صلات ظهر در بلفاست
گفت‌وگوی عباس نصراللهی و نوید پورمحمدرضا درباره فیلمنامه‌ی «بلفاست»
بلفاست یکی از فیلم‌های مورد توجه سال ۲۰۲۱ بود که فیلمنامه‌اش را کنت برانا بر اساس خاطرات دوران کودکی خود در بلفاست ایرلند شمالی نوشته و درواقع تلاشی برای وقایع‌نگاری‌ای از آن دوران بود. فیلمنامه بلفاست ویژگی‌های قابل بحث فراوانی دارد. از ارجاعات سینمایی بسیار تا ایده‌های تماتیکی که از دل این ارجاعات بیرون آمده و به مضمون همین فیلمنامه مرتبط شده‌اند، همگی مورد توجه اهالی سینما و مخاطبان قرار گرفته‌اند. حال‌وهوا و لحن این فیلمنامه نیز به شکلی است که برای بسیاری یادآور برخی از فیلم‌های معروف و مهم تاریخ سینماست. عباس نصراللهی (منتقد سینما) و نوید پورمحمدرضا (منتقد و مدرس سینما) درباره این فیلمنامه به گفت‌وگو نشسته‌اند و ابعاد مختلف آن را بررسی کرده‌اند.
عباس نصراللهی: می‌خواهم از این‌جا شروع کنم که به نظر می‌رسد نقطه شروع فیلمنامه که هم‌زمان با تیتراژ آغازین است، مهم و تأثیرگذار است. تصویری از شهری مدرن که برج‌های بلند و ماشین‌های مدل بالایی دارد و رنگی و پرزرق‌وبرق است، درواقع این اوپنینگ در حال نمایش یک جغرافیاست، و این تیتراژ آغازین کارکرد روایی در پیرنگ دارد. بلافاصله پس از این آغاز، ما به پشت دیواری می‌رویم، در سال ۱۹۶۹، در بلفاست ایرلند شمالی. از این منظر ما از زمان حال به آن زمان مدنظر پرت می‌شویم. این آغاز به ما می‌گوید که فیلم قصد دارد تا برهه‌ای از تاریخ را نشانمان دهد. این شکل از پرت شدن به گذشته، تأکیدی بر زمانی است که به آن منتقل می‌شویم. حال این انتقال باعث می‌شود ارجاعات زیرمتنی و فرامتنی متن کارکرد روایی بیابند و باعث می‌شود کنت برانا آن‌چیزی را که از گذر زمان، چالش‌های مذاهب و دغدغه‌های انسانی مدنظرش بوده، با تمرکز روی زمانی خاص بازگو کند. و این آغاز، بدون حضور هیچ کاراکتر یا دیالوگی، هوشمندانه انتخاب شده است.
نوید پورمحمدرضا: در بلفاست ما به نوعی با شخصی‌ترین فیلم کنت برانا طرف هستیم. او در مصاحبه‌هایش هم به این اشاره می‌کند که در ۹ سالگی از بلفاست مهاجرت می‌کند و به انگلستان میرود. اما من درست در همین نقطه از فیلم دور می‌شوم و با آن زاویه پیدا می‌کنم. در این‌جا گرچه ما با شخصی‌ترین فیلم برانا طرف هستیم، اما او از یک قالب کاملاً ژنریک و غیرشخصی برای بیان این قصه‌ی شخصی استفاده می‌کند. طبیعتاً این ویژگی فیلم هم محسوب می‌شود، اما به گمان من محدودیت‌ها و کلیشه‌هایی را به بار می‌آورد. در ادامه و بعد از طرح یک بحث مقدماتی، به این محدودیت‌ها اشاره خواهم کرد. این را هم همین ابتدا بگویم، که به‌رغم فاصله و زاویه‌ای که با فیلم و بالاخص روایت آن دارم، فکر می‌کنم این بهترین کاری است که برانا در ۱۰، ۱۵ سال گذشته ساخته. فیلم با نماهایی از لحظه اکنون شروع می‌شود، ما با هم‌نشینی قدیم و جدید طرف هستیم؛ یادمان‌های قدیمی در کنار ساختمان‌های مدرن و ساخت‌وسازهای آتی شهر. انباشتی از دیروز و امروز در کنار وعده آینده. از همین نقطه است که به گذشته پرتاب می‌شویم. البته نه یک پرتاب یا انتقال رئالیستی، بلکه انتقال از واقعیت به یک فضای استودیویی. محله فیلم درواقع یک فضای کنترل‌شده است و به لحاظ جغرافیایی و فیزیکی مرزهای محدودی دارد. در ساحت روایت هم فیلم این قرار را با ما می‌گذارد تا حوادث گذشته را از نقطه‌نظر یک کودک ۹ ساله ببینیم. محله فیلمْ ظاهری بسیار آشنا در تاریخ سینما دارد. با تصویری پاستورال یا بهشتی از یک محله و کامیونیتی طرف هستیم؛ روابط صمیمی همسایه‌ها، بازی بچه‌ها و شور و غوغا و همهمه زندگی روزمره. همین هم بیشتر حاصلِ نوستالژی است تا رئالیسم. درست در همین نقطه است که اغتشاش و آشوب آغاز می‌شود و بهشت را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
نصراللهی: به نظرم دیوار در این محله ایزوله‌ای که از آن صحبت کردیم، کارکرد مهمی دارد. از این منظر که ما به طور عمومی از این محله خارج نمی‌شویم و تبدیل به ظرف اصلی پیرنگ می‌شود. محله‌ای که تنها شامل یک خیابان کوتاه است و خانه‌ها در اطراف آن هستند و کنش‌های اصلی فیلمنامه نیز در آن‌جا رقم می‌خورند. هم اغتشاش ابتدایی در آن‌جاست و هم آن رستگاری پایانی، و از این منظر این دیوار کارکرد روایی مهمی دارد و ما را در این محله نگه می‌دارد. اما درباره این‌که فیلم از لحاظ بسترهای روایی و ویژگی‌های سینمایی فیلمی غیرشخصی است، کاملاً موافقم و اصلاً می‌توانم درباره ارجاعات فراوانش به تاریخ سینما صحبت کنم. یکی از دلایل محدودیت جغرافیایی این محله، ارجاعات فروانی است که برانا به سینمای وسترن می‌دهد و نکته جالب برای من در این است که در چنین فیلمی این ارجاعات جا گرفته‌اند. چون فیلم از لحاظ ویژگی‌های ژانری از جنس ملودرام‌های معروف تاریخ سینما و حتی تا حدی شبیه به کمدی رمانتیک‌های نمونه‌ای است. همین محله پاستورال ما را به یاد فیلم چه زندگی شگفت‌انگیزی است، بهترین سال‌های زندگی ما و حتی چه سرسبز بود دره من می‌اندازد و حتی حضور پدربزرگ و مادربزرگ نزدیکی به این فیلم آخر را بیشتر هم می‌کند. اما فیلمنامه ارجاعات جذابی به سینمای وسترن دارد. همین خیابان، خانه‌های اطراف خیابان و کنش‌های مهم در این خیابان که دقیقاً شبیه به سینمای وسترن است.
پورمحمدرضا: موافقم و همین شیوه بیانِ غیرشخصیْ فیلم را به یک فیلم بلوغِ تیپیک (coming of age movie) نزدیک کرده است. ارجاع به سینمای وسترن هم کاملاً عیان است، ازجمله ارجاع چندباره به نیمروز فرد زینه‌مان. فیلم پیوند تماتیک معناداری با فیلم زینه‌مان برقرار می‌کند و از ضرورت هم‌رنگ جماعت نشدن و شجاعت نه گفتن دفاع می‌کند. کنجکاوم ارجاعات بیشتر را از خودت بشنوم.
نصراللهی: برای من استفاده زیرمتنی‌ای که از ویژگی‌های ژانر وسترن انجام می‌دهد، جذاب است. این فیلمنامه در قالب ملودرام یا در جاهایی شبیه به کمدی رمانتیک نوشته شده، اما همانند وسترن‌ها عمل می‌کند. یک صحنه مهم در فیلمنامه هست که کارکرد دراماتیکی در پیرنگ دارد؛ آن‌جا که بادی به کلیسا میرود و کشیش با صدای بلند می‌گوید تنها دو راه وجود دارد؛ راه خوب و راه بد، و بادی وارد یک چالش ذهنی بزرگ می‌شود. حالا استفاده از این ارجاعات پس از ایجاد این چالش ذهنی جذاب است. ما در بلفاست، صحنه‌هایی از مردی که لیبرتی والانس را کشت را می‌بینیم. سکانس مهمی را می‌بینیم که جیمز استیوارت اخلاق را حفظ می‌کند و نزدیکی زیادی بین او و پدر بادی وجود دارد. یا صحنه‌ای از نیمروز را می‌بینیم که در آن گریس کلی به گری کوپر می‌گوید که شهر را ترک کن و برو و او تنها در آن خیابان که بسیار شبیه به خیابان بلفاست است، قدم می‌زند و میرود. یعنی چالش فیلم زینه‌مان دقیقاً همانند چالش فیلم برانا است و بحث بر سر ماندن و رفتن است. در بلفاست هم آن مرد یاغی از مرد خانواده می‌خواهد که به آن‌ها بپیوندد، یا مجدد به سراغش می‌آید، خانواده درگیر رفتن و ماندن هستند و تصمیم‌گیری دشوار شده است. رفتن گری کوپر در فیلم نیمروز که در تنهایی رقم می‌خورد، در این‌جا، در بلفاست هم تکرار می‌شود. پدر خانواده بارها و بارها این خیابان را به‌تنهایی میرود و اما پا روی اخلاقش نمی‌گذارد. این فیلم وسترن نیست، اما استفاده‌ای که از ایده‌های تماتیک و مضامین فیلم‌های وسترن می‌کند، جذاب است. مباحثی چون اخلاق و بی‌اخلاقی، رفتن و ماندن، خوب و بد، خیر و شر و مسائلی از این دست در فیلمنامه دیده می‌شوند. علاقه برانا به فیلم‌هایی که دوستشان داشته، این فیلم‌ها پیوندی تماتیک با بلفاست دارند بسیار جذاب است. مثلا تنها لحظه‌ای در فیلم که زندگی بادی رنگی می‌شود و او تصویری رنگی می‌بیند، جایی است که به سینما میرود و گویی آن‌جا مأمنی خوب برای اوست و یک ملودرام خوش‌رنگ‌ولعاب با نام چیتی چیتی بنگ بنگ را تماشا می‌کند و در آن خانواده‌ای از سقوط نجات پیدا می‌کنند، آن هم در نه در قالبی رئالیستی، که در قالب یک رویا، یا یک آینده‌نگری خاص. درواقع فیلمنامه مملو از لحظاتی است که می‌خواهد در آن تاریخ سینما و روح سینما جاری باشد.
پورمحمدرضا: اما من چرا با این فیلم پرارجاع کنار نمی‌آیم و از آن فاصله دارم؟ اگر موافق باشی، این بحث را ادامه دهیم. ما در بلفاست با دو راوی طرف هستیم؛ یکی کنت برانا در آستانه ۶۰ سالگی که در عین حال کارگردان و نویسنده فیلم است و دیگری کنت برانا در ۹ سالگی که فیلم را از نقطه‌نظر او می‌بینیم. مسئله اصلی من با روایت و فیلمنامه بلفاست به همین‌جا برمی‌گردد؛ دخالت بیش‌ازحدِ راوی ۶۰ ساله در روایت‌گری فیلم. او مصرانه می‌کوشد تا به زندگیِ خودِ ۹ ساله‌اش معنا ببخشد و توضیحش دهد، و این کار را نه از طریق صدای روی تصویرِ راوی (ویس‌اُور) که به کمک دیالوگ دیگر کاراکترها انجام می‌دهد. این باعث شده که کاراکترها بدل به کاراکتر‌ـ سخنران شوند، و همین آن تمهید عام و غیرشخصی‌ای است که در ابتدا بدان اشاره کردم و در خیلی از فیلم‌های هالیوودی دیگر هم دیده می‌شود. بدل کردن کاراکترها به کاراکتر‌ـ سخنران باعث شده فیلم بلافاصله موضع اخلاقی خودش را در نسبت با درگیری مذهبی رخ‌داده اتخاذ کند؛ یک موضع اومانیستی ضدجنگِ آشنا که همان ابتدا در دیالوگ‌های مادر خانواده خودش را به رخ می‌کِشد. این‌گونه است که فیلم معنای مورد نظرش را به‌صراحت و آشکار با مخاطب در میان می‌گذارد و مشارکتی هم از او برای کشف این معنا طلب نمی‌کند. فکر کنید جنگی بی‌سابقه آن بیرون، در خیابان، به راه افتاده و کاراکترها بی‌هرگونه استیصال یا اضطراری می‌توانند درباره علل و پیامدهایش سخنرانی کنند. گویی سال‌ها از واقع فاصله گرفته‌اند و حالا می‌توانند روشن‌تر و حکیمانه‌تر اتفاقات را ارزیابی کنند. آیا این فاصله درواقع متعلق به خودِ کنت برانای ۶۰ ساله نیست؟ و گفت‌وگوهای کاربردی و معنامحورِ کاراکترها حاصل مداخله این راوی ۶۰ ساله نیستند؟
در ارتباط با موضوع اصلی‌تر فیلم، یعنی ماندن و رفتن از سرزمین اجدادی هم این استراتژی صدق می‌کند. هم‌چنان کاراکترها در قامت سخنرانانی ظاهر می‌شوند که می‌توانند دقیق و فصیح موضوع را سبک‌سنگین کنند و برای یکدیگر توضیح دهند. به صحنه گفت‌وگوی پدر و پسر در انتهای فیلم توجه کنید. منظورم گفت‌وگوی آن دو درباره دخترک کاتولیک است. چیزی جز این است که شنونده جملاتی هستیم که راوی ۶۰ ساله سال‌ها بعد از اضطرارِ مهاجرت برای دو کاراکترش نوشته و آن‌ها هم متین و بی‌لکنت آن را بیان می‌کنند؟ وقتی می‌گویم دخالت راویِ بزرگ‌سال در ذهنیت و زندگیِ راویِ نوجوان، منظورم چنین لحظاتی است که اصلاً در بلفاست کم نیستند. کاراکترهای فیلم بیش از حد نسبت به اتفاقات جهان داستانی آگاه و مسلط هستند، آن هم درحالی‌که ما شاهد رویدادها از صافیِ ذهن و چشمِ یک نوجوان ۹ ساله هستیم. به عنوان مثال، بیایید بلفاست را با فیلمی مقایسه کنیم که این روزها برخی از تماشاگران و منتقدان در شباهت با بلفاست به آن اشاره کرده‌اند؛ روز طولانی به سر می‌رسد از ترنس دیویس. این درست که هر دو فیلم با سوژه‌ای شخصی و خودزندگی‌نامه‌ای سروکار دارند و به نوعی به سلسله فیلم‌های خاطره‌پردازِ شخصی‌ـ خانوادگی تعلق دارند، اما در سبک و روایت دو مسیر کاملاً متفاوت را طی می‌کنند. برخلاف بلفاست، راویِ میان‌سال فیلم دیویس، که طبیعتاً خودش است، کمترین مداخله ممکن را در جهان نوجوانانه کاراکترش می‌کند و اجازه می‌دهد آن جهان در لحظه‌ها و امپرسیون‌های خودش زیست کند. در فیلم روز طولانی، راویِ میان‌سال بیش از آن‌که راوی یا مفسر باشد، شبیه به نقاشی است که می‌کوشد به کمک امکان‌های بیانی مدیوم سینما لحظه‌های زیست‌شده خودِ نوجوانی‌اش را ترسیم کند؛ یک‌جور نقاشی کردن با دوربین و میزانسن. روایت در روز طولانی مبتنی بر همین امپرسیون‌ها و تداعی‌ها پیش میرود، منطق علت و معلولی را کنار می‌گذارد، دنبال معنا بخشیدن یا توضیح دادنِ کنش‌های کاراکتر نوجوانش و جهان اطراف او نیست و بیشتر از منطق گریزپا و تداعی‌گرِ خاطره تبعیت می‌کند. روز طولانی سراغ سوژه‌ای شخصی رفته، اما در عین حال کوشیده به شیوه‌ای کاملاً شخصی هم آن را روایت کند و به همین دلیل تا حد امکان از تمهیدات آشنای فیلم‌های بلوغ و فیلم‌های خاطره‌پردازِ خانوادگی دوری جسته.
شیوه‌ی روایت‌گری برانا بیش از ترنس دیویس، یادآور فیلم جان بورمن، امید و افتخار، است؛ فیلمی که در دهه ۸۰ میلادی ساخته شد و روی خیلی از فیلم‌های خاطره‌پردازِ شخصی‌ـ خانوادگی بعد از خود تأثیر گذاشت. در آن‌جا بورمن سراغ تمهیدات آشنای روایت علت و معلولی میرود، اما به گمان من، راوی او، نسبت به راویِ بلفاست، خویشتن‌دارتر است و این‌قدر مصرانه در پی معنابخشی به جهان نوجوانانه کاراکترهای اصلی‌اش نیست. کمتر سراغ شرح و تفسیر میرود و بیشتر سعی می‌کند به جای گفتن، نشان دهد. نشان دهد که چطور جنگْ نظم و مناسبات پیشین را مختل می‌کند و سلسله‌مراتبی تازه بنا می‌کند. نشان دهد که جهان در دوران جنگ چگونه است و کودکان و نوجوانان آن را چطور می‌بینند. اما روایت برانا آشکارا تعلیمی‌تر است و مداخله‌گرتر. انگار که نوجوان فیلم هر لحظه تحت تعالیم نسخه بزرگ‌سالش، کنت برانای نویسنده و فیلم‌ساز، قرار دارد.
نصراللهی: من با مواردی که اشاره کردی و در فیلمنامه هم مشخص هستند، کاملاً موافقم، اما نکته جالبی در مورد این فیلم برایم وجود دارد که حتی پس از تماشای بار دوم هم حس خوبی نسبت به آن داشتم و همین صحبت‌های صریح و غیرضمنی آن برایم دچار بیرون‌زدگی نشدند. تلفیق ژانری‌ای که در فیلمنامه انجام شده، دقیقاً منتج به این نتایجی شده که تو به آن‌ها اشاره کردی، یعنی همین صریح بودن و گاهی در سطح سخن گفتن و فریاد زدن عقاید و دغدغه‌ها. یعنی فیلمنامه هم‌زمان علاقه شدید خود را به سینمای وسترن نشان می‌دهد و این را ما در ارجاعاتش هم می‌بینیم، حتی در جایی که پدر و مادر در حال رقصیدن هستند، خودشان را جینجر و فرد آستر معرفی می‌کنند و همان لحظه شخصیت منفی فیلمنامه با نام بیل کلینتون می‌آید که اشاره مستقیمی به فیلم جدال در اوکی کرال دارد و شخصیت منفی آن فیلم هم دقیقاً به همین نام است. حال این ارجاعات به یک طرف و نکته مهم‌تر در باورپذیری این صحبت‌ها و تعالیم، در جایی است که فیلمنامه به ملودرام‌ها و کمدی رمانتیک‌های دهه ۴۰ و ۵۰ نزدیک می‌شود. در آن فیلم‌ها هم قهرمان حرف‌های صریح و غیرضمنی می‌زند و باورپذیر هم هست و ادعایی هم جز این ندارد. اما درباره راوی بزرگ‌سال و راوی کودک فیلمنامه که اشاره‌ای داشتی و تأثیری که این راوی بزرگ‌سال بر جهان آن کودک داشته، به ابتدای فیلمنامه و مواجهه با آن دیوار برمی‌گردم. آن آغاز و کارکرد دراماتیکش در همین‌جا عیان می‌شود. این شکل از پرت شدن به گذشته، آشکارا فریادی از جانب فیلم‌ساز است که این فیلم هیچ راوی دیگری جز من ندارد و من شما را به این شکل به زمان گذشته منتقل کرده‌ام و این ظرف تنها برای بازگشت به زمانی است که در کودکی‌ام مجبور به ترک خانه و محله‌ام شده‌ام. از لحاظ کارکرد سینمایی این شکل از روایت شبیه به کاری است که کوئنتین تارانتینو در هشت نفرت‌انگیز انجام می‌دهد و به‌ناگاه خودش به عنوان راوی برای گره‌گشایی و رفتن به گذشته‌ای معلوم وارد می‌شود. و برانا بی‌آن‌که خودش را در تصویر قرار دهد، گویی سوار بر هلی‌کوپتری شهر را از بالا نگاه می‌کند و به‌ناگاه به پشت آن دیوار و ۱۹۶۹ پرت می‌شود. از این منظر این دخالت‌های راوی بزرگ‌سال شاید منطقی به نظر برسند. به آن روایت ذهنی می‌توانیم فکر کنیم و این‌گونه با آن مواجه شویم که شاید این ایده‌آل برانا از بلفاست و ۹ سالگی‌اش بوده، هرچند که خلاف واقع باشد. قهرمان در این فیلم از جنس قهرمان‌های کلاسیک، پدر در این فیلم شبیه به همان پدرهای ملودرام‌های خانوادگی دهه ۴۰ و ۵۰ است که سعی می‌کند اشتباه نکند، یا اگر هم مرتکب اشتباه شد، نگذارد کسی متوجه شود و آن را حل‌وفصل کند. حتی تأکید بر شخصیت جیمز استیوارت در مردی که لیبرتی والانس را کشت و تقاطع پخش فیلم با تصمیم‌گیری پدر در قبال خانواده تأکیدی بر این شباهت است. حال این‌که چرا باید فیلمی با این مختصات و تا این حد شبیه به فیلم‌های دهه ۴۰ و ۵۰ در سال ۲۰۲۱ ساخته شود، خود جای بحث مفصل‌تری دارد. اما حرف من بر سر این است که با این ویژگی‌ها پذیرش تعالیم و تفکرات درون فیلم چندان موضوع دور از ذهنی نخواهد بود و در آن قالب کاملاً باورپذیر است. اما این را هم باید بگویم که فیلمنامه تمام تلاشش را می‌کند تا تغییرات و تعالیم را به خورد ما بدهد و چندان تلاشی نمی‌کند تا این تغییرات و بلوغ را در شخصیت‌های خود متجلی کند.
پورمحمدرضا: تأکیدت بر یادآوری لحظه اکنون را متوجه می‌شوم، اما مگر یادآوری‌ای را هم می‌توان سراغ گرفت که حاصل لحظه اکنون نباشد؟
نصراللهی: منظورم این بود که به این دلیل که هیچ نشانه‌ای از راوی در ابتدا وجود ندارد و با چیزهایی که در ادامه روایت می‌بینیم، منطق می‌گوید که کنت برانا تأکید می‌کند که خود من راوی‌ام و در حال برگشتن به زمان گذشته هستم.
پورمحمدرضا: درست است، اما فیلم‌های دیگری را مثل همین روز طولانیِ ترنس دیویس، یا امید و افتخارِ جان بورمن می‌توان مثال زد که در آن راوی لزوماً «صدا» ندارد، بلکه به شکلی خاموش‌تر و از طریق نشانگان تصویری حضور خودش را به رخ می‌کِشد. هر یادآوری‌ای یادآوری لحظه اکنون است؛ حالا یا راوی صدا دارد و چیزی را نقل می‌کند، یا بی‌صداست و خاموش‌تر عمل می‌کند. مسئله من این است که در پروسه یادآوری، از یک طرف با سوژه به‌یادآورنده طرف هستیم و از طرف دیگر با اُبژه به‌یادآورده‌شده. راویِ بزرگ‌سال بلفاست عملاً اجازه نمی‌دهد اُبژه به‌یادآورده‌شده برای خودش زندگی کند و دلالت‌ها و معانی ضمنی خودش را داشته باشد، بلکه دائماً حضورش را در قالب دیالوگ‌های هدفمندی که برای کاراکترها نوشته شده، به رخ می‌کِشد، و این فقط محدود به گفت‌وگوی پایانی پدر و پسر نیست، بلکه در صحبت‌های پدر و مادر، پدربزرگ و مادربزرگ، پدربزرگ و پسر، مادرربزرگ و پسر، و مادر و همسایه‌ها هم دیده می‌شود. این‌ها همان مصادیق مداخله راوی بیرونی در جهان درونی داستان هستند و نشانه بی‌اعتمادی به تمامیت اُبژه‌ی به‌یادآورده‌شده. در فیلم بورمن، بچه‌های انگلیسی شاد و خندان از هیتلر تشکر می‌کنند که مدرسه‌شان را خراب کرده و حالا آن‌ها تعطیل شده‌اند. این کلامی است متعلق به جهان نوجوانانه و ربطی به موضع‌گیری اخلاقی فیلم و خودآگاهی جهان بزرگ‌سالانه ندارد. بلفاست از کمبود این لحظات رنج می‌بَرد. فیلم برانا از این لحاظ محافظه‌کارانه است و دائماً نگرانِ دلالت‌های صریح و ضمنی‌اش است. فیلمِ گرمی است، اما در عین حال حراف است، به لحاظ بصریْ ظرافت‌ها و جذابیت‌هایی دارد- که چون تأکید ما در این‌جا بر فیلمنامه و روایت است، به آن‌ها اشاره نمی‌کنم- اما چندان باهوش نیست و به داشته‌هایش اعتماد نمی‌کند. فیلم دچار یک‌جور ساده‌سازی بیش از حد شده. روایتْ ویس‌اُور ندارد، اما دیالوگ‌ها همان کار ویس‌اور را به‌مراتب غلیظ‌تر و پررنگ‌تر انجام می‌دهند. اشاره می‌کنی که روایت از این حیث شبیه به روایت‌های کلاسیک عمل می‌کند، اما نباید فراموش کنیم که داستان‌ها و کاراکترهای سینمای کلاسیک بستر و توجیه خودشان را داشته‌اند. چیزی که در آن دوران نشانه نبوغ و ظرافت و سلیقه بوده، در دورانی دیگر می‌تواند ساده‌انگارانه به نظر برسد. بلفاست به کمک ارجاعات سینمایی‌اش می‌تواند خود را غنی‌تر کند و به تصویر و روایتش شاخ‌وبرگ ببخشد، اما نمی‌تواند یک‌سر خودش را توجیه کند و همه چیز را به سینمای کلاسیک حواله دهد.
اما نکته دیگری که در پایان باید به آن اشاره کنم، خالی بودن و هموار بودنِ بیش‌ازحد فیلمنامه است. عملاً دست‌اندازی در کار نیست و این را شاید بتوانم به کمک پیرنگ فرعیِ پسرک و دخترک در مدرسه بهتر توضیح دهم. مدرسه چیزی جز چند میز و صندلی و یک تمنای عاشقانه نیست. این‌قدر همه چیزِ این تمنا پاک و زلال است، این‌قدر این دو کاراکتر بی‌مشکل و متین و مؤدب‌اند، که انگار روی پیشانی پسرک نوشته شده که او در آینده شکسپیرشناسِ قهاری خواهد شد و نشانه‌های مدنیت و فرهیختگی از همان ابتدا با او بوده. رابطه پسر و دختر عملاً هیچ فراز و فرودی، هیچ طعم ویژه‌ای ندارد که بعدها به یاد آورده شود. یک بار فیلم لاسه هالستروم، زندگی من به عنوان یک سگ، را به یاد بیاوریم. ببین چقدر رابطه پسر و دخترِ آن فیلم تکین است و ویژه جهان آن فیلم. شاید کسی بگوید اما این یک فیلم خودزندگی‌نامه‌ای است. به نظرم این نکته کمترین اهمیت را دارد. چون من در حال تماشای یک مستند نیستم، بلکه پیش‌ِ رویم فیلمی فیکشنال می‌بینم با مداخله آشکار راویِ بیرونی. پس مسئله مخاطب در این‌جا «واقعیتِ» یک رابطه یا دوستی نیست، بلکه «کیفیت»ی است که این رابطه در داستان حاضر پیدا می‌کند. بلفاست زیادی سرراست است و مرز بین خوب‌ها و بدها در آن آن‌قدر بارز و قطعی است که دیگر هیچ ابهامی باقی نمی‌ماند. برانا در یکی از مصاحبه‌هایش از ۴۰۰ ضربه تروفو به عنوان یکی از منابع الهام خودش یاد کرده، اما متأسفانه فیلم حتی لحظه‌ای به ۴۰۰ ضربه نزدیک هم نمی‌شود. ۴۰۰ ضربه ضدتفسیر است و تو را در جهانِ ناروشن، پوشیده در تردید و تا همیشه گشوده نوجوانش غرق می‌کند. ۴۰۰ ضربه بسیار ریزبافت است و الگوی ویژه خودش را می‌سازد، بلفاست اما درشت‌دانه است و از یک الگوی تیپیک تبعیت می‌کند. تجربه ویژه‌ای از جنس آن اروتیسم نوجوانانه جاری در رابطه پسر و دختر در زندگی من به عنوان یک سگ، در رابطه دختر و پسر در این فیلم دیده نمی‌شود. نه هیچ تجربه ویژه دیگری در هیچ‌کدام از روابط فیلم. آیا تجربه ویژه و تکینی از جهان و آدم‌های این فیلم در ذهن تو حک شده؟
نصراللهی: به نظر من فیلم همانند فیلم‌های کلاسیک سعی می‌کند بیشتر توضیح دهد و توضیح‌دهنده‌تر است، اما این‌که چه چیزی از فیلم برای من مانده است، باید بگویم که علی‌رغم این‌که برانای ۶۰ ساله بر روایت غالب است، اما خرده‌فرهنگ‌ها و حتی فرهنگ‌های این خانواده و مردمان آن جغرافیا می‌تواند موضوع جالبی برای تمرکز و توجه باشد. درباره مدرسه اشاره‌ای داشتی. ما از آن دیوار و محله خیلی زیاد خارج نمی‌شویم. فکر می‌کنم دلیل کم پرداخته شدن به مدرسه در بلفاست به خاطر همین ایزوله بودن جغرافیاست. اتفاقاً اصلاً بنا نیست در این‌جا آن جهان بچگانه واکاوی شود و بادی هم‌نشینی جز بزرگ‌سالان ندارد. در آن جغرافیا و در آن فرهنگ، بهترین هم‌نشین‌هایش آدم بزرگ‌ها هستند. توجه کنیم به آن صحنه از فیلمنامه که پدربزرگ از بادی می‌پرسد که باید از بلفاست بروید؟ بادی می‌گوید که مامان راضی نیست. پدربزرگ می‌پرسد تو چه می‌خواهی؟ و بادی جواب می‌دهد که تو و مادربزرگ هم با ما بیایید. فیلمنامه کدهایی دارد مبنی بر این‌که جهان این کودک جهان بزرگ‌سالانه است و شاید به همین علت هم بیش از این به جهان کودکانه پرداخته نشده است. این پسرک را من باور می‌کنم، چون هم‌نشینی‌اش با هم‌سن‌و‌سالان خودش نتایج خوبی نداشته. مثل آن دزدی ناکام از مغازه شکلات‌فروشی، و این پسرک اصلاً در آن جهان ذهنی نیست. به نظرم این فرهنگی که در خانواده برای صحبت کردن و هم‌بستگی و گذر از مشکلات وجود دارد، نکته مهمی است.
……
این گفت‌وگو بخشی از پرونده‌ای مفصل‌تر درباره‌ی بلفاست است که در شماره‌ی ۲۲۹ ماهنامه‌ی فیلم‌نگار (۱۴۰۰) منتشر شده است. از دوستان در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار، بالاخص آقایان نصرالله تابش و میثم محمدی که اجازه‌‌ی بازنشر این گفتگو در سایت وقت بازی را دادند، سپاسگزارم. هم‌چنین ممنونم از دوست عزیزم، عباس نصراللهی که زحمت پیاده‌سازی و تدوین نهایی این گفت‌وگو با او بود.