مقالات

در اغلب فیلم‌های مهرجویی، شاید در بهترین فیلم‌هایش، زندگی پیشترها سپری شده و اکنون تنها می‌توان آن را به یاد آورد، بازیابی کرد، از نو تفسیر کرد. کسی که به یاد می‌آورد، بازیابی و از نو تفسیر می‌کند، راویِ درون‌داستانی فیلم‌های اوست. همان کسی که دفترچه‌ی خاطرات متعلق به اوست، صدای درون دارد و صدای درونش شنیده می‌شود. لیلا، هامون، محمود شایان، پری، صفا، مریم بانو، علی سنتوری، خسرو، داریوش مهرجویی، راوی همه‌ی این‌هاست. فرد تک‌افتاده‌ای که یاد جمع را از نو زنده می‌کند.

فیلم‌های سیاسی، در عین حال، چرخه‌ی بی‌پایان پنهان‌شدگی‌ها و فاش‌شدگی‌ها هستند. مغاک سیاستْ روایت را به درون خود می‌کِشد و وهم و سوء‌ظن و ابهامْ رهاوردِ زیستن و تقلا کردن در چنین روایتی‌ است. پیرنگ پُر از دست‌انداز و جااُفتادگی‌ست و اعتماد و زودباوری آدم‌ها اغلب بهای سنگینی دارد. سرانجامِ آرمان‌ها رستگاری نیست و غایتِ مبارزه پیروزی. تعلیق و معما حتی یک‌دم از جهان روایت رخت برنمی‌بندند و نور و مسیر به این سادگی رخ نمی‌نمایند.

آیا فردین از پس کلان‌شهر بی‌رحم، مناسبات پیچیده و اخلاقیات متناقض فیلم‌های خیابانی فریدون گله، امیر نادری، یا مسعود کیمیایی هم می‌توانست برآید؟ آیا می‌توانست در میان جاذبه‌های حسّانی و اُبژه‌های اغواگرِ زیر پوست شب یا کندو سرنوشتی بهتر از ابی (بهروز وثوقی) یا قاسم (مرتضی عقیلی) پیدا کند؟ آیا آن‌گونه که در فیلم‌هایی هم‌چون گدایان تهران یا کوچه مردها، تیز و بُز و با حفظ شأن قهرمانی‌گری‌اش، دست مجرم/قاتل را در دستان پلیس می‌گذاشت، می‌توانست به قیصر هم کمکی کند تا تک‌وتنها و بی‌همراهی پلیس پیِ انتقام شخصی نرود؟

همان‌طور که تباه‌شهری آشکار یا نهان درون هر آرمانشهر وجود دارد، آرمانشهری نهان یا سرکوب شده نیز درون هر تباه‌شهر می‌زید. به صورتی مشابه، زیر سطح این فانتزی‌های خنثی و علی‌الظاهر عقیم از تخریب و ویرانی، فانتزی‌های دیگری نیز وجود دارند که از دل تمنای روابط فردی و اجتماعی پُرمعناتر برمی‌خیزند. با این دید، سای‌فای‌ها می‌توانند تنشی موثر و سازنده را میان اضطراب‌های اجتماعی و فانتزی‌های اجتماعی‌‌مان خلق کنند؛ تنشی که تمنایی آرمانشهری را به نمایش می‌گذارد و رویایی آرمانشهری را برمی‌انگیزد.

آپیچاتپونگ، در واقع، متمایزترین همه­‌­خداانگارِ سینمای معاصر است: زندگی در آثار او نه تنها یک هدیه، که چیزی مقدس است، چیزی در تلاطم و در پیوند با نشانه‌­هایی از ذات الاهی؛ و این بازتابی است بعضاً از اعتقاد عمیق او به بودیسم. در فیلم‌­های او، ارواحِ درگذشتگان همه‌­جا هستند، و بر سیر و مدارِ حوادثِ این‌­جهانی تأثیر می‌­گذارند. و خود این حوادثِ این‌­جهانی هم از منطقی جادویی تبعیت می‌­کنند: قصه‌­ها قطع می‌­شوند، تکرار می‌­شوند، از نو آغاز می‌­شوند، به دور خود می‌­پیچند، و الگویی حیرت‌­انگیز را خلق می‌­کنند.

شهرگرایی سینماییْ راهی است برای تحلیل محیط‌های شهری از طریق قلمروهای سینمایی و سنجش این‌که چطور فیلم‌ها در ساخت هویت شهری موثر هستند. هم‌چنین می‌توان آن را راهی برای کاوش امر خیالی از خلال جغرافیا و مکان‌های عاطفی در نظر گرفت؛ تو گویی در یک جهان شهری پوشیده از تصاویر سیر می‌کنیم. از نظرگاهی دیگر، شهرگرایی سینمایی را می‌توان هم‌چون راهی برای نگریستن به دگردیسی ساختاری محیط‌های شهری، آن هم به واسطه‌ی فراگیریِ ابزارهای سینمایی در عصر اطلاعات خواند.

سفرهای وندرسی با آلیس در شهرها آغاز می‌شوند. سفر وندرسی نوعی از سفر است که نظیر آن را در تاریخ سینمای سفر، در تاریخ سفر در سینما، به‌سختی می‌توان یافت. پروژه‌ی فکری و سینماییِ وندرس، دست‌کم در طول دو دهه، از ابتدای هفتاد تا ابتدای نود، در همین سفرهاست که پخته می‌شود و تداوم پیدا می‌کند.

دو تلقیِ رایج از سرگرمی، یکی هم‌­چون «گریز» و دیگری به مثابه‌­ی «تحقق میل»، هر دو، به هسته‌­ی اصلی و محوری آن اشاره دارند، یعنی، آرمان­شهرباوری[۴]. سرگرمیْ ایماژِ «چیزی بهتر» را ارائه می‌دهد تا به درون آن بگریزیم؛ چیزی که ما عمیقاً تمنای نیل به آن را داریم ولی زندگیِ روزمره‌­مان امکان تحقق آن را مهیا نمی‌­کند: آلترناتیوها، آرزوها و امیال؛ این‌ها همگی ذاتیِ آرمان­شهر هستند، این حس که چیزها می­‌توانند بهتر باشند، حسِ رسیدن به چیزی به جُز هر آن‌­چه که اکنون می‌­توان در سَر پَروراند یا فهم کرد.

حکایت خانه اما در ملودرام‌های دهه‌ی شصت غریب‌تر و پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. خانه در دهه‌ی شصت با غیبت تعریف می‌شود. خانواده مقدس است، محل گردهم‌آییِ اعضاء آن نیز، اما هیچ‌گاه کامل نیست و همیشه گیری در آن پیداست. همیشه یه نفر کم است، یا قهر کرده، یا به زندان اُفتاده، یا پیش از شروع فیلم مُرده.

رئالیسمْ افراد و موقعیت‌هایی را به صحنه درمی‌آورد که اغلب از سوی جامعه و سینمای بدنه به حاشیه رانده شده‌اند. این همان چیزی است که ریموند ویلیامز «بسط اجتماعیِ» رئالیسم نامیده است: این‌که هدف نه صرفاً بازنمایی افراد واجد مقام و منزلت، که در سطحی فراتر نمایش انسان‌های هم‌تراز با خود تماشاگران باشد. رئالیسم به گروه‌های نادیده، جلوه‌ای مرئی می‌دهد و به صداهای ناشنیده، صدا می‌بخشد.