سینمای ایران

در اغلب فیلم‌های مهرجویی، شاید در بهترین فیلم‌هایش، زندگی پیشترها سپری شده و اکنون تنها می‌توان آن را به یاد آورد، بازیابی کرد، از نو تفسیر کرد. کسی که به یاد می‌آورد، بازیابی و از نو تفسیر می‌کند، راویِ درون‌داستانی فیلم‌های اوست. همان کسی که دفترچه‌ی خاطرات متعلق به اوست، صدای درون دارد و صدای درونش شنیده می‌شود. لیلا، هامون، محمود شایان، پری، صفا، مریم بانو، علی سنتوری، خسرو، داریوش مهرجویی، راوی همه‌ی این‌هاست. فرد تک‌افتاده‌ای که یاد جمع را از نو زنده می‌کند.

فیلم‌های سیاسی، در عین حال، چرخه‌ی بی‌پایان پنهان‌شدگی‌ها و فاش‌شدگی‌ها هستند. مغاک سیاستْ روایت را به درون خود می‌کِشد و وهم و سوء‌ظن و ابهامْ رهاوردِ زیستن و تقلا کردن در چنین روایتی‌ است. پیرنگ پُر از دست‌انداز و جااُفتادگی‌ست و اعتماد و زودباوری آدم‌ها اغلب بهای سنگینی دارد. سرانجامِ آرمان‌ها رستگاری نیست و غایتِ مبارزه پیروزی. تعلیق و معما حتی یک‌دم از جهان روایت رخت برنمی‌بندند و نور و مسیر به این سادگی رخ نمی‌نمایند.

سه‌قاپ اما میل به ایستایی و تکرار دارد، روایتش اسیر لَختی است، انگیزه از آدم‌هایش کسر شده، و جهانش رو به درون دارد. روایت سه‌قاپ بیش از هر فیلم دیگر شبیه به نمونه‌ای است که، دست‌کم از حیث سبک بصری و مولفه‌های مضمونی، کمی دور و متفاوت به نظر می‌رسد: طبیعت بی‌جانِ سهراب شهیدثالث.

آیا فردین از پس کلان‌شهر بی‌رحم، مناسبات پیچیده و اخلاقیات متناقض فیلم‌های خیابانی فریدون گله، امیر نادری، یا مسعود کیمیایی هم می‌توانست برآید؟ آیا می‌توانست در میان جاذبه‌های حسّانی و اُبژه‌های اغواگرِ زیر پوست شب یا کندو سرنوشتی بهتر از ابی (بهروز وثوقی) یا قاسم (مرتضی عقیلی) پیدا کند؟ آیا آن‌گونه که در فیلم‌هایی هم‌چون گدایان تهران یا کوچه مردها، تیز و بُز و با حفظ شأن قهرمانی‌گری‌اش، دست مجرم/قاتل را در دستان پلیس می‌گذاشت، می‌توانست به قیصر هم کمکی کند تا تک‌وتنها و بی‌همراهی پلیس پیِ انتقام شخصی نرود؟

قیصر فیلم زوال است، فیلم فرسوده شدن و تحلیل رفتن. دورانی جای خودش را به دورانی دیگر می‌دهد، شیوه‌ای از زندگی کم‌کم محو می‌شود، نسل‌ها و انگیزه‌ها و ژست‌هایی ورمی‌افتند، و مکان‌ها و محله‌هایی برای همیشه ویران می‌شوند. قیصر ثبت همه‌ی این‌ها بر روی نوار سلولوئید پیش از محو شدنشان از روی زمین است.

کاغذ بی‌خط، آخرین فیلم ناصر تقوایی، در سال ۱۳۸۰، در بحبوحه‌ی سیاست خیابان و عصر اصلاحات، خانه را مرکز جهان می‌کند و تاریخ بزرگ تحولات یک عصر را از خلال تاریخ کوچک روابط یک خانه فرامی‌خواند. در شرایطی که اغلب فیلم‌های سال‌های اصلاحات با سکنی گزیدن در خیابان و دانشگاه و کافه/رستوران، در هرچه زودتر و حادتر و غلیظ‌تر نمایش دادنِ شعارها و التهاب‌ها و خطوط قرمز زمانه با هم رقابت داشتند، کاغذ بی‌خط از رقابت دور ماند، در خانه منزل کرد و درام سیاسی شهر را هم به بطن و متن زندگی خانوادگی ساکنان آن خانه کشاند.

حکایت خانه اما در ملودرام‌های دهه‌ی شصت غریب‌تر و پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. خانه در دهه‌ی شصت با غیبت تعریف می‌شود. خانواده مقدس است، محل گردهم‌آییِ اعضاء آن نیز، اما هیچ‌گاه کامل نیست و همیشه گیری در آن پیداست. همیشه یه نفر کم است، یا قهر کرده، یا به زندان اُفتاده، یا پیش از شروع فیلم مُرده.

اگر بخواهیم به شیوه‌ی خود ایرج کریمی صحبت کنیم، آن زمان که می‌کوشید تا با ایده‌ی «کانون‌های تراکم معنا» فیلم‌ها و فیلمسازان را از دوره‌ها و سبک‌های مختلف کنار هم بنشاند و تحلیلشان کند، آیا می‌توانیم از یک انگاره‌‌ی مشترک، خطی مشخص، و یا رویه‌ای واحد در میان نوشته‌ها و نقدهایش صحبت کنیم؟ از یک حلقه‌ی واسط آن‌چنان که بتواند مقالات پُرشمار سینمایی او را در یک منظومه‌ی معنادار و واحد جای دهد؟