نقدها

آپیچاتپونگ، در واقع، متمایزترین همه­‌­خداانگارِ سینمای معاصر است: زندگی در آثار او نه تنها یک هدیه، که چیزی مقدس است، چیزی در تلاطم و در پیوند با نشانه‌­هایی از ذات الاهی؛ و این بازتابی است بعضاً از اعتقاد عمیق او به بودیسم. در فیلم‌­های او، ارواحِ درگذشتگان همه‌­جا هستند، و بر سیر و مدارِ حوادثِ این‌­جهانی تأثیر می‌­گذارند. و خود این حوادثِ این‌­جهانی هم از منطقی جادویی تبعیت می‌­کنند: قصه‌­ها قطع می‌­شوند، تکرار می‌­شوند، از نو آغاز می‌­شوند، به دور خود می‌­پیچند، و الگویی حیرت‌­انگیز را خلق می‌­کنند.

فاصله‌ی تازه‌نفس‌ها تا آبادانی‌ها فاصله‌ی امپرسیونیسم تا ناتورالیسم است. جوانانِ سرخوش و رمانتیک‌ـ‌انقلابیِ فیلم نخست که بزرگی و آقایی در جهان را طلب می‌کردند، جای خود را به موجودات بیچاره‌‌ی فیلم دوم داده بودند که کوچک و ناچیز بودند در جهانِ بزرگِ پیرامونشان و هستی‌شان میان جبر بیولوژیکی، جبر اقتصادی، و جبر اجتماعی تلو تلو می‌خورد، و هر دم می‌رفت که برای همیشه از نفس بیفتد.

قیصر فیلم زوال است، فیلم فرسوده شدن و تحلیل رفتن. دورانی جای خودش را به دورانی دیگر می‌دهد، شیوه‌ای از زندگی کم‌کم محو می‌شود، نسل‌ها و انگیزه‌ها و ژست‌هایی ورمی‌افتند، و مکان‌ها و محله‌هایی برای همیشه ویران می‌شوند. قیصر ثبت همه‌ی این‌ها بر روی نوار سلولوئید پیش از محو شدنشان از روی زمین است.

کاغذ بی‌خط، آخرین فیلم ناصر تقوایی، در سال ۱۳۸۰، در بحبوحه‌ی سیاست خیابان و عصر اصلاحات، خانه را مرکز جهان می‌کند و تاریخ بزرگ تحولات یک عصر را از خلال تاریخ کوچک روابط یک خانه فرامی‌خواند. در شرایطی که اغلب فیلم‌های سال‌های اصلاحات با سکنی گزیدن در خیابان و دانشگاه و کافه/رستوران، در هرچه زودتر و حادتر و غلیظ‌تر نمایش دادنِ شعارها و التهاب‌ها و خطوط قرمز زمانه با هم رقابت داشتند، کاغذ بی‌خط از رقابت دور ماند، در خانه منزل کرد و درام سیاسی شهر را هم به بطن و متن زندگی خانوادگی ساکنان آن خانه کشاند.

سفرهای وندرسی با آلیس در شهرها آغاز می‌شوند. سفر وندرسی نوعی از سفر است که نظیر آن را در تاریخ سینمای سفر، در تاریخ سفر در سینما، به‌سختی می‌توان یافت. پروژه‌ی فکری و سینماییِ وندرس، دست‌کم در طول دو دهه، از ابتدای هفتاد تا ابتدای نود، در همین سفرهاست که پخته می‌شود و تداوم پیدا می‌کند.

سانشوی مباشر با انتشار صدای مادر چیزی دیگر می‌شود: دیگر نه یک ملودرام با مختصات آشنای زمینی و روابط متعارف سببی، که ملودرامی است روحانی که نیروی پیش‌برنده‌اش را از صدایی مرموز و ملکوتی می‌گیرد و در آن انگیزه‌ها و سرنوشت‌ها در جایی دیگر غیر از این‌جا شکل می‌گیرند و نقش می‌بندند.

حکایت خانه اما در ملودرام‌های دهه‌ی شصت غریب‌تر و پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. خانه در دهه‌ی شصت با غیبت تعریف می‌شود. خانواده مقدس است، محل گردهم‌آییِ اعضاء آن نیز، اما هیچ‌گاه کامل نیست و همیشه گیری در آن پیداست. همیشه یه نفر کم است، یا قهر کرده، یا به زندان اُفتاده، یا پیش از شروع فیلم مُرده.

فریادها و نجواهای برگمان فیلم تذکار و تداعی است. در خانه‌ی پدری، در محضر مرگ یکی از ساکنان جوان آن، تنها نیروی محرکی که می‌تواند بر طول کُشنده‌ی لحظات غلبه کند و مرگ را موقتاً از صحنه بیرون راند، به یاد آوردن است. اشیاء، نغمه‌ها و صداها، رنگ‌ها و لباس‌ها بیش از هر معنایی، پیش از هر نمادی، به یک حس، یک خاطره، یک میل، و یک هوس متصل می‌شوند. شاید این حسّانی‌ترین، شورانگیزترین فیلم برگمان باشد.

تجربه‌ی متروپلیس این‌بار به شکلی معکوس، از سر به کف طی می‌شود. اما انگل با وارد کردن یک متغیر سوم، شکلی پیچیده‌تر به دوتاییِ کارفرما/کارگرِ متروپلیس می‌بخشد. غریبه‌هایی همیشه آن‌جا هستند و طبقه‌ی فوقانی هیچ‌گاه پاک و دست‌نخورده نبوده، نیست؛ که هر بالایی، پله‌هایی دارد به سمت پایین، به سمت مطبخ، به سمت انبار تأسیسات، به درون اعماق، و درون آن اعماق همیشه کسانی هستند که با ته‌مانده‌ی غذای بالایی‌ها سر می‌کنند و برای سال‌ها زندگی. رئالیسمِ تا پیش از این کمیک اما «طبیعیِ» انگل، یک ورِ تاریک و «غیرطبیعی» پیدا می‌کند و ساکنانِ زیرینِ آن محله‌ی زیرین در برابر ساکنان این دالان‌ها و اتاقک‌های بی‌نورِ زیرزمینیْ خوشبخت جلوه می‌کنند.