمفونی شهر» نام گرفت. آثار این فیلم‌سازان تا حدودی مستند بودند و تا حدودی کارهایی تجربی.
[x] از آن دسته فیلم‌هایی که به ‘late–night screening’ معروف هستند، یعنی فیلم‌هایی که در ساعات پایانی شب به نمایش درمی‌آمدند.