آزور ناپدید شدن آدم‌ها از صحنه‌ی تاریخ را به غیابی در ساختمان روایی خود ترجمه می‌کند، پا در مسیرِ مرد سوم می‌گذارد، و در جستجوی مرد غایب پیش می‌رود. اما آزور مرد سوم‌ی‌ست که ژاک ریوت، سازنده‌ی پاریس از آنِ ماست، آن را نوشته و ساخته.
دنباله‌ی تازه، بلید رانر ۲۰۴۹، سرمشقی برای دنباله‌سازی است، حاصل ساعت‌ها غور کردن در فیلم نخست، نیروهای زاینده‌اش را سبک سنگین کردن، نیت خالقش را کاویدن، و به «سرشتِ» آن پی بُردن.
همان‌طور که تباه‌شهری آشکار یا نهان درون هر آرمانشهر وجود دارد، آرمانشهری نهان یا سرکوب شده نیز درون هر تباه‌شهر می‌زید. به صورتی مشابه، زیر سطح این فانتزی‌های خنثی و علی‌الظاهر عقیم از تخریب و ویرانی، فانتزی‌های دیگری نیز وجود دارند که از دل تمنای روابط فردی و اجتماعی پُرمعناتر برمی‌خیزند. با این دید، سای‌فای‌ها می‌توانند تنشی موثر و سازنده را میان اضطراب‌های اجتماعی و فانتزی‌های اجتماعی‌‌مان خلق کنند؛ تنشی که تمنایی آرمانشهری را به نمایش می‌گذارد و رویایی آرمانشهری را برمی‌انگیزد.
گورستان شکوه با نگاه ممتد، کشدار و خاموش خود به چیزها، همه‌ی چیزها، تماشاگر را هم دعوت به خوابی عمیق، خلسه‌ای طولانی می‌کند؛ دعوت به شناور گشتن در رویای سربازان و اشتیاق پرستارها، و غوطه‌ور شدن در جهان درهم‌تنیده‌ی زندگان و مردگان، اشباح و ارواح، حشرات و حیوانات. فیلم با نگریستن به ظاهر چیزها، به جهان در مادیت و روزمرگی‌اش، استعلایی‌ترین لحظات را می‌آفریند
آپیچاتپونگ، در واقع، متمایزترین همه‌خداانگارِ سینمای معاصر است: زندگی در آثار او نه تنها یک هدیه، که چیزی مقدس است، چیزی در تلاطم و در پیوند با نشانه‌هایی از ذات الاهی؛ و این بازتابی است بعضاً از اعتقاد عمیق او به بودیسم. در فیلم‌های او، ارواحِ درگذشتگان همه‌جا هستند، و بر سیر و مدارِ حوادثِ این‌جهانی تأثیر می‌گذارند. و خود این حوادثِ این‌جهانی هم از منطقی جادویی تبعیت می‌کنند: قصه‌ها قطع می‌شوند، تکرار می‌شوند، از نو آغاز می‌شوند، به دور خود می‌پیچند، و الگویی حیرت‌انگیز را خلق می‌کنند.
فیلم اما تجربی‌تر و جاه‌طلبانه‌تر از آن است که خود را درون مرزهای رئالیسم جادوییِ قصه‌ی این دو جوان حبس کند. فیلمْ رمانسِ جوانانه‌اش را درون قصه‌ی شهر بزرگ‌تری نقل می‌کند که در آن همه چیز، اعم از جاندار و غیرجاندار، نفس می‌کشند و شناسنامه دارند: کفش‌ها، توپ‌ها، سگ‌ها، مکان‌ها، غذاها، و آدم‌ها. چیزی که در ابتدا خط‌داستانیِ اصلی فیلم می‌پنداریم، در ادامه به بهانه‌های مختلف، مثل تماشای حرکت یک توپ در میان آب‌ها، بازیِ کودکان، آوازخوانیِ جوانان، تاریخچه‌ی یک پاتوق محلی، تماشای دسته‌جمعی فوتبال، پختن کیک و غذا، یا گردش سگ‌ها، به حاشیه می‌رود
تظاهر نژادی داستان زنی به نام آیرین است که زندگی خانوادگی پایدارش به‌واسطه‌ی حضور یک دوست قدیمی، کلر، دستخوش تغییر می‌شود. آن دو پس از سال‌ها دوری و بی‌خبریْ یکدیگر را در کافه‌ی هتلی در نیویورک می‌بینند. آیرین مادرِ دو پسر و همسر یک دکتر است و در محله‌ی هارلم زندگی می‌کند. خانواده‌ای سیاه‌پوست در یکی از خانه‌های ویلایی هارلم در دهه‌ی ۱۹۲۰. در لحظه‌ی دیدار، اما، آیرین خودش را یک سفیدپوست جا زده است، تظاهری موقتی برای غلبه بر مرزهای جداکننده‌ی فضاییِ درون شهر.
تیتانیوم ملغمه‌ای از ژانرها، پیرنگ‌ها، و البته ایده‌ها و مفاهیم است. دوستداران فیلم به دیوید کراننبرگ، گاسپار نوئه، کلر دنی و دیگران ارجاع می‌دهند. با این ارجاعات مخالف نیستم، ردّپای هر یک را می‌توان در گوشه یا لحظه‌ای از فیلم یافت، اما برای من شکل مواجهه‌ی ژولیا دوکورنو با این منابع بیشتر شبیه به یک ملاقات توریستی است.
او متفکرِ «صیرورت» بود و شهر و همه‌ی متعلقات مادی و معنوی‌اش را، در حرکتی دائمی، در تغییری تدریجی می‌دید. در روایت‌های کلامی‌اش، چه شفاهی و چه نوشتاری، چه در کلاس‌های درس و چه در کتاب‌ها و مقالات، همه چیز را در تطوری دائمی می‌دید، و همین بود که برای فهم شهر معاصر و معانی و مناسباتش از خودِ شهر معاصر شروع نمی‌کرد، بلکه گاه دهه‌ها، و اغلب سده‌ها، به عقب می‌رفت.
شهرگرایی سینماییْ راهی است برای تحلیل محیط‌های شهری از طریق قلمروهای سینمایی و سنجش این‌که چطور فیلم‌ها در ساخت هویت شهری موثر هستند. هم‌چنین می‌توان آن را راهی برای کاوش امر خیالی از خلال جغرافیا و مکان‌های عاطفی در نظر گرفت؛ تو گویی در یک جهان شهری پوشیده از تصاویر سیر می‌کنیم. از نظرگاهی دیگر، شهرگرایی سینمایی را می‌توان هم‌چون راهی برای نگریستن به دگردیسی ساختاری محیط‌های شهری، آن هم به واسطه‌ی فراگیریِ ابزارهای سینمایی در عصر اطلاعات خواند.