گفتگوی جمعی درباره‌ی درام چندپیرنگی در سینما
مجالی برای سرکوب‌شدگان ازلی-ابدی!
برای دستیابی به فهمی جامع از شیوه تعریف و عمل درام چند پیرنگی در فیلمنامههای سینمایی، دعوت کردیم از آقایان جابر قاسمعلی ﴿فیلم‌نامه‌نویس و مدرس فیلم‌نامه‌نویسی) و نوید پورمحمدرضا (منتقد و مدرس سینما) تا به پاسخ این مسئله مرکزی برسیم که اساسا درام چند پیرنگی، از فیلمنامههای دوران کلاسیک تا آنچه امروز مراد فیلم‌نامه‌نویسان از آن است، چه تغییراتی در معنا و شیوه بروز داشته و نیاز یک فیلمنامه جهت استفاده از ساختار چند پیرنگی برای تثبیت جهان‌بینی خود از خلال یک ساز و کار دراماتیک، در چه تعاریف و حوزه‌های عملی و نظری مختلفی بنیان دارد؟
درام چند پیرنگی در قیاس با درام‌های شاه‌پیرنگ چه تعریفی دارد؟
جابر قاسمعلی: مسئله درام چند پیرنگی امر تازه‌ای نیست و پیش‌تر در ادبیات و سینما به اشکال مختلف به کار آمده است. در سینمای کلاسیک و به تعبیری دیگر سینمای شاه‌پیرنگ یا سه پرده‌ای، درام‌های چند پیرنگی به شکل رقیق شده‌اش و به صورت استفاده از خرده‌داستان‌ها سابقه‌ای دیرین دارد. شاید حتی بتوان گفت استفاده از خرده‌داستان‌ها در کنار پیرنگ اصلی، به معنای توانایی فیلم‌نامه‌نویس در نگارش فیلمنامه و یک جور عرض اندام تلقی می‌شده. در واقع نویسنده گذشته از طراحی شاه پیرنگ، با استفاده از خرده‌داستان‌ها؛ هم‌چون جزایری پراکنده در اطراف جزیره اصلی، تبحر خود در نگارش چندین و چند خرده داستان که هر کدام به‌تنهایی قابلیت تبدیل شدن به یک فیلمنامه مستقل و بلند را دارند، به رخ می کشیده. نمونه‌ها در این مورد بسیارند و یکی از درخشان‌ترین آن‌ها، کازابلانکا است. در چنین شکلی از روایت، کارکرد خرده‌داستان‌ها کمک‌رسانی به بافت دراماتیک پیرنگ اصلی است و یا گاه پر رنگ کردن شخصیت‌ها در مسیر داستان. در کازابلانکا گرچه یک داستان اصلی داریم و آن رابطه ریک و الزا و رفتن آن‌ها به آمریکاست اما در کافه ریک چند خرده‌داستان هم به وقوع می‌پیوندد که اتفاقاً قابلیت آن را دارند که در بستری دیگر به داستانی مستقل تبدیل شوند. مثلا ماجرای دختر بلغاری پناهنده و پیشنهاد غیر اخلاقی سروان رنو به او و مداخله ریک در کمک به او برای رفتن به آمریکا. در کنار پیرنگ اصلی کازابلانکا؛ رابطه ریک و السا و همسرش، ماجرای دختر بلغاری به عنوان یک خرده داستان ( subplot) مطرح می‌شود تا گذشته از طراحی فضای کافه، به کار نمایش شخصیت ریک و سروان رنو هم بیاید. معمولاً وجود خرده‌داستان در درام‌هایی که متکی به شاه‌پیرنگ هستند رنگ و لعاب بهتر و بیشتری به داستان اصلی می‌دهند و طبعاً آن را جذاب‌تر و پهن‌تر می‌کنند. اما در روایت چند پیرنگی، به جای طراحی یک جزیره اصلی و چند جزیره کوچک در اطراف آن، شما چند جزیره دارید که هر کدام به لحاظ طول و عرض و پهنا و مساحت یکی هستند و نمی‌توان یکی را بر دیگری ارجح شمرد و اساسا اهمیت آن به ارتباط تنگاتنگ آدم ها و داستان هایشان با یکدیگر است.
نوید پورمحمدرضا: بحث را با ایده‌ای شروع می‌کنم که اولین بار در مقاله‌ای از ادوارد برانیگان خواندم و در عین حال بی‌نسبت با صحبت‌های آقای قاسمعلی هم نیست. در فیلم‌های روایی کلاسیک یک خط داستان اصلی داریم و بسته به روایت‌های مختلف، دو، سه یا چهار خط داستان فرعی. با توجه به این خرده‌پیرنگ‌ها که در کنار خط اصلی داستان وجود دارند، فیلم روایی کلاسیک هم آن‌قدر که از بیرون به نظر می‌رسد یا در موردش صحبت شده متمرکز بر یک روایت نیست و دست‌کم تا قبل از یک‌سوم پایانی، امکان‌هایی را در خودش پرورش می‌دهد که نمی‌‌توانیم نادیده بگیریمشان. برانیگان در مقاله «قریب به واقع: پیرنگ‌های چندشاخه، تفاسیر چندشاخه: پاسخ به مقاله آینده‌های فیلمِ دیوید بوردول» این نکته را طرح می‌کند که درون روایت هر فیلم کلاسیکی، خرده‌‌پیرنگ‌هایی وجود دارند که سرنوشت غایی‌شان سرکوب شدن است. در حقیقت برای این که پیرنگ اصلی بتواند کامیاب شود و تحقق پیدا کند، تعدادی پیرنگ باید قربانی بشوند. یک فیلم روایی کلاسیک زمانی تمام می‌شود که با تکوین یک خط داستانی کامل طرف هستیم؛ یک خط داستانی قطعی و منسجم. به این معنا که پایان یک فیلم روایی کلاسیک نقطه‌ای است که اطلاعات مرتبط با داستان به شکلی برابر در اختیار شخصیت‌های اصلی و تماشاگران قرار می‌گیرد و همه آن‌ها به یک نقطه می‌رسند. نمونه پیچیده‌ای مثل سرگیجه زمانی به انتها می‌رسد که منِ مخاطب، اسکاتی و جودی، همه با هم در یک نقطه سهیم می‌شویم. در حالی که فیلم تا قبل از رسیدن به نقطه پایانی، دائماً با میزان آگاهی مخاطب، اسکاتی و جودی بازی می‌کرد. در پایان پنجره عقبی، همه به یک نقطه می‌رسیم. تمامی فیلم‌های کلاسیک، هر چقدر هم متکی بر تعلیق و معما باشند و هر چقدر هم در این تعلیق و معما با یکدیگر متفاوت باشند، در این نقطه همه به هم می‌رسند. اگر غیر از این باشد، از الگوی روایتگری سینمای کلاسیک فاصله می‌گیریم و وارد پهنه روایت‌های مدرن می‌شویم. رسیدن به نقطه‌ای که اطلاعات مرتبط به شکلی برابر در اختیار شخصیت‌های اصلی و تماشاگر قرار بگیرد و هم‌تراز همدیگر شوند، در گرو این است که خطوط داستانی موازی سرکوب بشوند. حواشی‌ها و فرعی‌ها باید حذف شوند، قربانی شوند. رفیقه اسکاتی که از دوران جوانی با او بوده و بعد از پیدا شدن سر و کله مادلین/ جودی سعی می‌کند توجه او را به خودش جلب کند، یک‌باره از داستان کنار می‌رود. وقتی فیلم تمام می‌شود هیچ‌وقت از خودمان نمی‌پرسیم که سرنوشت او چه شد. او را برای آخرین بار در بیمارستان می‌بینیم که به ملاقات اسکاتی آمده و برایش موسیقی گذاشته تا از حال‌وهوای افسردگی بیرون بیاید. سرنوشت این دختر باید ناکام باقی بماند، باید به حال خود رها شود تا سرنوشت اسکاتی و جودی با تمرکز بیشتری جلو برود. در حقیقت سینمای کلاسیک در عین این که سینمای کامیابی یک داستان اصلی است، سینمای مرگ و سرکوب ده‌ها خرده‌پیرنگ است. به یک معنا می‌توانیم بگوییم که سینمای چند پیرنگی، سینمایی است که به خرده‌پیرنگ‌های همیشه سرکوب‌شده اعاده حیثیت می‌کند. می‌توانیم بگوییم این‌جا قرار است به نسخه‌های موازی و بدیل‌های قریب به واقع، این فرصت داده شود تا نفس بکشند. اگر کامیابی‌ای هست اجازه می‌دهند یک کامیابی کامل باشد و اگر ناکامی وجود داشته باشد اجازه می‌دهند ناکامی به صورت برابر پخش شود.
قاسمعلی: خرده‌داستان‌هایی که حواشی پیرنگ اصلی وجود دارند، چند کارکرد دارند؛ یا به شخصیت اصلی کمک می‌کنند تا فرصتی برای نمایش لایه‌های دیگری از شخصیت خود داشته باشند، یا چرخ‌دنده‌های داستانی را روغن‌کاری می‌کنند تا داستان به راحتی در طول یا عرض و یا حتی عمق حرکت کند، یا گاه به کار فضا سازی و ایجاد مود و حال و هوا می‌آیند. در هر شکل، خرده داستان‌ها در خدمت پیرنگ اصلی هستند. این درست است که درام‌های چند پیرنگی یک جور مانیفست علیه درام شاه‌پیرنگی هستند. اما نسبت به این بخش از فرمایشات شما که خرده‌پیرنگ‌ها به نفع پیرنگ اصلی قربانی می‌شوند، کمی تردید دارم. تصور می‌کنم نویسنده‌ای که بنا دارد این نوع داستان را طراحی کند قطعاً می‌تواند بیست خرده‌داستان دیگر هم در چنته داشته باشد، اما فقط چهار تا از آن‌ها را در داستان می‌آورد که در چهارچوب اصلی داستان می‌گنجند. وگرنه او می‌توانست شانزده تای دیگر را هم وارد داستان کند و بعد به قول شما قربانی‌شان کند. مثالی که در مورد سرگیجه زدید درست بود، ولی شاید نتوان این را به عنوان قاعده برشمرد.
پورمحمدرضا: با این ویژگیِ کمک‌کنندگی که به آن اشاره کردید مخالفتی ندارم، ولی فیلم که تمام می‌شود احساس می‌کنید این امکان را در خودش داشته تا بتواند مستقلاً به زندگی‌اش ادامه بدهد، اما در نهایت هدف این بوده که به عنوان یک زندگی وابسته، تنها به خط پیرنگ اصلی کمک کند.
قاسمعلی: در درام‌های خرده‌پیرنگی مهم است که انتخاب داستانک‌ها در توازنی تام و تمام با شاه پیرنگ قرار بگیرد. یعنی گزینش داستانهایی که به لحاظ دراماتیک، شخصیت‌پردازی، یا ایجاد حال‌وهوای داستان، بتوانند به پیرنگ اصلی کمک کنند. اما در عین حال همان‌طور که شما می‌گویید، به واسطه این که این داستانک‌ها به کوتاهی برگزار می‌شوند و در نهایت به فرجام خود نمی‌رسند، عملا قربانی می‌شوند. برای مثال در فیلم گوزن‌ها ـ که خود البته یک نمونه درخشان از ساختار خرده پیرنگی است ـ به غیر از رابطه دو رفیق قدیمی که پس از سال‌ها به هم رسیده‌اند و عملا بنیان داستان را تشکیل می‌دهد، چند خرده داستان داریم. انتخاب این رویکرد به این واسطه است که نویسنده گوزن‌ها، آشکارا متاثر از قواعد سینمای کلاسیک است. از جمله این قواعد، انتخاب و دستچین کردن چندین و چند خرده داستان حول محور اصلی است. یکی از این پیرنگ‌های فرعی، داستان دامادی است که در بدو ورود به خانه عروس برای خواستگاری، دچار حمله صرع می‌شود و پای پله خانه عروس، غش می‌کند. این داستانک به خودی خود پتانسیل یک داستان کامل را دارد. اما گزینش آن توسط نویسنده آشکارا به این دلیل است که فضای آن خانه مفلوک را بازنمایی و حقارت و فقری که بر آن مستولی است را تشدید کند. بنا بر این عملا این خرده داستان کارکردی تماتیک مییابد. اما به لحاظ دراماتیک، چون داستان این داماد بخت برگشته را دنبال نمی‌کنیم و از فرجام مراسم خواستگاری مطلع نیستیم، شاید بتوان گفت ـ حالا تردیدم کمی برطرف شده ـ آن را قربانی شده رها می‌کنیم. تو گویی نویسنده شیرۀ جان خرده‌داستان و لُب کلام آن را به نفع پیرنگ اصلی می‌کِشد و در نهایت آن را یک جایی رها می‌کند و از آن در می‌گذرد.
تحلیلی که می‌کنید چه‌قدر برمی‌گردد به نگاه مبتنی بر همه یا هیچ؟ با هر مسأله‌ای که بخواهیم روبه‌رو شویم، طبیعتاً از زاویه نگاه مؤلف عبور می‌کند. پس بخواهیم یا نخواهیم یک نگاه انتخابی وجود دارد. اگر بخواهیم نگاه قربانی شدن خرده‌داستان‌ها را بپذیریم، دیگر محل نزاعی باقی نمی‌ماند. اما این که به شیوه روایی شاه‌پیرنگ با نگاه انتقادی می‌نگریم، چه‌قدر حاصل تغییر و تحولات فکری، فرهنگی و اجتماعی است، و چه‌قدر می‌شود این‌ها را مبنای خوب یا بد بودن یا نقد کردن یا نکردن آن نگاه در نظر گرفت؟ این مدل از نگاه همه یا هیچ، آیا می‌تواند کمکی به تغییر شیوه داستانگویی بر مبنای شاه‌پیرنگ بکند و تمایزش را با داستان‌های چند پیرنگی مشخص کند؟
قاسمعلی: به نظرم بحث نگاه همه یا هیچ نیست. یک جور رابطه ارگانیک در این میان وجود دارد که بسته به تمایل نویسنده، حجم، اندازه و تعداد داستانک‌ها (چه در خرده پیرنگ و چه در ساخت چند پیرنگی) کم و زیاد می‌شود. فراموش نکنیم که این نوع روایت ریشه در ادبیات دارد و از آنجا آمده و البته بعدتر شکل عوض کرده. مهم‌ترین نمونه‌ای که می‌توانم الان ذکر کنم جنایت و مکافات است. خرده‌داستان‌هایی مثل داستان خواهر و یا شوهرخواهر راسکولنیکف، مادر و پدر سونیا مارمالادوف و … بنابراین با توجه به این که این نوع روایت وامدار ادبیات است ـ و اتفاقاً پا را جای درستی گذاشته ـ می‌توان از همین جا و بدون نگاه سلبی همه یا هیچ، تمایزش را با داستان‌های شاه پیرنگ مشخص کرد.
پورمحمدرضا: فکر می‌کنم نگاه هنجاری در این‌جا کمک چندانی به ما نکند. این مدل قصه‌گویی در سینمای کلاسیک هالیوود بازتاب‌دهنده یک گرایش طبیعی در میان همه ماست. همه ما به طور بالقوه داستان‌گو هستیم. وقتی یک نفر سؤالی از ما بپرسد شروع می‌کنیم به تعریف کردن یک قصه. وقتی شما سؤالی از من می‌پرسید جواب من باید معطوف به سؤال شما باشد، پس باید حول پیرنگ اصلی حرکت کند. اما ممکن است برای جا انداختن این پیرنگ اصلی و ایجاد اتمسفر، یا برای این که پای شخصیتی فرعی را وسط بکشم، شاخ و برگ‌هایی را به این پیرنگ اصلی اضافه کنم. می‌توانیم این‌ها را خرده‌پیرنگ بنامیم. اما در نهایت برای این که به سؤال شما پاسخ بدهم باید به پیرنگ اصلی برگردم. مطابق نظریه ادوارد برانیگان من هم در نهایت مابقی خرده‌پیرنگ‌ها را قربانی یا سرکوب می‌کنم. اغلب روایت‌های سینمای کلاسیک نیز معطوف به یک مسأله هستند و در راستای آن جلو می‌روند. این مدل قصه‌گویی البته خاستگاه و دلایل و انگیزه‌های خود را با توجه به دورانی که در آن قرار گرفته، دارد. در جامعه‌ای یکدست‌تر، همگون‌تر، و یک‌صداتر، تمایز میان تک‌تک آدم‌ها کمتر به چشم می‌آید، و تمایز اصلیْ تمایز میان قهرمان و شخصیت شریر است. ما مردمان هم یک‌شکل و بیش‌وکم منفعل نظاره‌گر این جدال هستیم. مدل شاه‌پیرنگی بهترین مدل برای نقل چنین جدالی است. برعکس، هر چه جامعه متکثرتر می‌شود و این تکثر خواستار دیده و شنیده شدن، دیگر نمی‌توان صرفاً با اتکاء به مدل شاه‌پیرنگی قصه گفت. مدل شاه‌پیرنگی به لحاظ تاریخی نمی‌توانست سهمی برای مردمانی قائل شود که ویژگی‌های سنتی یک قهرمان را نداشتند. زنان، کودکان، اقلیت‌ها و بطور کلی همه بی‌قدرت‌ها و بی‌صداهایی که کم‌کم و از میانه‌های دهه ۱۹۶۰ به بعد به دنبال صدا، چهره، و هویت مستقل خود بودند، جایی در روایت‌های شاه‌پیرنگی نداشتند. به این اعتبار، ظهور روایت‌های چندپیرنگی در سینما یک ضرورت تاریخی بود.
اصل سؤال از این باب بود که بتوانیم واژۀ قربانی شدن را تبیین کنیم، چون شاید برای مخاطب بار منفی ایجاد کند. این که مثلاً در ورزش‌ها، گروهی از افراد فعالیت کنند تا در نهایت یک نفر به قهرمانی برسد، لزوماً به معنی قربانی شدن آن آدم‌ها نیست، بلکه بر مبنای نقطه عزیمتی که داریم، هدف ابتدایی‌مان این است که همه این‌ها برای یک هدف واحد و مشترک به کار بسته شوند. سؤال بیشتر از این باب بود که مبحث قربانی شدن را بیشتر توضیح بدهید که به عنوان یک امر منفی که باید کنار گذاشته شود، دیده نشود. بلکه به عنوان یک سبک محسوب شود.
پورمحمدرضا: بله یک سبک است. البته باید این را هم در نظر بگیریم که نظرگاه‌های انتقادی که نسبت به سینمای کلاسیک وجود دارند می‌توانند در قالب یک امر منفی به آن نگاه کنند. ولی این‌جا در بحث ما فکر می‌کنم بیشتر به عنوان یک مدل از قصه‌گویی مطرح می‌شود.
قاسمعلی: به هر حال نویسنده حتی در مورد شاه‌پیرنگ هم ممکن است شیرۀ جان آن را بکشد و در عین این که چهارچوب شاه‌پیرنگ را حفظ می‌کند خرده داستانهایی غیرضروری را حذف کند. اگر با این رویکرد نگاه کنیم بله یک جور فعل قربانی شدن اتفاق می‌افتد. یعنی از داستان‌های فرعی به نفع پیرنگ اصلی استفاده بهینه می‌کند و بعد کنارش می‌گذارد.
از اساس چه ضرورتی وجود داشت تا داستان‌های چند پیرنگی شکل بگیرد؟ یعنی چه مزیت‌هایی ایجاد کرده یا چه خلاءی را پر کرده است؟
قاسمعلی: به نظرم بخش مهمی از ساخت داستان‌های چند پیرنگی در سینما، ریشه در ادبیات دارد. ادبیات مدرن نخستین کاری که می‌کند حذف داستان، و به تبع آن حذف قهرمان است. همان‌طور که آقای پورمحمدرضا به‌درستی اشاره کردند دنیای مدرن، دنیای تکثرگرایی است. در حالی که شاه‌پیرنگ مبتنی بر فردیت و تشخص قهرمان است؛ هم به لحاظ ارزش‌های اجتماعی و هم حجم حضور و کارکرد آن در پیشبرد روند داستان. داستان مدرن اما شخصیتی که به مختصات ارزشی پای‌بند است را کنار می‌زنند و توجه مخاطب را به سمت آدم‌هایی جلب می‌کند که مختصات قهرمانی (به معنای کلاسیک و متعارف‌اش) را ندارند اما می‌توانند شخصیت اصلی داستان باشند. به عبارت دیگر مدرنیته به جای قهرمان، شخصیت می‌سازد. بنای اصلی داستان شاه‌پیرنگ مبتنی بر حذف اضافات و تشخص بخشیدن به شخصیت اصلی است. با چنین نگاهی، داستان‌های چند پیرنگی به نوعی تقابل دنیای جدید با دنیای قدیم است. به نظرم از این‌جا به بعد دو اتفاق می‌افتد: یکی نشاندن شخصیت به جای قهرمان، و دوم تغییر شکل روایت.
پورمحمدرضا: تغییر دوران و حرکت جامعه به سمت متکثر و چندملیتی شدن، باعث پیدا شدن سر و کله درام‌های چند پیرنگی در سینما می‌شود و از این لحاظ نشویل رابرت آلتمن نمونه‌ای کلیدی است. نشویل فیلم آمریکای دیوانه بعد از ویتنام است. آمریکایی که دیگر نمی‌تواند به سبک سابق قصه تعریف کند یا خودش را به دیگری عرضه کند. سینمای آمریکا در دوران کلاسیک خودش، یا به طور کلی‌تر سینما در دوران کلاسیک، جاهایی مدل چند پیرنگی را امتحان کرد اما تداوم پیدا نکرد. برای مثال فیلم گراند هتل که در سال ۱۹۳۲ اکران شد و اتفاقا جایزه اسکار بهترین فیلم را هم گرفت. یا حتی قبل از آن، فیلم‌های گریفیث و مشخصا تعصب. درست است که در این فیلم تعدادی داستان به موازات هم نقل می‌شوند، و عملاً تداخلی با هم ندارند و به لحاظ زمانی دور از هم‌اند، اما می‌توان ادعا کرد یا با کمی احتیاط اذعان کرد که گریفیث با انتخاب چنین مدلی از قصه‌گویی عملاً آینده سینما را، ظهور درام‌های چندپیرنگی و فیلم‌های هایپرلینکی را پیش‌بینی کرده بود. او اعتقاد داشت بین داستان‌های موازی‌اش یک بده‌بستان ضمنی وجود دارد و مخاطب می‌تواند معنای ضمنی این بده‌بستان را دریابد. گرچه بر خلاف نمونه‌هایی مثل بابل یا ماگنولیا هیچ تلاقی‌ای بین این پیرنگ‌ها وجود ندارد.
یک زمان می‌گوییم این بر مبنای سلیقه خلق شده که یک نفر می‌خواهد درام شاه‌پیرنگ خلق کند و یک نفر دیگر دوست دارد درام چند پیرنگی کار کند. یک وقت دیگر می‌توانیم این تحلیل را داشته باشیم که گروهی احساس کرده‌اند ظرفیت‌هایی در شیوه قصه‌گویی و درام‌پردازی وجود دارد که در فیلمنامههای مبتنی بر شاه‌پیرنگ این ظرفیت‌ها آزاد نمی‌شود. آیا داستان‌های چند پیرنگی، ضعفی را برطرف کرده و هدفی را دنبال کرده‌اند؟ یا صرفاً جریانی حاصل از تحولات و تغییر تفکرات فردی و اجتماعی بوده؟
قاسمعلی: درام‌های چند پیرنگی قطعا ضرورت دوران خودش بوده و به نیاز مخاطب مدرن پاسخ می‌دهد. مدرنیته به گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر مختصات خودش را در زمینه‌های مختلف فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی تعریف کرده و حالا تاثیر خود را در حوزه ادبیات و سینما نیز به نمایش گذاشته است. این تکثرگرایی در نقطه مقابلِ ارزش‌های جهان گذشته ایستاده است و طبعا شخصیت، روایت و حتی داستان‌های خاص خودش را می‌طلبد. بنابراین، در نخستین گام، درام چند پیرنگی، داستانگویی کهن را با تمام قواعدش کنار می‌گذارد و به کار طراحی قواعد جدید متناسب با جهان تازه بر می‌آید. پس به جای قهرمان، شخصیت را وارد داستان می‌کند و به جای یک داستان، چند داستان را پیش روی مخاطب می‌گذارد و به او فرصت انتخاب می‌دهد. مخاطب با توجه به دانش، تجربه، سلیقه زیبایی‌شناسی و میزان دوری و نزدیکی با شخصیت‌های این چند داستان، گذشته از آن که با همه یا برخی از داستان‌ها و شخصیت‌ها همدلی می‌کند، ضمنا به درکی همه جانبه و تصویری فراخ‌تر از جهان پیرامون دست مییابد. نویسنده درام‌های چند پیرنگی، عملا در جایگاه خدایگان می‌نشیند و همزمان از بالا، چندین و چند شخصیت و داستان و حلقه‌های ارتباطی مابین آن‌ها را مدیریت می‌کند و نظام می‌بخشد. شاید تماشای چنین داستانهایی و رویارویی آن‌ها با هم، از نظر ما به عنوان مخاطب امری تصادفی و آنی به نظر برسد، اما از منظر خالق و نویسنده آن، همه این داستان‌ها و آدم‌هایشان، در نظامی تعریف شده و هدفمند به مسیر داستانی خود ادامه می‌دهند. با این نگاه نویسنده درام‌های چند پیرنگی، وقایعِ چند داستان را به یک داستان واحد بدل می‌کند. نمونه‌ها بسیارند؛ از برش‌های کوتاه آلتمن گرفته تا ترن اسرارآمیز جارموش، بابل، بیست و یک گرم، ماگنولیا و…
چه شباهت‌ها و تفاوت‌هایی وجود دارد بین داستان‌های چند پیرنگی و داستانهایی که روایتی غیرخطی را انتخاب می‌کنند، یا داستانهایی که بر مبنای شرایطی پیش می‌روند که می‌خواهند ساختار خطی داستانگویی شاه‌پیرنگ را زیر سؤال ببرند؟ آیا از اساس می‌شود چنین مقایسه‌ای را انجام داد؟ نخ تسبیح همه این شیوه‌های روایی این است که در نهایت مخاطب باید جنسی از انسجام و عدم تشویش را تجربه کند. در تبیین داستان‌های چند پیرنگی با داستان‌های مبتنی بر خرده‌پیرنگ یا داستانهایی مبتنی بر روایت‌های غیرخطی، آیا می‌شود شباهت یا تفاوتی را برجسته کرد تا هر کدام از این اصطلاح‌ها بار خودشان را پیدا کنند؟
پورمحمدرضا: من بین این‌ها ربط مستقیمی نمی‌بینم؛ از این بابت که درام‌های چند پیرنگی هم می‌توانند درون هر پیرنگ به متعارف‌ترین شکل ممکن حرکت کنند. روایت‌های غیرخطی اصولاً پیدایش‌شان به سینمای مدرن برمی‌گردد و از قضا هدفشان این بوده که انسجام مفروض و امنیتِ آشنا و همیشگیِ مخاطب را زیر سوال ببرند.
ضمن همین ایجاد تشویش در ذهن مخاطب، خود فیلم‌ساز با یک انسجامی این عدم تشویش را ایجاد می‌کند. چه ملزوماتی دارد که در نهایت این کلیت منسجم باشد، حتی اگر هدفش ایجاد تشویش است؟
پورمحمدرضا: راه‌حل‌ها با یکدیگر فرق دارند. روایت‌های غیرخطی و سیالی که به سینمای مدرن برمی‌گردند، اصولاً ربط مستقیمی به درام‌های چند پیرنگی ندارند و هدف اصلی‌شان خالی کردن زیر پای پیرنگ است. یعنی می‌خواهند سینما را از اتکای تاریخی‌اش به پیرنگ نجات بدهند و آن را در شکل غیر روایی خودش تصور کنند. ولی درام‌های چند پیرنگی عموماً ریشه در قصه‌گویی دارند و از تمهیدات متعارف روایتگری هم استفاده می‌کنند، اما دنبال بهانه‌هایی می‌گردند برای این که رفتن به سمت روایتگری چند پیرنگی خودشان را توجیه کنند. در گراند هتل، یک هتل این امکان را پیش‌روی فیلم‌ساز می‌گذارد. وقتی می‌گویم امکان، منظورم این است که به شکل علت و معلولی به این رابطه نگاه نکنیم. یعنی این‌طور نیست که هر هتلی را در تاریخ سینما پیدا کنیم به یک درام چند پیرنگی برسیم. ولی در این فیلم خاص، یک هتل خاص، برای گروهی از آدم‌ها، و برای یک نویسنده و یک کارگردان خاص، تبدیل به محلی برای زندگی‌های گذری شده. محلی برای دیدارهایی که هیچ‌گاه در سکونت و ایستایی خودشان تعریف نمی‌شوند. به همین دلیل هتل تبدیل می‌شود به مکانی برای تعدد و فراوانی، و محلی برای قصه‌های کوچک و زودگذر. کمی بعد از گراند هتل باز در همان چهارچوب سینمای کلاسیک، ژان رنوار در قاعده بازی عملاً همین کار را انجام می‌دهد. می‌گویند پدر معنوی تمام این درام‌های چند پیرنگی، در نهایت قاعده بازی است. می‌خواهم بگویم مشهورترین پدر معنوی آن ژان رنوار است، وگرنه نمونه‌ای مثل گراند هتل قبل از قاعده بازی از راه رسیده؛ گرچه باید بپذیریم که فیلم قاعده بازی در کاری که انجام می‌دهد موفق‌تر است. اگر این‌ها نمونه‌های کلاسیک باشند، نمونه‌های متأخرتر درام‌های چند پیرنگی، از دهه هفتاد به بعد سر و کله‌شان پیدا می‌شود؛ با تغییری که به طور کلی جامعه کرده و تغییری که فهم و تلقی ما نسبت به جامعه پیدا کرده است. با نمونه‌هایی مثل نشویل آغاز می‌شود و بعد به آثار تارانتینو و جارموش و پل تامس اندرسون می‌رسد. خود رابرت آلتمن هم کاری را که در نشویل کرده بود در سه فیلم دیگر ادامه می‌دهد. در این جا دو نکته وجود دارد: اولاً این که همه این‌ها شبیه به هم نیستند، یعنی مدل نشویل با ماگنولیا فرق دارد. یا مثلاً ایناریتو که خیلی تعلیمی‌تر به این مدل نگاه می‌کند. در بابل تفنگ یک شکارچی ژاپنی می‌افتد دست یک کودک مراکشی و بعد به شکل ناخواسته منجر می‌شود به مجروح شدن یک زن آمریکایی و آن هم منجر می‌شود به بیکار شدن یک مهاجر مکزیکی. در این چرخه به هم‌پیوسته جهانی، یک اتفاق ساده در نقطه‌ای از جهان می‌تواند به فاجعه‌ای در نقطه‌ای دیگر منتهی شود. فیلم خیلی خودآگاه و حساب‌شده این ربط و پیوندها را برقرار می‌کند تا به معنا و هدف خودش برسد. این درست که در یک درام چندپیرنگی به سر می‌بریم، ولی فیلم این‌قدر در معنا و منظور خود متمرکز و مستقیم است که به یک درام شاه‌پیرنگیِ تیپیک پهلو می‌زند. نشویل اما این‌گونه نیست: ابزوردتر است و نمی‌توان این‌قدر مستقیم و هدفمند نسبتی تعلیمی میان پیرنگ‌هایش برقرار کرد.
قاسمعلی: یک نکته را در این میان فراموش نکنیم؛ نویسنده‌ای که با ساختار مدرن در درام چند پیرنگی کار می‌کند، در مواردی از قواعد فیلم‌نامه‌نویسی شاه‌پیرنگ استفاده می‌کند، اما در یک ساختار متفاوت. برای مثال مسأله تعلیق یا غافلگیری که در درام‌های شاه‌پیرنگ فاکتور مهمی در جذابیت فیلمنامه است، نمونه‌اش حلقه اتصالی در فیلم بابل ـ و یا برخی فیلم‌های دیگر ـ است که آقای پورمحمدرضا گفتند. این که چند آدم در بخش‌های مختلف دنیا به شکلی به هم متصل شوند، آشکارا برای مخاطب غافلگیرکننده است و حتی در مواردی ایجاد تعلیق می‌کند. شما اصلا نمی‌توانید داستان بابل، ۲۱ گرم، نشویل و برش‌های کوتاه را جور دیگری، مثلا به شکل خطی تعریف کنید، چون عملا تکنیکِ تعلیق یا غافلگیری را از دست خواهید داد. به فرض اگر بخواهیم درام‌های چند پیرنگی را با روایت خطی عرضه کنیم، طبیعتا همه اطلاعات به سرعت در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد و او دیگر بهانه‌ای برای تماشای ادامه داستان نخواهد داشت. طبعا نوع روایت داستان‌های چند پیرنگی، الزاماتی تکنیکال را به نویسنده تحمیل می‌کند تا او در هر داستان تماشاگر خود را غافلگیر کند و با توزیع درست اطلاعات، مخاطب را با خود همراه کند.
این تحلیل را زیاد می‌شنویم که می‌گویند فلان اثر چندپاره است و انسجام درونی ندارد. چه تمهیداتی باید در نظر گرفت تا یک درام چند پیرنگی در عین حال که چند پیرنگ مختلف را دنبال می‌کند، اما چندپاره هم به نظر نرسد؟
پورمحمدرضا: خیلی مطمئن نیستم که تلقی یکسانی از چندپاره بودن داشته باشیم. اگر منظورمان از هم گسیخته بودن است، فکر می‌کنم این لزوماً یک صفت منفی نیست. یعنی می‌توانید به یک مدل چند پیرنگی برسید که در عین حال چندپاره یا از هم گسیخته باشد. بارزترین مثالش نشویل است. در قیاس با بابل، نشویل فیلم چندپاره و از هم گسیخته‌ای است. در تقابل با انجسامِ ایناریتو‌ـ‌آریاگا در درام‌های چندپیرنگی‌شان، نشویل یا برش‌های کوتاه آشکارا چندپاره هستند.
وقتی مثلاً فیلم آلتمن را بررسی می‌کنیم، بتوانیم بگوییم کل این از هم گسیختگی و عدم انسجام، قرار است یک مفهوم یکپارچه را منتقل کند. اما وقتی می‌گوییم چندپاره، بیشتر از این باب است که خود اثر به واسطه این روایت چندگانه، هر آن خودش را نقض کند؛ نه برای این که بخواهد این پیام را بدهد که چیزی تحت عنوان امر اصیل مطلق وجود ندارد و هر چیزی می‌تواند نقض بشود، بلکه به دلیل یک نوع نابلدی راه خودش را گم می‌کند. بنابراین منظورم از چندپارگی قیقاج رفتن و عدم تمرکز در شیوه روایتگری بود.
قاسمعلی: این به تعریفی برمی‌گردد که از ابتدا نویسنده با مخاطب در میان گذاشته. با تماشای دقایقی از نشویل یا برش‌های کوتاه، تقریباً از همان ابتدا در می‌یابیم با اثری مواجهیم که داستان خود را به شیوه‌ای غیر متعارف تعریف می‌کند، پس ما خودمان را با قواعد جدید تنظیم می‌کنیم. اگر با این قاعده پیش برویم و این شیوه روایت در طول فیلم تسری پیدا کند، طبعا فیلم را چند پاره و متشتت نخواهیم یافت. مگر این که بخواهد از قواعدی که خودش بنیان نهاده، تخطی کند. در مورد برش‌های کوتاه فراموش نکنیم که فیلمنامه بر اساس چند داستان از کارور نوشته شده. تجمیع چند داستان کوتاه و مجزا در یک فیلم ـ که در متن کتاب ارتباطی با هم ندارند ـ معنای متفاوتی به تفکر فلسفی حاکم بر جهان فیلم به مخاطب می‌دهد. تفکری که در عین تکثر و جداافتادگی آدم‌ها از هم، نوعی وحدت و پیوستگی فلسفی در شاکله کلی فیلم ایجاد می‌کند. شاید همین معناست که از درونمایه اثر به ساختار دراماتیک آن سرریز می‌شود و آن را از چند پارگی مصون می‌دارد. مهم ارتباط تنگاتنگ جهان متن با تفکر پشت آن است؛ وگرنه چه بسیار داستانهایی با رویکرد شاه پیرنگ که از تشتت و پراکندگی رنج می‌برند.
هدف این بود که بتوان از این آسیب جلوگیری کرد که به این دلیل که جنسی از نگاه فکری بر جهان اثر حاکم است، آیا هر کسی می‌تواند بگوید من دارم با نگاه مدرن داستانی را روایت می‌کنم؟ اگر من فیلم‌نامه‌ای بنویسم و توان این که کلیتی از مضمون و فضا و اتمسفر مناسب را نداشته باشم تا منتقل شود چه مسأله‌ای اتفاق می‌افتد؟ وقتی پای درام چند پیرنگی وسط می‌آید احتمال خطا خیلی بیشتر می‌شود. بیشتر هدف این است که از یک آسیب جلوگیری کنیم تا آدم‌ها از مفهوم داستان‌پردازی یا روایتگری چند پیرنگی سوء استفاده نکنند برای توجیه عدم انسجام روایی اثرشان.
پورمحمدرضا: اگر تاریخ تکامل درام‌های چند پیرنگی را مرور کنیم، با آسیب بزرگ‌تری مواجه می‌شویم، حتی بزرگ‌تر از آسیبی که شما می‌گویید؛ و آن تبدیل شدن این مدل به کلیشه‌ای بی‌خاصیت است. مدلی که روزگاری به نظر می‌رسید خلاقانه است و قرار است مدل شاه‌پیرنگی را به چالش بکشد و با ضرباهنگ دوران خودش شکل دیگری از قصه‌گویی را پیشنهاد بدهد، خیلی زود بدل به کلیشه خودش شد. از سال ۲۰۰۰ به بعد کمتر نمونه خلاقانه‌ای از درام چند پیرنگی در ذهنم مانده. عموماً بر مبنای فرمول‌های ثابت ساخته می‌شوند و گاهی فکر می‌کنید کاراکترها خلق شده‌اند تا دستان فیلم‌نامه‌نویس یا فیلم‌ساز هر چه سریع‌تر آن‌ها را هل بدهد و به هم برساند. کاراکترها در درام‌های چندپیرنگی بیشتر ابزاری برای نمایش هم‌گراییِ زندگی‌های به‌ظاهر جدا از هم و تأکید بر سرنوشت مشترک آدمیان شده‌اند، بی‌آن‌که بتوانند حامل یک زندگی درونیِ غنی و منحصربه‌فرد برای خود باشند. سینمای بیست سال گذشته پُر از نمونه‌های این‌چنینی است. به سال ۱۹۹۴ نگاه کنید و ببینید که دو فیلمی که به‌ترتیب برنده نخل طلای کن و شیر طلایی ونیز شدند، یعنی داستان عامه‌پسند و پیش از باران، چقدر خلاقانه و در عین حال متفاوت و دور از هم، موفق شده‌اند الگوی پیرنگ چندشاخه‌ای را به کار ببندند.
قاسمعلی: فکر می‌کنید چه اتفاقی افتاد که تبدیل به کلیشه شدند؟
پورمحمدرضا: این مدل قصه‌گویی قلق‌های خودش را پیدا کرد. راه‌حل‌ها و مسیرهای خودش را پیدا کرد. مولفه‌هایی نظیر برخوردهای تصادفی، روابط نامنتظر، واگرایی‌های ابتدایی و تقارب‌های بعدی، خیلی زود، فرمول حرکت در این فیلم‌ها را ساختند. اسمش تصادف بود، اما چون می‌دانستیم انتظارمان را می‌کشد، غیرتصادفی اتفاق می‌افتاد. اسمش برخورد پیش‌بینی‌نشده بود، اما چون می‌دانستیم نیروی محرکه و به هم رساننده روایت از آن تغذیه می‌کند، از قبل پیش‌بینی‌شده بود. مسیرْ اُرگانیک پیش نمی‌رفت و جهتش را پیدا نمی‌کرد. بیش از حد مکانیکی بود. ایناریتو قصه‌گویی تأثیرگذار اما در عین حال قابل پیش‌بینی بود. موفقیتش از این ناشی می‌شد که می‌توانست سرما و پوچیِ آلتمن را به گرما و احساسات پیوند بزند، غلیظش کند و معنا و حکمتی از درونش بیرون بکشد. تصادفِ پل هگیس تداوم الگوی چندپیرنگیِ ایناریتو به شکلی عامه‌پسندتر و قابل‌فهم‌تر بود. با همین فیلم‌ها بود که سینمای هایپرلینک و درام چندپیرنگی خودش تبدیل به قاعده شد؛ یک فرمولِ فیلم‌نامه‌نویسی و نه لزوماً یک ضرورتِ معرفت‌شناختی.
قاسمعلی: به نظرم مسأله تصادف در ساختارهای چند پیرنگی مسأله مهم و تکنیکالی است.
مهم این است که تصادف، تصادف باقی بماند و شما این را باور کنید. فکر می‌کنم که مرز باریکی وجود دارد برای این که مشخص کنیم چه‌قدر مهندسی‌شده و مکانیزه است یا چه‌قدر خلاقانه.
قاسمعلی: وقتی گفتید درام‌های چند پیرنگی تبدیل به کلیشه شده‌اند، داشتم به این فکر می‌کردم که سکانس نهایی ماگنولیا و بارش قورباغه‌ها، متأثر از سکانس افتتاحیه هجوم مگس‌ها و سکانس پایانی زلزله در برش‌های کوتاه نیست؟ آیا این نوع روایت‌های چند پیرنگی، بنا دارند به یک جور رویکرد آخرالزمانی منتسب شوند؟… برگردیم به بحث تصادف؛ به نظر من تصادف یک خط قرمز در درام‌های چند پیرنگی و شاه‌پیرنگی است. در فیلمنامههای شاه‌پیرنگ می‌گوییم نویسنده فقط یک جا، آن هم در ابتدای داستان می‌تواند از تصادف استفاده کند. یعنی هر درامی که آغاز می‌شود در ابتدا یک تصادف دارد و پس از آن داستان شکل می‌گیرد. اما بعد از آن نویسنده چون خودش را در یک تار عنکبوت قاعده‌مند می‌اندازد و ناچار است با یک منطق علّی جلو برود، دیگر نمی‌تواند از تصادف استفاده کند و طبعا تصادفی که در میانه داستان شکل بگیرد، نشانه ضعف نویسنده تلقی می‌شود. اما اتفاقاً موضوع تصادف در درام چند پیرنگی یک ویژگی است. اول این که در درام چند پیرنگی وقتی چهار داستان داریم، و طبیعتاً هر درامی با یک تصادف شروع می‌شود، بنابراین ما چهار تصادف در فیلم داریم. دوم این که حلقه اتصالی این داستان‌ها در بسیار موارد از عنصر تصادف بهره می‌گیرد. برای مثال در بابل ایناریتو تفنگی که مرد ژاپنی سال‌ها پیش به یک مرد مراکشی هدیه کرده، حالا تصادفا دست پسرش افتاده، تصادفاً از آن گلوله‌ای شلیک می‌شود و به آدمی که چند صد متر آن طرف‌تر در اتوبوس نشسته، می‌خورد. تصادفا برادرزاده زن خدمتکار مکزیکی به پلیس مرزی بر می‌خورد، با او جدل می‌کند و موجب آوارگی زن مکزیکی و دو فرزند مرد آمریکایی می‌شود و…
در درام‌های چند پیرنگی چه اتفاقی می‌افتد که در نهایت دچار فروپاشی ساختار درام نمی‌شویم؟ چه تمهیداتی به کار بسته می‌شود که فضای در ظاهر پراکنده و چند پاره انسجام پیدا می‌کند؟
پورمحمدرضا: ماگنولیا اصلاً فیلم رها و یله‌ای نیست و لحظه به لحظه‌اش تحت کنترل پل تامس اندرسون است. خیلی حساب‌شده کار شده و مثل یک درام شاه‌پیرنگی تحت کنترل است. روایت در تمام مدت در مسیر معنایی حرکت می‌کند که اندرسون در نظر دارد. پیوند میان آدم‌های شهر به قدری تحت کنترل است که انگار اعضاء یک خانواده درون درامی شاه‌پیرنگی هستند. فیلم متشکل از سلسله‌ای از تکرارها، تواتُرها، توالی‌ها و تقارن‌هاست. انگار یک شخصیت آینده یک شخصیت دیگر است و یک شخصیت گذشته شخصیت دیگر؛ شخصیت‌هایی که در ربط و نسبت با همدیگر انگار وجهی از دیگری را نشان می‌دهند. انگار یکی پاداش دیگری و آن یکی عقوبت یک فرد دیگر است. چیزی که در این فیلم همه این‌ها را به هم پیوند زده مفهوم رسانه و زندگی در دوران سیطره رسانه‌هاست.
پس در نهایت یک مفهوم کامل و جامع وجود دارد.
پورمحمدرضا: بله در ماگنولیا این‌طور است. همان پایان استعاری فیلم – بارش قورباغه‌ها – را در نظر بگیرید؛ کاملاً بیرون از قواعد فیزیکی این جهان رخ می‌دهد و هم‌چون یک چتر معنایی فراگیرْ همه شخصیت‌ها را در کنار هم قرار می‌دهد. ماگنولیا از این لحاظ به شکل غبطه‌برانگیزی حساب‌شده است. اندرسون در فیلم‌های بعدی‌اش با آدم‌ها و میزانسن کمی رهاتر برخورد می‌کند. این فکرشدگی فقط معطوف به روایت نیست، بلکه معطوف به میزانسن و دوربین هم هست. در سالن ضبط تلویزیونی، جایی که بچه‌های نابغه اجرا دارند، دوربین به شکلی خودنمایانه و بر روی نقشه‌ای که حتی یک سانت آن را نمی‌توان جابه‌جا کرد، حرکت می‌کند. ایناریتو بعدها همین فصل و همین تلقی از دوربین را بسط می‌دهد و بردمن را می‌سازد. نقطه مقابل ماگنولیا، نشویل رابرت آلتمن است. نشویل رهاست و این‌قدر به همگرایی‌ها و معنا و پیامد آن‌ها فکر نمی‌کند. از این حیث ماگنولیا الگوی مهمی برای فیلم‌های هایپرلینکیِ هدفمند و متمرکز پس از خود به شمار می‌آید؛ گرچه اغلب فیلم‌های بعدی خیلی ساده‌تر از ماگنولیا فکر می‌کنند و جاه‌طلبیِ فرمی آن را ندارند.
آیا باید بگوییم که ماگنولیا نمونه مثال‌زدنی سینمای چند پیرنگی است و نشویل نیست؟ یا هر کدام در فضایی به سبک خودشان پیش می‌روند؟ نکته این است که نشویل با این همه رها بودن ظاهری، در نهایت دچار فروپاشی ساختار نمی‌شود. چه ویژگی‌ای دارد که احساس نمی‌کنیم در عین رها بودن، یک مدل شناخت یا دیدگاه را ارائه می‌دهد؟ چه‌طور اتفاق می‌افتد که با یله و رها بودن ناشی از عدم تمرکز یا بلاتکلیفی فیلم‌ساز، اشتباه گرفته نمی‌شود؟
پورمحمدرضا: نشویل به چه آمریکایی تجسم می‌بخشد؟ در نشویل یک آمریکای بیگانه متکثرِ واگرا را داریم که ویتنام را پشت سر گذاشته، و آدم‌هایی که هر کدام علایق و سلیقه‌های خودشان را دارند و با اهداف و انگیزه‌هایی متفاوت از یکدیگر، قرار است کنار هم جمع بشوند. نشویل در عین حال به ما یادآوری می‌کند که به بستر به‌شدت متلاطم و متکثر دهه هفتاد، لزوماً نمی‌توانید بیان روایی بدهید. به همین دلیل است که نشویل پر از قطعات غیرروایی است، مثل قطعات موسیقی، ترانه‌ها، ژست‌ها، و اداها. حالا اگر بپذیریم که این برای نشویل یک استراتژی است پس نباید معیار قضاوت نشویل، انسجام روایت باشد. اصلاً مسأله اصلیْ گریز از روایت است؛ یا درست‌تر گریز از روایتِ متمرکزِ خطیِ علت و معلولی. پخش‌وپلا بودنِ این آدم‌ها حقیقت زندگی‌شان است و نمی‌توان با یک روایت منسجم آن‌ها را به هم دوخت. لحظه پایانی هم که به‌ظاهر قرار است تقاربِ پیرنگ‌ها و همگرایی آدم‌ها را در پی داشته باشد، فرومی‌پاشد و ناکام می‌ماند. فیلمی که با واگرایی آغاز شده بود، با واگرایی تمام می‌شود. از این حیث نشویل در هایپرلینکِ خودش عمیقاً متأثر از منطق روایی سینمای مدرن و نمونه‌های نظیر موریل آلن رنه است. نشویل به ما یادآوری می‌کند که به‌رغم همه حساب و کتاب‌ها، تاریخ گاه همین‌قدر الابختکی و تخیلی پیش می‌رود ـ‌اشاره به کنسرت پایانی‌ـ و نمی‌توان به شکل علت و معلولی آن را فهمید.
آیا به خاطر این که نشویل را رابرت آلتمن ساخته به آن به عنوان یک اثر مهم که می‌خواهد وضعیت روز جهان را مرور کند نگاه می‌کنیم؟ اگر یک نفر دیگر فیلم را ساخته بود باز همین‌طور به آن نگاه می‌کردیم؟
پورمحمدرضا: طبعاً نه. نمی‌توان در این‌جا هوش و نبوغ مولف را نادیده یا دست‌کم گرفت. وقتی یک فیلم تا این حد نسبت به پیرنگ بی‌اعتناست و به این تمهید نه به عنوان یک سلیقه، بلکه به عنوان یک ضرورت نگاه می‌کند، چه چیزی جایش را می‌گیرد؟ شکل اجرا در این‌جا خیلی اهمیت دارد. اگر قرار است با قطعات غیرروایی فیلم همراه شویم، مهم است که چطور آن را تجربه می‌کنیم. آلتمن استاد اجرا و بازی گرفتن از بازیگرها بود. به همین دلیل است که کنار هم قرار گرفتن آدم‌ها در این جا این‌قدر جذاب از آب در آمده است. نشویل فیلم فضاست، فیلم پرفورمنس و حرکت در فضاست. فیلمِ صداست. (طراحی لایه‌های پیچیده صوتی‌ـشنیداریِ فیلم خودش حکایت دیگری است). شاید کمی عجیب به نظر برسد اما نشویل که به‌عنوان نیای درام‌های چندپیرنگی شناخته می‌شود، بیش از آن‌که فیلمِ روایت باشد، فیلمِ میزانسن است. روایت در نشویل نمی‌تواند پیوند و ربط مستحکمی میان خرده‌پیرنگ‌ها و آدم‌ها ایجاد کند. این فضای فیزیکی میزانسن است که امکان برخورد خرده‌پیرنگ‌ها و دیدار آدم‌ها را فراهم می‌کند. و چون میزانسن برخلاف روایت بی‌کلام است، لذا معنا و مقصودِ نشویل هم تا همیشه پوشیده باقی می‌ماند.
قاسمعلی: البته فراموش نکنیم که شکل اجرا در این فیلم، خودش تبدیل به یک موتیف شده است.
پورمحمدرضا: بله درست است. ماگنولیا اما برعکسِ این فیلم است و فیلم‌نامه‌ای بسیار حساب‌شده دارد. به شکلی باورنکردنی، نویسنده توانسته به همه خط و ربط‌ها فکر کند. اما اگر از نشویل دور است، در عوض به برش‌های کوتاه نزدیکی بیشتری دارد، گرچه حتی از آن نیز متمرکزتر و هدفمندتر عمل می‌کند.
قاسمعلی: یعنی در نوع خودش به تکامل رسیده.
پورمحمدرضا: مطمئن نیستم تکامل‌یافته‌تر باشد. با شما موافقم از این جهت که در خرده‌پیرنگ‌هایش استوارتر و سخت‌جان‌تر است. خطوط داستانیِ برش‌های کوتاه نرم‌ترند و گاه بی‌هدف‌تر. اگر دنبال انسجام لحظه به لحظه در سینمای چندپیرنگی می‌گردید، ماگنولیا کامل‌ترین نمونه است. اگر دنبال تجربه‌گرایی و بازی کردن با قواعد تثبیت‌شده هستید، نشویل نمونه ایده‌آلی است.
قاسمعلی: ماگنولیا به شکل واضحی ارتباط‌ها را با هم پیوند می‌دهد و آن به دلیل حضور آدم‌هاست که در هم تنیده شده‌اند و از کنار هم می‌گذرند. این شکل ظاهری قضیه است. غیر از این شکل ظاهری، ماگنولیا دو قاعده و نکته دیگر دارد که می‌شود آن را به عنوان یک فیلم چند پیرنگی، اما قاعده‌مند در نظر گرفت. یکی مسأله تم فیلم است. ماگنولیا جدا از آنچه از مدرنیته وام گرفته، یعنی تکثرگرایی، عقوبتی که آدم‌های جهان امروز به دوش می‌کشند و هر کدام در مخمصمه‌ای گیر کرده‌اند را بازتاب می‌دهد. مسأله بارش قورباغه‌ها در عین این که جنبه معناگرایانه فیلم را پررنگ می‌کند، اما یک اتفاق فراواقعی را به ما نشان می‌دهد. این اتفاق توجه ما را به نکته‌ای جلب می‌کند؛ این که این بارش می‌تواند مثل یک عقوبت برای آدم‌های داستان به حساب آید. به غیر از مسأله تماتیک فیلم که به نظر من در موقعیت‌ها و داستان‌های فرعی کاملاً تسری پیدا کرده، ماگنولیا یک نکته جذاب دیگر هم دارد و آن هم ساختار روایی فیلم است. این ساختار روایی تو در تو، اتفاقاً از افسانه‌ها و ادبیات ایرانی می‌آید. نمونه دست به نقد آن هزار و یک شب است. هزار و یک شب داستانی را از یک آدم شروع می‌کند و از دل آن داستان، داستان جدیدی زاییده می‌شود. یک آدم فرعی از دل داستان اول بیرون می‌آید که داستان بعدی با او ادامه پیدا می‌کند، و این روند مدام ادامه دارد. خود این به‌تنهایی شاید چیز جذابی نباشد؛ چیزی که به نظرم افسانه هزار و یک شب را ویژه و متفاوت می‌کند، این است که آدم‌هایی که داستان با آن‌ها شروع می‌شود در یک نقطه متوقف می‌شوند و داستان دوم ادامه پیدا می‌کند. وقتی بعد از داستان سوم دوباره به داستان اول بر می‌گردید، دقیقا از جایی که داستان و شخصیتِ نخست، متوقف و منجمد شده، قصه را ادامه می‌دهید، در حالی که همه می‌دانیم در این میان یک فاصله زمانی بر شخصیت‌ها گذشته. با اندکی اغماض می‌توان گفت که ماگنولیا چنین کاری کرده و این شیوه داستانگویی را تبدیل به یک موتیف روایی کرده.
پورمحمدرضا: یعنی زمان خطی جلو نمی‌رود و بارها و بارها به یک نقطه برمی‌گردیم. یعنی یک لحظه را چندین بار تجربه می‌کنیم.
قاسمعلی: به نظرم در این نوع روایت، هزار و یک شب خیلی پیش‌رو است. یعنی پس از تداوم داستان دوم و یا سوم، وقتی به داستان اول بر می‌گردد، درست یک ثانیه بعد از آخرین پلانی که از شخصیت داستانی اول گرفته، داستان را ادامه می‌دهد. این به نظر من یک ویژگی بسیار منحصر به فرد در روایت است که باعث می‌شود فیلم را متشکل و متمرکز کند. از این نظر ماگنولیا امتیاز و تشخص شیوه روایت خود را مدیون روایت هزار و یک شب است.
پورمحمدرضا: ایده پدر در ماگنولیا خیلی کلیدی است. اگر سینمای شاه‌پیرنگی سینمایی بوده که همیشه مفهوم خانواده و پدر در آن اهمیت داشته، ماگنولیا به تباهی پدر یا زیر سؤال رفتن اقتدار او اشاره می‌کند. اما این مهم نیست، مهم این است که این نکته را چه‌گونه در ساختار چندپیرنگی نشان می‌دهد. یک لحظه از فیلم، مسابقه‌ای شروع می‌شود و کسی –یک پدر- آن را اجرا می‌کند. پدری که مسابقه را اجرا می‌کند، یک آدم مشهور تلویزیونی و به‌ظاهر شوهری متعهد است. حتی در آن ابتدا گمان می‌کنیم در تنش میان او و دخترش، او/پدر بی‌تقصیر است. در حین اجرای مسابقه و پس از آن است که به حقایق بیشتری پی می‌بریم و جایگاهِ شوهری‌ـ‌پدریِ او پیش‌رویمان فرومی‌پاشد. اما او تنها پدر درگیر در این مسابقه نیست. پدر دیگری در همان زمان بیمار و رو به موت در بستر خوابیده و پسرش در مکانی دیگر گرفتار مصاحبه‌ای شده که با حقایقی درباره پدر بیمار همراه است. یک پدر گناهکار دیگر. پدری دیگر در همین مسابقه از پسر نابغه‌اش سوء‌استفاده می‌کند و بی‌توجه به نیازهای پسر در فکر پول درآوردن از اوست. پدری بی‌توجه و سوءاستفاده‌گر. سه پیرنگ متمایز، سه پدر، و نشانه‌‌های تباهی. روایت چندپیرنگیِ ماگنولیا فرزندان و پدران را تکثیر می‌کند و در همان حال از پدرانش اقتدارزدایی می‌کند، چه اقتدار اخلاقی و چه اقتدار فیزیکی، و آن‌ها را در پیوند با هم می‌نشاند.
آیا اصولاً می‌شود اقتضائات درام‌های چند پیرنگی را در فضای ژانر بررسی کرد یا این دسته فیلم‌ها جایی بعد از همه این تعاریف و طبقه‌بندی‌ها قرار می‌گیرند؟
قاسمعلی: با تعاریفی که برای ژانر در نظر می‌گیرند، عملاً وقتی شیوه داستانگویی را در درام‌های چند پیرنگی کنار می‌گذارید و قاعده جدیدی را پی‌ریزی می‌کنید، یک جور تن زدن از قواعد دیگر سینما هم در آن دیده می‌شود. یکی از آن‌ها می‌تواند تن زدن از ژانر باشد. البته می‌توانیم بگوییم به دلیل این که در ماگنولیا مسأله روابط و مناسبات مابین پدر، مادر، دختر و اساساً مقوله خانه و خانواده که مهم‌ترین مشخصه ژانر ملودرام است، مطرح می‌شود، پس هر کدام از این داستان‌ها می‌تواند یک ملودرام باشد. اما در کل نویسنده‌ای که در حوزه فیلمنامه‌ی چند پیرنگی کار می‌کند، به نظرم مسأله‌اش اصلاً ژانر نیست. ضمن این که مقوله ژانر و زیرژانرها در فیلم‌های دیگر، حالا دیگر چندان جدی و قابل ردیابی نیستند. تو گویی دوره تاریخی ژانر در سینما به سر آمده و حالا شاید بازی با ساختارهای روایی است که برای نویسندگان و سینماگران برجسته شده. با این تعریف، به نظرم مسأله ماگنولیا، نشویل یا برش‌های کوتاه، ژانر نیست. حتی در ماگنولیا داستان مردی که می‌خواهد پول را بدزدد و بعد سر جایش بگذارد، می‌تواند یک جور زیرژانر سینمای سرقت باشد، ولی البته به لحاظ هماهنگی با ژانر داستان‌های دیگر در تقابل قرار می‌گیرد. بنابراین مسأله این نوع درام، ژانر نیست.
یعنی ژانر از اساس بیشتر با سینمای شاه‌پیرنگ نسبت دارد؟
قاسمعلی: می‌توان گفت بله. شاید به دلیل این که در فیلمنامه شاه پیرنگ شما با یک داستان پر و پیمان کار می‌کنی و فرصت کافی برای پرداختن به تمام جزییات آن را داری و طبعا می‌توانی در نهایت فیلمنامه خودت را با همه قواعد ژانر عرضه کنی.
پورمحمدرضا: نباید فراموش کنیم که چند پیرنگی بودن مسأله روایت است، نه ژانر. به‌گمان من، همان‌طور که نمونه‌ها هم نشان می‌دهند، روایت چندپیرنگی می‌تواند در دل ژانرهای تثبیت‌شده بنشیند (مثل تصادف یا سیریانا)، می‌تواند به‌واسطه تکه‌پارگیِ روایی‌اش با این قواعد تثبیت‌شده بازی کند (مثل داستان عامه‌پسند)، یا می‌تواند بی‌اعتناء به ژانر در دل سینمای مولف خود را تعریف کند (مثل نشویل یا عموی آمریکایی من). بطور کلی تغییر و ترکیب و استحاله‌ای که ژانرها در سینمای معاصر از سر می‌گذرانند، منبعث از چیزی فراتر از تغییر در شیوه قصه‌گویی است. یعنی این‌گونه نیست که صرفاً در روایت‌های چندپیرنگی، ژانر پروبلماتیزه شود؛ محرک‌ها و دلایل دیگری در این میان دخیل هستند که وزن و عمومیتی بیش از چندپیرنگی بودن روایت دارند.
قاسمعلی: همین ماگنولیا که به آن اشاره کردم چند داستان در نوع ملودرام، یک داستان در نوع سایکو و یکی هم در نوع سرقت دارد. اما پایان‌بندی آن اساسا در هیچ کدام از دسته‌بندی‌های ژانر قرار نمی‌گیرد.
در روایت‌های چند پیرنگی چقدر می‌توانیم انتظار رقم خوردن کاتارسیس را داشته باشیم؟
قاسمعلی: وقتی داستان و قهرمان را کنار بگذارید و به جای داستان اصلی با خرده‌داستان‌ها یا داستان‌های کم‌جان کار کنید، به جای قهرمان با شخصیت کار کنید، عملاً کاتارسیس هم مانند ژانر، اهمیت خودش را از دست می‌دهد. چون در داستان‌های شاه‌پیرنگی از نقطه‌ای در تحول شخصیت قهرمان صحبت می‌کنیم که فراز و فرودی را گذرانده، حوادثی بر او اتفاق افتاده که او را به درک جدیدی از شرایط پیرامونش رهنمون کرده و ضمناً شخصیت او را هم به یک نوع رستگاری و تهذیب نفس رسانده که مختص قهرمانان شاه‌پیرنگی است. ولی وقتی این دو فاکتور را کنار می‌گذارید، کاتارسیس هم عملا کارکردش را از دست می‌دهد. چون از درام‌های کم‌جانی صحبت می‌کنیم که به شکل واقعی پیرامون ما به وقوع می‌پیوندند و فرصت چندانی برای شخصیت در سیر تحول او ایجاد نمی کند. مسأله دیگر عقوبتی است که شخصیت‌های این داستان‌ها به واسطه زیست در این جهان پس می‌دهند؛ جهانی که ارزش‌های اخلاقی در آن نمودی ندارد و برجسته نمی‌شود. بنابراین جای مقوله‌ای مانند کاتارسیس در این نوع داستان‌ها خالی است.
پورمحمدرضا: با نظر شما موافقم، مگر این که مدل چند پیرنگی درون خودش یک رفتار یا گرایش شاه‌پیرنگی داشته باشد. شاید با من موافق نباشید، ولی من هم‌چنان کاتارسیس را در بابل و دیگر درام‌های چند پیرنگی ایناریتو می‌توانم پیدا کنم.
قاسمعلی: البته در ماگنولیا هم برخی از خرده‌داستان‌ها پایان تلخ یا ناامیدکننده‌ای دارند، اما در برخی دیگر می‌توان امیدی را در آدم‌ها دید. مشخصاً می‌خواهم به دختری اشاره کنم که از طرف پدر مورد تعرض قرار گرفته و حالا با پلیسی ارتباطی پیدا کرده که این ارتباط می‌تواند دیدگاه آن دختر را نسبت به جهان پیرامون خودش کمی تعدیل کند. بنابراین با شکل کم‌رنگ‌تری از کاتارسیس مواجه هستیم. اگرچه این اتفاق در داستان و برای شخصیت، به معنای کلاسیکش دیده نمی‌شود.
در واقع کاتارسیس هم مثل ژانر دچار تغییر ارائه می‌شود، یا این که می‌تواند اصلاً اتفاق نیافتد.
پورمحمدرضا: در پایان فیلم ماگنولیا، بارش قورباغه‌ها چیزی نیست که فقط ما ببینیم، شخصیت‌های درون داستان هم متوجه‌اش می‌شوند. البته در این‌جا قاعدتاً باید وارد قلمروی معنا و تفسیرِ فیلم بشویم، کاری که بهتر است انجام ندهیم، مادامی که درباره روایت فیلم صحبت می‌کنیم. اما دست‌کم این را می‌توانیم بگوییم که بارش قورباغه‌ها در این‌جا یک اتفاق درون‌داستانی نیست، بلکه بیشتر ایده‌ای است که در پایان تجسم پیدا می‌کند و داستان را از حضور خود متأثر می‌کند. اگر بپذیریم که این آگاهی متأثر از ایده‌ای است که از بیرون از جهان داستان به فیلم تزریق شده، در آن صورت با کاتارسیس در یک شکل متفاوت طرفیم. یک آگاهی که شاید نتیجه کنش و واکنش داستانی نیست، ولی در جهان ماگنولیا حاصل می‌شود.
قاسمعلی: فراموش نکنیم که بارش قورباغه‌ها، عقوبتی را به آدم‌های داستان تحمیل می‌کند که به دلیل عدم وجود روابط علّی در وقوع آن طی داستان، ناچار باید آن را اتفاقی بیرون از داستان و نوعی کنش متافیزیکی در نظر گرفت. علاوه بر این نکته؛ یعنی تحمیل عقوبت در سرنوشت آدم‌های داستان، اجرای چندش‌آور آن نیز در همین راستا معنا مییابد؛ ماشین‌ها از روی قورباغه‌ها رد می‌شوند، خون روی شیشه ماشین‌ها می‌پاشد و تصویری ترسناک و آخرالزمانی از بارش قورباغه‌ها ایجاد می‌کند. البته شاید بتوان گفت که این عقوبت، آدم‌های داستان را به نوعی آگاهی در مناسبات روزمره می‌رساند و آن وقت این آگاهی را یک جورهایی کاتارسیس بدانیم.
پورمحمدرضا: این‌جا منظور از کاتارسیس همین درک جدید است.
آیا درکی که لزوماً از جهان داستان نمی‌آید و از جنس تفسیر است را هم می‌شود در قالب کاتارسیس طبقه‌بندی کرد؟
پورمحمدرضا: به گمان من بله. چون به هرحال جزئی از جهان فیلم است. شاید از اُرگانیکِ داستان بیرون نیاید، اما ناگهان بر سر داستان آوار می‌شود و کاراکترها را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. چون کاراکترها آن را در جهان داستانی خود حس می‌کنند، بنابراین از آن تأثیر می‌پذیرند. این فرق دارد با گفتار روی فیلمی (voice-over) که فقط ما تماشاگران می‌توانیم آن را بشنویم؛ فرق دارد با نوشته‌ای که فقط ما می‌توانیم آن را بخوانیم؛ و فرق دارد با موسیقی‌ای که فقط برای ما پخش می‌شود. بارش نمادین قورباغه‌ها زاده مناسبات جهان داستان، دست‌کم مطابق با قراردادهایی که روایت با ما طرح کرده، نیست، اما به‌محض وقوع این مناسبات را از مهابت و غرابت خود متأثر می‌سازد. حامل نوعی کاتارسیس برای کاراکترهاست. جدای از مسأله کاتارسیس، اگر اجازه دهید به نکته مهم دیگری هم اشاره کنم: سینمای چندپیرنگی را نباید فقط در پیوند با سینمای غرب فهمید و سنجید. یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های روایتگری چندشاخه‌ای در سینما را می‌توان در شاهکاری مثل رودخانه‌ای به نام تیتاس مشاهده کرد. این فیلم حتی قبل از نشویل ساخته شده است. در حالی‌که در ابتدا فکر می‌کنیم با یک رمانس آشنای مبتنی بر دیدار نخستین، دوری و جدایی، دیدار مجدد، و وصال و ازدواج طرف هستیم ـ‌یعنی یک روایت متمرکز خطی‌ـ ، روایت ناگهان از هر دو دور می‌شود و قصه آدم‌هایی دیگر را دنبال می‌کند. این تکثر داستانی نه برگرفته از بستر متلاطم و چندرگه امریکای دهه هفتاد است و نه ناشی از جنبش‌های مدنی معاصر، بلکه ریشه در افسانه‌های کهن و فرهنگ بومی آن سرزمین دارد. اشاره آقای قاسمعلی به هزار و یک شب هم از همین جنس است. در رودخانه‌ای به نام تیتاس، قصه یک زوجْ جدا از قصه دیگر مردمان و خودِ این هم جدا از قصه مکان و سرزمین نیست. فیلم اگر قصه یک سرزمین، یک دهکده، و یک رودخانه است، پس نمی‌تواند متمرکز باشد؛ ضرورتاً چندپیرنگی است و شاخه‌شاخه. خوشبختیِ فردی بی‌معناست. رودخانه پرآبْ ضامنِ خوشبختیِ جمعی و ثروت دهکده است. برعکس، خشک شدن رودخانه یعنی مرگ جمعی، مرگ یک فرهنگ، مرگ افسانه‌ها و قصه‌های عامیانه جاری در آن. حتی قبل از این فیلم هم ساتیاجیت رای همین مدل روایتگری را متأثر از افسانه‌ها و قصه‌های عامیانه در برخی از فیلم‌هایش بکار بسته بود.
این جنس از روایتگری در سینمای ایران چه‌قدر درست فهم شده؟ و اگر نمونه مثبتی داریم کدام‌ها هستند؟
پورمحمدرضا: نمونه‌ای که الان به خاطر می‌آورم، شهرام مکری است. به‌گمانم او، تحت‌تأثیر روایتگری چندپیرنگیِ پست‌مدرن، کوشیده در فیلم‌هایش این الگو را میان زندگی جوانانی از این‌جا و امروز ایران به کار ببندد. جز او نمونه مشخص دیگری به یاد نمی‌آورم.
قاسمعلی: در سینمای ایران به واسطه این که هنوز نتوانسته‌ایم یک داستان شاه‌پیرنگی را به درستی تعریف کنیم و این نوع فیلمنامه در سینمای ما معمولا پر از حفره‌های داستانی هستند، طبعا طرح روایت چند پیرنگی به نظر زودهنگام می‌آید. وقتی از داستان‌های چند پیرنگی در سینمای آمریکا صحبت می‌کنیم، طبعا تجربه و پشتوانه غنی آن‌ها در کار با شاه پیرنگ را در نظر داریم. به نظرم وجود فیلمنامههای چند پیرنگی در سینمای جهان، به مثابه یک پیشنهاد جدید در حوزه روایت، اتفاقا و به درستی از دل سینمای شاه پیرنگ بیرون آمده؛ حتی اگر بپذیریم در اعتراض و یا تقابل با آن. اما سینمای ما هنوز تجربه درست و کاملی در داستانگویی کلاسیک نداشته و هم‌چنان در حال مشق این سینماست. بله. حتما فیلم‌های درخشانی در فیلمنامه شاه پیرنگ داشته‌ایم؛ نمونه‌اش ناخدا خورشید. اما این تجربه‌ها تبدیل به یک سنت و جریان در سینمای ما نشده. بنا بر این متاسفانه در بسیار موارد، فیلمسازان جوان تحت تاثیر نمونه‌های موفق ساخت چند پیرنگی در سینمای جهان، به طراحی این نوع داستان روی می‌آورند اما چون جریان موفقی در طراحی روایت شاه پیرنگ پشت سرشان نیست، و یا تجربه‌های کافی در این زمینه نداشته‌اند، حرکت در زمینه نگارش فیلمنامه چند پیرنگی بیشتر یک کار ذوقی و تجربی است و به همین دلیل عمدتا ناکام می ماند.
و شاید راه فراری برای پنهان کردن ضعف‌های قصه‌گویی.
قاسمعلی: دقیقاً. بر می‌گردم به مثال گوزن‌ها که تازه آن هم فیلم شاه‌پیرنگ نیست، ولی به دلیل این که سازنده‌اش از سینمای شاه‌پیرنگ آمریکا می‌آید و با قواعد آن نوع سینما آشناست، پس چند خرده‌داستان در فیلم می‌کارد و البته جواب می‌گیرد. چون تصویر روشنی از مناسبات اجتماعی روز به مخاطب می‌دهد. البته از خانه پدری هم می‌شود به عنوان نمونه‌ای کم‌وبیش موفق نام برد. اما دلیلش این است که عیاری اساساً داستان تعریف نمی‌کند. از بودن یا نبودن به بعد، عیاری عملاً داستانگویی را کنار می‌گذارد و به سراغ ساختارهای خرده‌پیرنگی می‌رود. این تجربه‌ها در خانه پدری به گُل می‌نشیند و نمونه‌ای تقریباً موفق را ارائه می‌دهد.
……
این گفتگو بخشی از پرونده‌ی مفصل‌تری است که به همت امیررضا تجویدی عزیز برای شماره‌ی ۲۳۴ ماهنامه‌ی فیلم‌نگار (۱۴۰۱) تهیه شده است. از دوستان در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار، بالاخص آقایان نصرالله تابش و میثم محمدی که اجازه‌‌ی بازنشر این گفتگو در سایت وقت بازی را دادند، سپاسگزارم.