یک زن، یک داستان، و دو راوی: برسون و داستایوسکی
(دربارهی زن نازنین، روبر برسون)
۱.
دری باز میشود، بادی وزیدن میگیرد، میزی واژگون میشود، گلدانی میشکند، صدای ترمز ماشینی شنیده میشود، شالی سفیدرنگ به پرواز در میآید، زنی میمیرد، و راوی داستانش را آغاز میکند: روایتِ زنی نازنین از لحظهای که در آستانهی درِ مغازهی راوی ظاهر میشود تا لحظهای که در آستانهی پنجرهی خانهی راوی برای همیشه ناپدید میشود. روایت یک زندگی زناشویی از تولد تا پایان، از حضور اتفاقی یک زن تا عزیمت آگاهانهی او. در این آمدن و رفتن، انگیزهها خاموش باقی میمانند، کلمات ادا نمیشوند، علتها بر زبان نمیآیند، و رازها سربهمهر باقی میمانند. این رسم خوشایند روبر برسونِ فیلمساز است. او همهی عمر، در هر چیزی که گفت و نوشت و تصویر کرد، کوتاه گفت و پوشیده نوشت و بیپیرایه تصویر کرد. حتی اینجا، در زن نازنین، در فیلمی که اقتباسی است از یکی از داستانهای کوتاهِ[۱] نویسندهای پرشور، درونکاو، سخندان، و آرایهپرداز: فئودور داستایوسکی. زن نازنین، پیش و بیش از هر چیز، ملاقات کمینهگراییِ برسون فیلمساز با بیشینهگراییِ داستایوسکی نویسنده است.
۲.
در حرکت از داستایوسکی به سمت برسون، زن نازنین زمان و جغرافیا عوض میکند و از سنپترزبورگ قرن ۱۹ به پاریس قرن ۲۰ سفر میکند. روابط خویشاوندی و مناسبات محدود شهریِ سنپترزبورگِ دیروز که نقشی انکارناپذیر بر مناسبات داستانی و روابط سببی روایت داستایوسکی دارند، در اینجا یکسر ناپدید میشوند، و جای خود را به وسعت و غریبگی و بیتفاوتیِ پاریس، یک سده بعدتر، میدهند. اگر رابطهی مرد (راوی) با زن در داستان داستایوسکی، اگر اُفتوخیزها و گیروگورهای آن رابطه، بهرغم تفردش، دستآخر در شبکهای محدود از آشنایان و اقوام و دوستان تعریف میشد، در فیلم برسون همهچیز کیفیتی ایزوله پیدا میکند و زن و مرد یکدیگر را در انتزاع از محیط پیرامون، در بیاعتنایی به جماعتِ بیرونیِ بیاعتنا، مییابند. کار و کسانِ زن، همخدمتی سابق مرد، خاطرات دوران خدمت، خبررسانان شهر، همگی، در روایت برسون حذف شدهاند تا دوئت مرد و زن هرچه خلوتتر و بیپیرایهتر نواخته شود.
قضیه اما فقط به ملزوماتِ مکانیـزمانی این سفر برنمیگردد، که فراتر، پای دو نگرش متفاوت به درام، دو انتخاب زیباشناختی متمایز، و اساساً دو مدیوم متفاوت در میان است. کل فرایند دیدار مرد و زن، آشنایی و نزدیکی، و بعد ازدواج و خوشبختی بلافصل آن، در دستان برسون تنها چند دقیقهی ناچیز به طول میانجامد: فاصلهی دیدار زن و مرد جلوی دبیرستان تا آن اندک کلمات رد و بدلشده حین قدم زدن در باغ گیاهشناسی، تا جستوخیز میمونها در پارک، تا اصرار مرد به ازدواج در راهپلهی خانهی زن و در نهایت حضور آن دو در دفتر ازدواج، تنها، به وسعت و کمیت چند برش ساده و یک دیزالو است. یک فاصلهی قریبِ برسونی که حین آن البته مسافتی بعید و بغرنج در بُعد داستایوسکیوار داستان طی شده است؛ مسافتی آکنده از خودخوریها، لکنتها، خشمها و تردیدها. زن نازنین دربارهی خیلی چیزهاست، اما مهمتر از همه دربارهی چگونگی ترجمان کلمات پرشور و آواز خشمِ نویسندهی روس به تصاویر خاموش و کنشهای جزئی و پیشپااُفتادهی فیلمساز فرانسوی است؛ دربارهی تبدیل سایکولوژی هستی، که تخصص مولف اول بود، به فیزیولوژی هستی، که تخصص مولف دوم است. دیالکتیک کاوندهی داستایوسکی در به نمایش گذاشتن کشمکشهای ذهن بشری (تعبیری از ارنست جی. سیمونز) در این فیلم جای خود را به پدیدارشناسیِ دقیق برسون در خیره ماندن به دستها، پاها، چیزها، و سطوح داده است. در ابتدای فیلم، قبل از رجعت به گذشته، هیچ نداریم جز همینها: یک دستگیرهی در، یک دست، یک میز، یک گلدان، شالی سفیدرنگ، پاهای در حرکت، جسد زنی روی زمین، پایینتنهی مردی که عرض اتاق را طی میکند، و صدایی که روایت را آغاز میکند؛ نه چهرهای، نه چین و شکنی، نه حس مشخصی، نه خشمی، و نه فریادی.
برسون تنها فضای فیزیکی فیلم، آنچه را که دور و اطراف زن و مرد در خانه و مغازه و شهر میگذرد، خلوت نکرده است، بلکه فضای ذهنی فیلم، درون و روانِ کاراکترهایش، را هم تهی کرده است. چرا اینگونه شد؟ خاموشی ما و انهدام رابطهمان از کجا آغاز شد؟ این سکون، این بیجنبشی خوفناک، بگو… بگو از کجا میآید؟ راوی برسون نه تنها پاسخی برای سوالات راوی داستایوسکی ندارد، که حتی دقیق به آنها فکر هم نکرده است. روایت او بیش از آنکه در جستجوی هدفها، انگیزهها، و علتها باشد، معطوف به حوادث، به پیامدها، و به آنچه رفته، است. در یک چیز اما هر دو، هر دو راوی، مشترکاند: نیاز به گفتن، روایت کردن. آنها بعد از عزیمتِ تنها موجود محبوب زندگیشان، زنِ نازنینی که بیصدا آمد و آهسته رفت، تنها کاری که از دستشان برمیآید، مرور خاطرات گذشته و روایت زمان ماضی است، شاید چون دیگر زندگی در لحظهی حال ممکن نیست.
۳.
راویِ داستایوسکی یک سوژهی هیستریک است و روایتش شرحی جنونآمیز از یک رابطه. او، چشمدرچشم جسد زن، در یکقدمی فاجعهای که لحظاتی پیش اتفاق اُفتاده، ما را، خوانندهی داستان را شاهد میگیرد و شکست و انهدام یک رابطه را موبهمو و لحظهبهلحظه شرح میدهد. روایتی مردد، آکنده از سوءظن، و پر از لکنت. راوی چیزی را طرح میکند، کمی بعد در آن تردید میکند، دائماً سوال میپرسد، رنج میکشد، و هر دم بیشتر در خاطرهها غرق میشود. روایتش چیزیست میان واگویه، هذیان، اعتراف و خاطره. فردا زن را خواهند بُرد، و او برای اینکه فردا از راه نرسد، برای اینکه دوباره تنها نشود، هذیان میبافد، او را زنده تصور میکند، زمین و زمان را به پرسش میگیرد، خاطرهها را چندباره مرور میکند، در قضاوتهای خود شک میکند، و به او میگوید: «نمیدانی [اگر بودی]، تو را به چه بهشتی میبُردم». راوی دلیل رجعت ابدی زن را نمیفهمد، دلیلِ دیگر چشم باز نکردنش، دلیل «تنهایی مردم در روی زمین»، دلیل «خاموشی خورشید در باختر»، و دلیل اینکه دیگر کسی جواب او را نمیدهد.
در راوی برسون اما از فرکانسهای شدید عاطفی، از تلاطمها و تشنجهای راوی اول خبری نیست؛ تو گویی چون قبلاً روایت همزادش، راوی اول، از فاجعه را شنیده، اکنون میتواند خونسردتر، باطمأنینهتر به نظارهی ماجرا بنشیند. اگر اولی غرقه در بهت و هیجانِ ناشی از تجربهی بیواسطهی عزیمت زن بود، این دومی گرفتار بیحسی و کرختی ناشی از تجربهی واسطهمند آن ماجرا است. اگر برسونی به ماجرا نگاه کنیم، انگار او به مقدّر بودن این عزیمت از پیش آگاه بوده و اکنون برایش مسأله فقط چگونگی کنار آمدن با آن است. شاید به همین دلیل است که در فیلم برسون، پیش از آنکه روایت مرد آغاز شود، بدون آنکه اصلاً حضور داشته باشد، شال سفیدرنگ به پرواز درمیآید و زن از قاب پنجره ناپدید میشود. راوی برسون دیگر لازم نیست ما را شاهد بگیرد، فاجعه را ما پیشترها خواندهایم و دیدهایم. او اکنون تنها برای خدمتکار خانه تعریف میکند و تنها از حوادث میگوید، خشک و تُنک و بیتأکید. مقاوم در برابر تفسیر، سرسخت در مقابل پیشینه و انگیزه، و بینیاز از روابط سببی، زنجیرهی حوادث یکبهیک از برابر دیدگانمان میگذرد تا دوباره برسد به ابتدا: راوی در اوج سرخوشی صبحهنگام از خانه بیرون بزند و زن هم خاموش و وصفناپذیر از پنجره. برسون در زن نازنین تنها میتواند برای آنچه که یک سده پیش از او، داستایوسکی گریسته و فریاد سر داده، سری تکان دهد و در خاموشی به نظارهاش بنشیند.
البته روایت او و نویسندهی روس، بهرغم تفاوت و ناهمگونیشان، در یک نقطهی دیگر نیز مشترکاند: زن نازنین. هر دو دستآخر به احترام زنِ نازنینی که روزی خاموش و آرام پا به درون زندگیشان گذاشت و روزی دیگر رفت، آرام میگیرند و نشانهای از او را تا همیشه پیش خود نگاه میدارند. «یک کف دستْ خونِ» زن بر کف خیابانهای پترزبورگ سهم اولی است و پرواز شال سفیدرنگ زن بر فراز پنجرهها و خانههای پاریس سهم دومی.
……
این نوشته نخستینبار در شمارهی ۸۲ (دورهی جدید، ۵۴) ماهنامهی ۲۴ (۱۳۹۵) منتشر شده است.
پینوشتها:
[۱] این داستان تحت عنوان نازنین توسط رحمت الهی به فارسی ترجمه شده است. بخشهایی از متن که برگرفته از ترجمهی مذکور هستند، داخل گیومه آمدهاند.