پرش به محتوا
خانه » سرگرمی و آرمان­شهر

سرگرمی و آرمان­شهر

سرگرمی و آرمان­شهر

(با نگاه به فیلم‌های موزیکال)

نویسنده: ریچارد دایر

 

این نوشتار موزیکال­‌ها را به مثابه‌ی گونه­‌ای از سرگرمی مورد بررسی قرار می­‌دهد. من لزوماً نمی­‌خواهم به مخالفت با آن دسته از افرادی بپردازم که می­‌گویند موزیکال­‌ها [علاوه بر سویه­‌ی سرگرم‌کننده‌شان][۲] «چیزی دیگر» نیز هستند (مثلاً هنر)؛ حتی قصد جدل کردن با آن­‌هایی را نیز ندارم که معتقدند سرگرمی فی­‌نفسه چیزی نیست جُز محصولِ «چیزی مهم‌­تر» (مثلاً فراورده‌­ی تدابیرِ اقتصادی/سیاسی یا فشارهای روان­‌شناختی)، بلکه صرفاً در این‌­جا می‌­خواهم سرگرمی را به مثابه‌­ی سرگرمی مد نظر قرار دهم. موزیکال‌­ها عمدتاً، چه از سوی سازندگان و چه مخاطبان، به سان «سرگرمی ناب» فهم می‌­شوند؛ در واقع انگاره‌­ی سرگرمی سویه‌­ی کلیدی موزیکال‌­ها به حساب می‌­آید. لیکن، از آن‌­جا که سرگرمی همواره به عنوان انگاره‌­ای واضح و روشن مد نظر قرار می‌­گیرد، معنای حقیقی و دلالت‌­های ضمنیِ آن هرگز مورد بحث قرار نگرفته‌­اند.

موزیکال­‌ها به عنوان یک فرم در میان گستره­‌ای از فرم‌­ها –نظیر: برنامه‌­های تماشاخانه‌­ای، شو واریته‌­ها، نمایش‌­های تلویزیونی، پانتومیم، اجراهای کاباره‌­ای و …- معمولاً با اصطلاح شو بیز[۳] شناخته می‌شوند. من معتقدم گرچه انگاره‌­ی سرگرمی اغلب با چنین فرم‌­هایی تجسم می‌­یابد، اما آن را حتی می‌­توان در دیگر فرم‌­ها نیز، البته با تغییراتی اندک، دخیل و موثر دید؛ موضوعی که در ادامه به آن خواهیم پرداخت. این درست که شو بیز سرگرمی-محورترین گونه در میان تمامیِ اَشکالِ نمایش به شمار می‌­آید، با این‌­حال، با عطف به ‌ـ‌مثلاً‌ـ‌ وسترن‌­ها، اخبار، سریال‌­های تلویزیونی، یا موسیقی راک، می­‌توان دید که -حتی در سطحی آگاهانه- عناصری از اسطوره، هنر، تعلیم‌­وتربیت، رویا، و آداب و مناسک نیز می­‌توانند به همان اندازه مهم باشند.

مدنظر قرار دادن ویژگی­‌های تاریخی و فرهنگیِ سرگرمی، به زعم من، بسیار مهم است. [به عنوان مثال] آن اَشکالی از نمایش که در قالب برنامه‌­های حرفه‌­ای عرضه می‌­شوند، با گونه‌­هایی از نمایش که توسط جوامع قبیله‌­ای، فئودالی و اشتراکی اجرا می‌­شوند، چه از حیث مخاطب، چه سازنده و چه مهم‌­تر از همه هدف، کاملاً متفاوت‌اند. در این‌­جا امکان و مجال آن نیست که بتوان یک بحثِ مفصلِ مردم‌­شناسانه و تاریخی را در این خصوص ارائه داد، لیکن امیدوارم که چنین تمایزاتی در ادامه‌­ی کار روشن‌­تر گردند، دست‌­کم آن هنگام که مشخصاً به موضوع سرگرمی می­‌پردازم؛ سرگرمی به عنوان گونه‌­ای از نمایش که با هدف کسب سود، مخاطب قرار دادن تماشاگر عام (عامه‌­ی مردم)، و توسط گروهی بازیگر آموزش‌­دیده و حقوق‌­بگیر که تنها هدف­شان (هدفی کاملاً آگاهانه) فراهم آوردن بستری برای کسب لذت است، تولید و اجرا می‌­شود.

سرگرمی توسط بازیگران حرفه‌­ای تولید می‌­شود، لذا عمدتاً همان‌­ها هم هستند که آن را تعریف می­‌‌کنند. به دیگر سخن، گرچه سرگرمی اصطلاحی نوظهور در گفتار و اندیشه‌­ی روزمره به حساب می‌­آید، اما نحوه‌­ی تعریف و تبیین آن، اساساً، توسط افراد حرفه‌­ای صورت می‌­گیرد که آن [سرگرمی] را در قالب یک فرمِ انضمامی و ملموس ارائه می‌­دهند. یعنی، از طریق [بررسی] برنامه‌­های سرگرم‌­کننده‌­ی حرفه‌­ای بهتر می­‌توان انگاره‌­ی سرگرمی را تعریف کرد. البته، این بدین معنا نیست که سرگرمی صرفاً بازتولیدکننده و تجلی‌­گر سرمایه‌­داریِ پدرسالارانه باشد. در خصوص این موضوع که چه کسی در نهایت صاحب و مالک محصول [یا همان اثر سرگرم‌­کننده] است، کشمکشی همیشگی میان سرمایه (پُشتیبان‌­های مالی) و کار (اجراکُنندگان) وجود دارد، که بخشی از این امر ناشی از وضعیت غریبِ خود این برنامه‌­های سرگرم‌­کننده‌­ی حرفه‌­ای است، بدین دلیل که: (۱) این برنامه‌­ها به جای تولید کالاها و اشیاء با تولید فرم‌­ها سروکار دارند، و (۲) نیروی کار در این عرصه (منظور خودِ اجراکُنندگان)، در قیاس با مثلاً کارمندان دولتی یا کارگران کارخانه‌­ها، تأثیر بیشتری را در تعیّن‌­بخشیِ نهاییِ فرمِ محصول­شان دارند. این حقیقت که برنامه‌­های سرگرم‌­کننده‌­ی حرفه‌­ای در این سده، روی‌­هم‌­رفته، سویه‌­ای محافظه‌­کارانه داشته‌­اند، نباید مانع از دیدن تنشِ تلویحی و در عین حال ذاتیِ آن‌ها گردد. ما باید، با اتخاذِ نگاهی فرا-طبقاتی به تبعیض‌­های جنسی و نژادی، به نقش کلیدیِ گروه‌­های تحتِ انقیاد و فرودست –زنان، سیاهان و …- در هنگام شرح و بسط سرگرمی اشاره کنیم. به بیان دیگر، رابطه‌­ی شو بیزها (یا همان برنامه‌­های نمایشی) با  مقتضیاتِ سرمایه‌­داریِ پدرسالارانه رابطه‌­ای پیچیده است. شو بیزها نه صرفاً به معنای «ارائه‌­ی آن چیزی که مردم می­‌خواهند» هستند (زیرا آن‌­ها [شو بیزها] هستند که در حقیقت مطالبات مردم را تعریف و تعیین می­‌نمایند)، و نه به معنای شیوه‌­ای بیش‌­وکم مستقل از تولید فرهنگی که صرفاً ایدئولوژی سرمایه‌­داریِ پدرسالارانه را به شکلی تام‌وتمام بازتولید کنند. در واقع، این­‌گونه به نظر می‌­رسد که حیاتِ سرگرمی، بیش از هر چیز، منوط به چگونگی دستیابی به این دو کارکرد اغلب متضاد است.

دو تلقیِ رایج از سرگرمی، یکی هم‌­چون «گریز» و دیگری به مثابه‌­ی «تحقق میل»، هر دو، به هسته‌­ی اصلی و محوری آن اشاره دارند، یعنی، آرمان­شهرباوری[۴]. سرگرمیْ ایماژِ «چیزی بهتر» را ارائه می‌دهد تا به درون آن بگریزیم؛ چیزی که ما عمیقاً تمنای رسیدن به آن را داریم ولی زندگیِ روزمره‌­مان امکان تحققش را مهیا نمی‌­کند: آلترناتیوها، آرزوها و امیال؛ این‌ها همگی ذاتیِ آرمان­شهر هستند، این حس که چیزها می­‌توانند بهتر باشند، حسِ رسیدن به چیزی به جُز هر آن‌­چه که اکنون می‌­توان در سَر پَروراند یا فهم کرد.

سرگرمی، بر خلاف آرمان­شهرهای کلاسیکِ توماس مور، ویلیام موریس و دیگران، هیچ­‌گونه مدلی [مفهومی] از جهانی آرمانی ارائه نمی‌­دهد؛ بلکه در مقابل، آرمان­شهرباوری در احساساتی منزل کرده است که سرگرمی برمی‌­انگیزد. سرگرمی، خیلی سرراست و مستقیم، به جای آن‌­که نحوه‌­ی سازماندهی و تدارک یک آرمان­شهر را توضیح دهد، حسّ‌­وحالِ جاری در آن را به تصویر می‌­کشد. بنابراین، سرگرمی مستقیماً بر قلمروی احساسات تأثیر می­‌گذارد؛ منظور من این است که هر برنامه‌­ی سرگرم‌­کننده‌­ای حاوی کُدهایی عاطفی است که مشخصه و مُعرفِ یک شیوه‌­ی معینِ تولیدِ فرهنگی هستند.

این کُدها از نشانگانِ بازنمودی[۵] و، مهم‌­تر از آن، نشانگانِ غیر-بازنمودی[۶] به صورت توأمان بهره می‌­برند. اغلب تنها بر نشانگانِ بازنمودی تأکید می‌­شود، و خُب واضح است که نباید هم آن‌ها را نادیده گرفت: ستارگانِ سینما زیباتر از ما هستند، شخصیت‌­های داستانی خیلی روراست‌­تر از افرادی هستند که ما می‌­شناسیم، موقعیت‌­های درون یک فیلم به نسبت آن‌­چه که ما در زندگی واقعی‌­مان تجربه می­‌کنیم بسیار ساده‌­تر حلّ‌­وفصل می­‌شوند؛ این‌­ها همگی مصادیقی هستند که ما از طریق نشانگانِ بازنمودی تشخیص می‌­دهیم. لیکن، ویژگی‌­هایی را نیز می‌­توان به واسطه‌­ی نشانگانِ غیر-بازنمودی درک کرد، یعنی از رنگ، بافت، حرکت، ریتم، ملودی، دوربین؛ این‌­ها چیزهایی هستند که ما کمتر درباره‌­شان حرف می‌­زنیم.

با همه­‌ی این‌­ها، ماهیت نشانگانِ غیر-بازنمودی چندان متفاوت از بازنمودی نیست. هر دو، مطابق با واژگانِ پیرس، عمدتاً شمایل‌­‌گونه[۷] هستند؛ لیکن، در حالی­‌که ارتباط میان دال و مدلول در یک شمایل بازنمودی از جنسِ شباهت‌­ها و همانندی‌­های صوری و ظاهری میان آن‌­ها است، چنین ارتباطی در مورد شمایل غیر-بازنمودی از جنسِ شباهت و همانندی در سطحِ ساخت‌بخشی‌­هایِ[۸] بنیادین است.

این مفهوم (علاوه بر دیگر حیطه‌­ها) در کارِ سوزان ک.لانگر نیز، مشخصاً در پیوند با موسیقی، شرح و بسط یافته است. موسیقی، علیرغمِ کمترین ارجاع آشکار به واقعیت، ما را تکان می‌­دهد و متأثر می‌سازد؛ شدت و حدّتِ واکنشِ ما به آن تنها می‌­تواند این‌­گونه توجیه گردد که موسیقی، هر چقدر هم انتزاعی و فرمال باشد، هم‌­چنان تداعی‌­کننده‌­ی احساسات است.

ساختارهای آهنگینی که موسیقی می‌­نامیم، حاملِ قرابتِ منطقیِ بسیار نزدیکی با اَشکال برآمده از احساسات انسانی هستند؛ اَشکالی هم­‌چون اوج و فرود، سیالیت و ایستایی، کشمکش و مصالحه، شتاب گرفتن، توقف، هیجان شدید، فعلیتِ خاموش و نهان، یا لحظاتِ خواب و رویا –نه لزوماً رویایی تماماً شاد یا غمگین، که بیشتر تأثرانگیز-، عظمت و ایجاز، و گریزپاییِ ابدیِ هرچیزی، همه و همه، حسی سرشار از شور و زندگی را در خود دارند؛ الگو یا فرم منطقیِ احساس این‌­گونه است، آن­‌چنان که الگوی موسیقی نیز دقیقاً چنین فرمی دارد؛ فرمی که خود را در شکل میزان‌­ها، آواها و سکوت ناب عرضه می‌­دارد. موسیقی هم‌زادی است آهنگین برای زندگی عاطفی.

چنین همانندانگاری­‌های فرمالی، یا بهتر، چنین شباهت‌­هایی در ساختارهای منطقی، جزء لاینفکِ ارتباط میان یک نماد و هر آن چیزی است که [نماد] بدان ارجاع می‌­دهد. نماد و اُبژه‌­ی نماد، هر دو، می‌باید واجد فرم منطقی یکسانی باشند. (لانگر، ۱۹۵۳: ۲۷)

لانگر به­‌درستی دریافته است که بازشناسی یک فرم منطقی یکسان میان نشانه‌­ی نمایشی و آن‌­چه که بدان دلالت دارد، امری ساده و بی‌­دردسر نیست:

«شباهت میان دو فرم ملموس و معین صرفاً با یک وارسی ساده روشن نمی­‌گردد. فرم منطقی یکسانی که این دو عرضه می‌­دارند، تنها زمانی عیان می­‌گردد که مخاطب نسبت به اصولی که به واسطه‌­ی آن‌­ها این فرم‌­ها به هم مُرتبط می‌­گردند، آگاهی داشته باشد» (همان).

این موضوع حاکی از آن است که واکنش نشان دادن به یک نمایشْ عملی خودانگیخته و ارتجالی نیست؛ مخاطب پیش از هرگونه ابراز و واکنشی، ابتدا باید بیاموزد که یک نمایش چه گونه عواطف و احساساتی را می‌­تواند برانگیزد. مشکل اصلی، همان­گونه که لانگر نیز اشاره می‌­کند، این مفهومِ [به غلط جااُفتاده] است که عواطف فی‌­نفسه واجد هیچ‌­گونه رمزگانی نیستند، و صرفاً جزئی از احساسات انسانی به شمار می‌­آیند. در حالی‌­که من معتقدم به همان میزانی که نشانه‌­های نمایشی می‌­توانند حامل رمزگان باشند، عواطف نیز می­‌توانند. از این رو، دقیقاً همان‌­طور که نویسندگانی هم‌چون ارنست گومبریچ و اومبرتو اکو تأکید دارند، شیوه‌­های متفاوت بازنمایی (در تاریخ و فرهنگ) با شیوه‌­های متفاوت ادراک در پیوند هستند، و بنابراین هیچ‌­چیز مهم‌­تر از درک این نکته نیست که چطور شیوه‌­های متفاوتِ برآمده از هنر تجربی و سرگرمی با عواطف و احساساتی مُرتبط هستند که ریشه در فرهنگ­‌ها و گذشته­‌های متفاوت و دور از هم دارند.

با بررسی این‌­که فرم‌­های سرگرمی چطور و از کُجا دلالت‌­های عاطفی خود را کسب می‌­کنند، قضیه روشن‌­تر هم می‌­گردد؛ این فرم‌­ها، در واقع، دلالت‌­هایشان را از خلال مجموعه‌­ای از معانی حاضر  و رایج در وضعیت اجتماعی-اقتصادی‌­ای اخذ می­‌نمایند که خود در آن تولید می‌­شوند. در این‌­جا نظری می‌­افکنیم بر تاریخچه‌­ی به غایت پیچیده‌­ی رقص استِپ[۹]؛ گونه‌­ای رقص در فرهنگ سیاهان که واجد کارکردی بداهه‌­گونه و خودبیان­گرانه است، دقیقاً شبیه به موسیقی جاز یا آوازخوانیِ دوره‌­گردی[۱۰]. این رقص واجد سویه‌­هایی از حماقت سرخوشانه، و شوخ‌­طبعیِ ابلهانه است، یعنی دقیقاً همسو است با تصویری که از یک آوازخوانِ دوره‌­گردِ سیاه در ذهن داریم. در نمایش‌­های وودویل، تأکید هم‌زمان بر مهارت‌­های مکانیکی در کنار شاهکاری هم‌­چون رقصِ استِپ هدفی را دنبال نمی‌­کند جُز تجلیلی توأمان از ماشین و اجرای درخشان رقصنده. واضح است که در این‌­جا پیوندی میان دلالت‌­های متفاوت دیده می‌­شود، و جالب آن‌­که رگه‌­هایی از آن را می­‌توان در فیلم‌­ها، برنامه‌­های تلویزیونی و نمایش‌­های معاصر نیز دید. البته این امر ربط چندانی به معانیِ ذاتیِ صداهای سنکوپ­‌شده، کوبه‌­ای، کوتاه و خشنِ ایجاد شده بر اثر حرکت پاها در این رقص ندارد؛ در مقابل، همه‌چیز مربوط می‌­شود به دلالت‌­هایی که این صداها از بسترشان اخذ می‌­نمایند؛ بستری که خود درون شبکه‌­ای از نشانگان -در یک فرهنگ معیّن و یک زمان مشخص-  جا خوش کرده است. البته نباید از یاد بُرد که چنین دلالت‌­هایی، اساساً، به واسطه­‌ی فرم‌­های کُدگذاری‌­شده‌­ی غیر-بازنمودی نیز فهم می‌­­شوند (گواین­که عناصر بازنمودیِ همیشه‌حاضر در یک نشانه‌­ی نمایشی –یک رقصنده، همواره، «آن کسی است که می‌­رقصد»- می­‌توانند سبب تثبیت و تقویتِ دلالت‌­های سیال‌­ترِ عناصرِ غیر-بازنمودی گردند؛ برای مثال، یک مرد سیاه‌پوست، سفیدپوستی که در هیأت یک سیاه در آمده است، یک گروه بازیگر، یا یک زن سفید، هر کدام که مشغول رقصِ استِپ باشند، شیوه­‌های متفاوتی از خوانشِ رقص را امکان‌­پذیر می‌­سازند، زیرا که هر یک به بُرهه‌­ای کاملاً متفاوت در سیر تحولِ یک فرم غیر-بازنمودی، [در این­جا] رقصِ استِپ، تعلق دارند).

من این قضیه را در گستره‌­ای بسیط‌­تر از آن‌­چه مُجاز به نظر می‌­رسد، مورد شرح و بسط قرار داده‌­ام، البته با قصد و منظوری بیش‌­وکم جدلی. نخست آن‌­که، به زعم من، در زمینه‌­ی خوانشِ نشانگان غیر-بازنمودی در سینما، مشخصاً، کاری صورت نگرفته است. از سویی، رویکردِ میزانسن‌­محور (دست‌­کم آن‌­گونه که از گذشته تا کنون در مجله‌­ی مووی شرح و بسط یافته است) تمایل دارد که نشانگان غیر-بازنمودی را به مثابه‌­ی یکی از کارکردهای نشانگان بازنمودی مدنظر قرار دهد؛ یعنی صرفاً راهی برای توضیح دادن و تأکید نهادن بر وجوهی از پیرنگ، شخصیت، و موقعیت، بدون ملحوظ داشتنِ دلالت‌هایشان به سان چیزی فی‌­نفسه. از دیگر سو، نشانه‌­شناسی نیز صرفاً درگیر رمزگذاری سویه‌­های بازنمودی بوده است. دوم آن‌­که، من احساس می‌­کنم که تحلیل فیلم، به طرز وحشتناکی، هم‌چنان، غیر-تاریخی باقی مانده است، البته به جُز تلاش‌­های بیش­‌وکم ناشیانه و ساده‌­انگارانه‌­ای که در این زمینه صورت گرفته است. من با طرح مباحثِ لانگر در پِی آنم که نه فقط بر پیوند میان نشانگان و پرسوناژها، نیروها، و رخدادهای تاریخی تأکید کنم، که در مقابل، تاریخچه‌­ی خود نشانگان را نیز مدنظر قرار دهم، زیرا که تمامی نشانگان ریشه در فرهنگ و تاریخ دارند. گرچه این‌­جا امکان این نبوده است که پیشینه‌­ی یک نشانه –هر نشانه‌­ای- به شکل موردی بررسی گردد (البته من در قالب مثال‌­هایی به این موضوع می­‌پردازم)، اما اکثر ادعاهای [مطروحه در این نوشتار] مُبتنی بر پژوهشی گسترده‌­تر هستند، و اگر جایی این اتکاء مشاهده نمی‌­شود، می‌­باید در پژوهش‌­های آتی مدنظر قرار گیرد.

در متن ذائقه و احساسات آرمان­شهری –احساساتی که آثار سرگرم­‌کننده قابلیت برانگیختن آن‌­ها را دارند-، پنج عامل دخیل هستند که عبارتند از: (مصادیق سینمایی این مفاهیم با رجوع به موزیکال‌­ها داخل پرانتز ذکر گردیده‌­اند)

  • انرژی: قابلیت انجام دادن کاری با شور و حرارت؛ پتانسیل، فعالیت و توان انسانی (رقص و آواز و شعفِ بی‌­پایانِ موزیکال‌­ها (خصوصاً رقص استِپ))
  • فراوانی: غلبه کردن بر کمیابی؛ داشتن به حدی که دیگر نشانی از فقر و تنگدستی دیده نشود؛ لذت بردن از واقعیت‌­های مادی و حسّانی (مناظر چشم‌­نواز و باشکوه، صحنه‌­هایی پُرزرق‌­وبرق و پُرآرایه، مملو از موسیقی، رنگ، لباس و بدن)
  • شور و هیجان[۱۱]: تجربه کردن عاطفه و هیجان به‌­گونه‌­ای سَرراست، کامل، روشن و بی‌­ابهام، و از روی صداقت و درستی، بدون هرگونه مانع یا عامل بازدارنده (بازیگر هم‌­چون ستاره‌­ای درخشان و بی‌­نقص، موسیقی سنکوب‌­شده و کوبه‌­ای، تعقیب‌­وگریز)
  • شفافیت: کیفیت روابط؛ رابطه‌­ای مبتنی بر عشق واقعی میان کاراکترهای فیلم، یا رابطه‌­ای مبتنی بر صداقت و راستی میان بازیگر و مخاطب (عشق و رُمانس، ستارگان صادق و بی‌­ریا، بیان صمیمانه‌­ی عشق)
  • جمع/اجتماع: باهم‌­بودن، حسّ تعلق، شبکه‌­ای از روابط عامِ اجتماعی؛ مثل خوش‌­وبِش کردن، یعنی روابطی که در آن‌­ها ارتباط برقرار کردن نه برای نیل به هدفی خاص (مثلاً تبادل اطلاعات یا انتقال پیام)، که به خودیِ‌­خود هدف است (آواز جمعی، هم‌سرایی، لباس‌­های هم‌سان، حمایت و پُشتیبانی از یکدیگر)

گرچه امیدوارم تعاریف و مصادیق فوق به قدر کافی روشن باشند، اما احساس می‌­کنم باید درباره‌­ی اصطلاح «شور و هیجان» اندکی بیشتر گفته شود. پیدا کردن لغتی که دقیقاً منظور من را برساند، حقیقتاً، مشکل است. آن‌­چه من در ذهن دارم، در واقع، اشاره به یکی از قابلیت‌­های سرگرمی است؛ این‌­که سرگرمی می‌­تواند احساسات پیچیده و ناخوشایند (برای مثال، درگیر شدن در رخدادهای سیاسی یا شخصی، حسادت، از دست دادن عشق، شکست) را، برخلاف کارکردشان در زندگی روزمره، به شیوه‌­ای نمایش دهد که غیرپیچیده، سرراست، روشن و واضح، بی‌­چون‌­وچرا، و نامبهم به نظر برسند، بی‌­آن‌­که نشانی از خودفریبی یا تظاهر در آن [سرگرمی] وجود داشته باشد. («شور و هیجان» و «شفافیت»، هر دو، می‌­توانند به مضامین گسترده‌­تری نیز در عرصه‌­ی فرهنگ مُرتبط گردند، نظیر: «درستی» و «صداقت»)

با طرح چنین تفکیکی در خصوص عوامل دخیل در احساسات آرمان­شهری، به مسأله‌­ی مهم دیگری نیز باید پاسخ دهیم: چنین تفکیکی از کُجا نشأت می‌­گیرد؟ یک پاسخ، آن هم در سطحی بسیار گسترده، می‌­تواند این باشد که این تقسیم‌­بندی جدا از پیوستارِ سنتِ آرمان­شهری حاضر در تفکر غربی نیست. جورج کاتب موتیف‌­های غالب در این سنت را بر شمرده است؛ موتیف‌­هایی که با ویژگی‌­های مطروحه در سطور فوق هم‌پوشانی بسیاری دارند:

«وقتی یک فرد به کمال می‌­اندیشد… در واقع به جهانی عاری از منازعه، فقر، زور و فشار، کار کسالت‌­بار، اقتدار غیرعقلانی، و محرومیت‌­های جسمانی می‌­اندیشد… به جهانی آکنده از صلح، فراوانی، اوقات فراغت، برابری، و هماهنگی میان انسان‌­ها و محیط پیرامون­شان» (۱۹۷۲: ۹).

می­‌توان پذیرفت که انگاره‌­های مطروحه در چنین ساحت مفهومی گسترده‌­ای –نظریه‌­های آرمان­شهری- در پیوستار تفکر غربی واجد اشتراکاتی چند هستند و به این تفکر و تاریخش گونه‌­ای دینامیسمِ منحصربه‌­فرد را بخشیده‌­اند؛ گونه‌­ای حسّ گذر از آن‌­چه که هست به آن‌­چه که باید باشد یا به آن‌­چه که ما می‌­خواهیم باشد. لیکن، گستردگی و در عین حال پراکندگی این زمینه‌­ی مشترک، عملاً، چیز زیادی به ما نمی‌­دهد؛ ما می‌­باید ویژگی‌­های آرمان­شهر برآمده از سرگرمی را به طور مشخص و انضمامی بررسی کنیم.

یک راه این است که عوامل دخیل در احساساتِ آرمان­شهری را به مثابه‌­ی پاسخی موقتی به بی‌­عدالتی‌­های حاکم بر جامعه مدنظر قرار دهیم، بدین معنا که از طریق سرگرمی می‌­توان از شرّ آن‌­ها گریخت. این رویکرد از سوی هانس ماگنوس اِنزِنبرگر در مقاله‌­ی «مولفه‌­های نظریه‌­ی رسانه» ارائه شده است. او خوانشِ سنتیِ دست‌­چپی از مفاهیمی هم‌­چون «دستکاری» و «نیازهای کاذب»  -در ارتباط با رسانه‌­های همگانی- را زیر سوال می‌­برد:

«رسانه‌­های الکترونیکی قدرت بسیار و وسوسه­‌انگیز خود را مرهون گونه‌­ای تَردستی و چشم‌­بندی نیستند، بلکه قدرت آن‌ها از نیروی عظیمِ نیازهای ژرفِ اجتماعی سرچشمه می‌­گیرد؛ نیازهایی که حتی با وجود فساد رسانه‌­ای امروز [دهه‌­ی ۷۰ میلادی] ادامه حیات می‌­دهند» (۱۹۷۲:۱۱۳).

مصرف هم­‌چون یک نمایشْ دربرگیرنده‌­ی وعده‌­‌‌هایی است مبنی بر این­که فقر و تنگدستی ناپدید خواهند شد …. ویژگی‌­های شنیع، حیوانی و فریبنده‌­ی چنین فستیوالی دقیقاً از این حقیقت نشأت می‌­گیرد که تحقق واقعی این وعده‌­‌‌ها امکان­پذیر نیست. لیکن، مادامی که کمیابی [در جامعه] غالب باشد، ارزش مصرف هم‌­چنان مقوله‌­ای کلیدی خواهد بود که تنها از طریق حقه‌­بازی و فریب می‌­توان آن را انکار کرد. حقه‌­بازی، آن‌ ­هم در چنین مقیاسی، تنها زمانی امکان‌­پذیر، و به یک معنا، باورپذیر است که مُبتنی بر نیاز همگانی باشد.

«این نیاز –ولو این­که آرمانی باشد- دقیقاً این‌­جا وجود دارد: [این نیاز] میلی است برای یک اکولوژی جدید، برای فائق ­آمدن بر موانع زیست‌­محیطی، برای آن نوع زیبایی‌­شناسی‌­ای که دیگر منحصر به قلمروی یک هنرمند نیست. این امیال دیگر جزء قواعد درونی بازی‌­ای محسوب نمی‌­شوند که نظام سرمایه­‌داری راه انداخته باشد. آن‌­ها منشأ روان‌­شناختی دارند و دیگر مادامی است که نفی و سرکوب­شان امکان‌­پذیر نیست. مصرف به مثابه‌­ی یک نمایش تماشایی –البته در قالبی هزل‌­گونه- چیزی نیست جُز انتظار یک ِ وضعیتِ آرمان­شهری». (همان: ۱۱۴)

این عبارت، به زعم من، پیچیدگی وضعیت را به بهترین نحو بیان می‌­دارد. لیکن، تکیه‌­ی اِنزِنبرگر بر مطالبات روان‌­شناختی و پایه‌­ای -اگرچه نباید خیلی از آن‌­ها هراس داشته باشیم- فاقد یک پرسپکتیو تاریخی و انسان‌­شناختی است. من، اگرچه شاید بیش­‌ازحد شماتیک به نظر برسد، ترجیح می‌­دهم که عوامل دخیل در احساساتِ آرمان­شهری را در پیوند با بی‌­عدالتی‌­های ملموسِ حاکم بر جامعه ببینم. (جدول ۱)

مزیت این شکل از تحلیل در این است که می­‌تواند توضیحاتی را درباب چگونگی کارکردِ سرگرمی ارائه دهد. سرگرمی صرفاً پَس­مانده­‌ای از گذشته‌­ها نیست، صرفاً آن‌­چیزی نیست که شو بیزها، یا «آن دیگران» [فرد، نهاد یا سازمانی غیر و خارج از ما، که در کلی‌­ترین شکل خود می‌­شود: نظام سرمایه‌­داری]، بر ما و زندگیِ ما تحمیل می‌­کنند، و هم‌­چنین صرفاً تجلیِ نیازهای ازلی-ابدی نیز نیست؛ در مقابل، سرگرمی به نیازهایی واقعی پاسخ می‌­دهد، نیازهایی که توسط خود جامعه پدید می‌­آید. ضعف اصلی تحلیل (نقطه‌­ضعفی که در کار اِنزِنبرگر نیز دیده می‌­شود) این است که خیلی ساده از خیرِ برخی مسائل در ستون سمت‌­راستی گذشته است: مسائلی هم‌­چون طبقه، نژاد یا پدرسالاری. به دیگر سخن، سرگرمی در حالی‌­که به نیازهای واقعی جامعه پاسخ می‌­دهد، در همان حال، خود، تبیین‌گر و مُعرّفِ چیزهایی است که به نیازهای مردم در جامعهْ جنبه‌­ی مشروع می‌­بخشند.

کمبود/بی­‌عدالتی/تنش اجتماعی راه­‌حلِ آرمان­شهری
کمیابی (فقر واقعی در جامعه؛ فقر آشکار در جوامع پیرامونی هم­‌چون مناطق جهان‌­سومی)؛ توزیع نابرابر ثروت

خستگی (کار هم‌­چون فعالیتی ملال‌­آور، نیروی کار ازخودبیگانه، فشار زندگی شهری)

ملال (یکنواختی، پیش‌­بینی‌­پذیری، ابزاری شدن چرخه‌­ی زندگی روزمره)

دستکاری (تبلیغات، دموکراسی بورژوایی، نقش‌­های جنسیتی)

تکه‌­پارگی (جابه‌­جایی شغلی، توسعه و اسکان جدید، آپارتمان‌های بلندمرتبه، قانون بر علیه کُنش جمعی)

فراوانی (از میان برداشتن فقر چه در نسبت با خود و چه دیگری؛ توزیع عادلانه‌­ی ثروت)

انرژی (کار و بازی به عنوان دو مقوله‌­ی مترادف)، تفوق شهر (فیلم در شهر) یا بازگشت پاستورال (فیلم آوای موسیقی)

شور و هیجان (هیجان، درام، شورِ زندگی)

شفافیت (ارتباطات و پیوندهای صادقانه، خودانگیخته، باز و روشن)

جمع/اجتماع (همه با هم در یک مکان، علائق جمعی، فعالیت‌های گروهی)

جدول ۱

در این­جا، در پِی طرح دوباره‌­ی بحثِ نیازهای کاذب نیستیم، بلکه داریم صحبت از نیازهایی واقعی می‌­کنیم که توسط نابرابری‌­های موجود در جامعه پدید می‌­آیند، لیکن باید توجه کرد که نیازها و بی‌عدالتی‌­های جامعه، صرفاً، به این‌­ها که ما می‌­گوییم، منحصر نمی‌­شوند. سرگرمی از طریق جهت‌­گیری به سوی نیازهایی معیّن و مشخص، در واقع و به شکلی موثر، مشروعیت دیگر نیازها و بی‌عدالتی‌­ها را حاشا می‌­کند، خصوصاً کشمکش­‌های طبقاتی، جنسیتی و پدرسالارانه را (یک‌بار دیگر باید پیچیدگی‌­ها و تناقضات جاری در وضعیت را تصدیق کنیم: این‌­که، برای مثال، سرگرمی تنها عاملی نیست که نیازهای مشروع و قانونی را تعریف می­‌کند، و این‌­که زنان، سیاهان، و به طور کلی گروه‌­های تحتِ‌­فشار در روند ساخته‌­شدنِ شو بیزها نقش و نشان خود را در قالب شمایل‌­هایی متضاد [با حقیقت و موجودیت خودشان] بر جای می‌­گذارند: بازیگران زنی هم‌­چون جودی گارلند، اتیل مِرمَن و اِلسی تَنر شمایلی قوی و محکم از زن ارائه می‌­دهند؛ غوطه‌­ور شدن سیاهان در رقص و موسیقی نیز همین کارکرد را دارد).

وقتی کاسْتِ طبقاتی، نژادی و جنسیتی به مثابه‌­ی یک معضل از سوی ایدئولوژیِ حاکم بر جامعه انکار می‌­شود، نباید انتظار داشته باشیم که شو بیزها چیزی اساساً متفاوت را ارائه نمایند. در این میان، چیز دیگری هم هست که شرایط را از این هم سخت‌­تر می‌­کند: این‌­که، ایده‌­آل‌­های سرگرمی اشاره به آن دسته از نیازها و خواسته‌­هایی دارند – البته به استثناء نیازها و مطالباتی که در ارتباط با اجتماعاتِ، مشخص­‌تر از همه، کارگری مطرح هستند- که سرمایه‌­داری، خود، قول محقق کردن آن­‌ها را می‌­دهد. از همین رهگذر، فراوانی می­‌شود مصرف‌­گرایی؛ انرژی، شور و هیجان ترجمه می‌­شوند به فردگرایی و آزادی فردی؛ و شفافیت نیز دست‌­آخر می‌­شود آزادی بیان. به تعبیر مارکوزه، با یک وضعیت بیش‌­وکم تک‌­ساحتی مواجه هستیم. یعنی، عوامل دخیل در احساساتِ آرمان­شهری تنها به آن دسته از شکاف‌­ها و نارسایی‌­هایی در سرمایه‌­داری اشاره دارند که خودِ سرمایه‌­داری پیشاپیش آن‌­ها را تصدیق می‌­کند. به بیانی بدبینانه‌­تر، سرگرمیْ آلترناتیوهایی را در مقابل سرمایه‌­داری تعریف می‌­کند که تنها می‌­توانند توسط خودِ سرمایه‌­داری محقق شوند.

با همه‌­ی این‌­ها، تک‌­ساحتی بودن این وضعیت به معنای بدون تنش بودن آن نیست، زیرا که اَشکال مختلف سرگرمی واجد ماهیتی عمیقاً متناقض هستند. در شوواریته‌­ها، تناقض یا شکاف اساسی میان کمدی و برنامه‌­های موسیقی است؛ در موزیکال‌­ها، میان روایت و قطعاتِ [رقص و آواز]. این تناقضات، به یک معنا، می­‌توانند در یک تناقض بنیادین خلاصه گردند: [تناقض] میان نشانگان به‌­شدت واقع‌نما[۱۲] و بازنمودی (اشاره به جهانْ آن‌­چنان که هست؛ اشاره به هر آن‌­چیزی که مستخرج از تجربه‌­ی انضمامی مخاطب از جهان باشد) و نشانگان به‌­غایت غیرواقعی و غیر-بازنمودی (اشاره به این‌­که چیزها می‌­توانند بهتر از آنی باشند که هستند). در موزیکال‌­ها، تناقض خود را در دو سطح دیگر نیز عیان می‌­سازد: نخست، درون قطعاتِ [رقص و آواز] و میان نشانگان بازنمودی و غیر-بازنمودی، و دوم، درون خودِ نشانگان غیر-بازنمودی، به دلیل منابع متفاوت تولیدِ مُرتبط با هر نشانه.

احساساتِ آرمان­شهری تنها آن ­زمانی موثر واقع می‌­شوند که از تجارب واقعی مخاطب کنده شوند. لیکن نیل به این امر، یعنی جلب کردن توجه به شکاف میان آن‌­چه هست و آن‌­چه باید باشد، از یک منظر ایدئولوژیک، در حکم بازی کردن با آتش است. از این رو، آن‌­چه موزیکال‌­ها می‌­باید انجام دهند (نه چون قصد و نیتی توطئه‌­آمیز دارند، بلکه بدین خاطر که این ساده‌­ترین راه ممکن است؛ هیچ‌چیز آسان‌­تر از این نیست که این شکاف با معیارها و هنجارهای رایج جامعه پُر شود) گونه‌­ای سروکله‌­زدن با چنین تناقضاتی در تمامی سطوح است، به نحوی که آن‌­ها را «مدیریت» کنند؛ کاری کنند که آن‌­ها [تناقضات] اصلاً به چشم نیایند. موزیکال‌­ها همواره موفق به انجام این کار نمی‌­شوند.

من سه موزیکال را انتخاب کرده‌­ام -‌تیغ‌زن‌های ۱۹۳۳ (مروین لروی، ۱۹۳۳)، چهره­‌ی نمکین (استنلی دانن، ۱۹۵۷)، در شهر (استنلی دانن، جین کلی، ۱۹۴۹)- که برای من ترسیم­‌گر سه گرایش عمده‌­ی موزیکال‌­ها هستند: آن‌­هایی که روایت و قطعاتِ [رقص و آواز] را به شکلی کاملاً مجزا ارائه می‌­دهند (که به موزیکال‌­های پُشتِ‌­صحنه­‌ای شهرت دارند)؛ آن‌­هایی که گرچه قائل به تفکیک میان روایت به مثابه‌­ی عرصه‌­ی مصائب و مشکلات و قطعاتِ [رقص و آواز]  به سان مفرّ گریز هستند، اما سعی می‌­کنند قطعاتِ [رقص و آواز] را از طریق مجموعه‌­ی کاملی از تمهیدات و حقه‌­های سینمایی با یکدیگر تلفیق کنند؛ و آن‌­هایی که اساساً در پِی آن هستند که هر گونه تمایزی میان روایت و قطعات را محو کنند، تا بر این نکته صحه بگذارند که جهانِ روایت همواره و از پیش آرمان­شهری است.

جداییِ آشکارِ روایت و قطعات در تیغ‌زن‌های ۱۹۳۳ کاملاً با زیبایی‌­شناسی رئالیستی همسو است: قطعاتِ آوازی به همان شکلی در فیلم به تصویر درمی‌­آیند که در زندگی واقعی، یعنی روی صحنه و در کاباره. چنین رئالیسمی، البته، با جهت‌­گیریِ سوسیالیستی-رئالیستیِ روایت، صحنه­‌ها و شخصیت‌­پرداری جور در می‌­آید؛ جهت‌­گیری‌­ای که تأکیدی است بر بحران اقتصادی، فقر، طلب پول، و به یک معنا، تیغ‌زنی. با همه‌­ی این‌­ها، قطعات آوازی کاملاً در چارچوبِ زیبایی­‌شناسیِ رئالیستی نمی‌­گنجند؛ نحوه‌­ی پدیدار شدن این قطعات، به واسطه‌­ی مقیاس و شکلِ سینمایی‌­شان (نماهای هوایی و ­…)، گذاری کاملاً مشخص را از واقعی به غیرواقعی بازنمایی می‌­کنند؛ گذاری از نشانگان عمدتاً بازنمودی به غیر-بازنمودی (و گاه گذار به نقطه‌­ای که تقریباً دیگر انتزاعِ محض است) (تصویر ۱). روایت عمدتاً در پِی آن است که شو (نمایش) را به مثابه‌­ی راه‌­حلی برای مصائب و مشکلات شخصیِ ناشی از بحران [اقتصادی] در نظر گیرد، حال آن‌­که نمایشِ غیرواقعیِ قطعات آوازی امکان جدی گرفتن این راه‌­حل را دشوار می‌­سازند، [و می‌­گویند: ببین] این صرفاً یک‌جور گریزه، تنها یک چیزِ آرمان­شهری.

تصویر ۱: زنان به‌مثابه‌ی فراوانی

اگر که قطعات آوازی تجسم­‌گر مُسکّنی آرام‌­بخش (از لونِ سرمایه‌­دارانه‌­اش) برای مصائبِ مطروحه در روایت هستند –عمدتاً به‌ واسطه­‌ی نمایشِ فراوانی به جای فقر، و انرژی (دختران آوازخوان در نقش‌ونگاری در-خود-فروبسته) به جای نااُمیدی-، نحوه‌­ی فعلیِ نمایش­شان، از طریق نادیده‌­ انگاشتن اصول و قواعد رئالیستی، اثر این مُسکّن را از بین می‌­بَرد.

حال اگر کسی بخواهد به این تناقضات در سطح دوم، یعنی میان نشانگان بازنمودی و غیر-بازنمودی درون قطعات آوازی، بنگرد، دیگر تشخیص این شکاف به وضوح حالت قبلی نیست. در این‌­جا، اکثر نشانگان بازنمودیْ سرمشق­‌های روایت را بازتکرار می‌­کنند: [فراتر از همه] این‌­که تنها داراییِ زنانْ بدن­شان است (زن هم‌­چون یک اُبژه)؛ این‌­که شمار فراوان قطعات آوازی متناظر است با فراوانی شمار زن‌ها؛ این‌­که ماتریالیسمِ حسّانی چیزی نیست جُز بستری آکنده از زنانگی؛ و نهایتاً این‌­که انرژی برآمده از رقص (هنگامی که رُخ می‌­دهد) در واقع همان انرژی نهفته در فرایند طراحیِ رقص است؛ فرایندی که زنانِ رقصنده‌­ی فیلمْ کارگزاران آن هستند. از این رو درحالی­‌که نشانگان غیر-بازنمودی می‌­خواهند آلترناتیوی باشند برای روایت، نشانگان بازنمودی کاملاً در خدمت آن [روایت] هستند (زن هم‌­چون منسوجی جنسی، زنان و حتی مردان به سان تجلیاتی از تولیداتِ مردانه).

و نهایتاً این‌­که، اگر کسی بخواهد تناقضات را صرفاً در سطح نشانگان غیر-بازنمودی بررسی کند، مجدداً شکاف‌­ها به وضوح بیرون می‌­زنند: به عنوان مثال، صحنه و نمایش هم به مثابه‌­ی ماتریالیسم و هم متافیزیک (یعنی، از یک سو، دکورها، لباس‌­ها و اسباب‌­واثاثیهْ علائمی ملموس، اغواگر، و واقعاً هیجان‌­انگیزند [سویه‌­ی ماتریالیستی]، لیکن از دیگر سو، به سرزمین پریان تعلق دارند، جادویی‌­اند و غیرمادی [سویه‌­ی متافیزیکی])، رقص هم به سان انرژی خلاقه‌­ی انسانی و هم به مثابه‌­ی کُنشی بی‌­معنی و دونِ شأنِ انسانی.

در چهره‌­ی نمکین، تناقض اصلی میان هنر و سرگرمی است؛ تناقضی که از طریق تعارضِ زوج مرکزی فیلم، آدری هِپبُرن(هنر) و فرد آستر (سرگرمی)، تا انتها ادامه می­‌یابد. قطعاتِ [رقص و آواز] مفرّی‌­اند برای گریز از مصائب، مشکلات و مشقت‌­های ناشی از چنین تعارضی؛ هم از طریق تصدیق بی‌­چون‌­وچرای ویژگی‌­های لذت‌­بخش سرگرمی (برای مثال، ترانه‌­ی سرخوشانه‌­ی ‘Clap Yo’ Hands’ که به دنبال آهنگ مرثیه‌­وار ژولیت گرکو[۱۳] در مهمانی شبانه‌­ی اگزیستانسیالیست‌­ها خوانده می‌­شود) و هم به واسطه‌­ی شفافیتِ عشق در قطعاتِ هِپبُرن- آستر.

البته قضیه همیشه هم ایین‌قدر شفاف و تروتمیز نسیت. [برای مثال] در محفل زیرزمینی اگزیستانسیالیست‌­ها، هِپبُرن در یکی از همین قطعاتِ [رقص و آواز] به همراه چند هیپی دیگر از دست آستر می‌گریزد (گریزی از سرگرمی/ آستر به هنر)، گرچه جهت گریز در ادمه‌­ی فیلم کاملاً معکوس می­‌‌گردد. در خودِ قطعات نیز تناقض مطروحه مجدداً بازتولید می‌­شود. پیش از پیوستن هِپبُرن به گروه، آن‌­ها به شیوه‌­ای می‌­رقصند که بیشتر متأثر از رقص مدرن است؛ مملو از حرکاتی خشک و متکلف که یادآور آن دسته از موزیکال‌­هایی هستند که لحظاتی از روان‌­پریشی، تصنع و خودنمایی را در هم­ می‌­آمیزند (مقایسه کنید با قطعات رقص و آوازِ دانی کِی در کریسمس برفی (۱۹۵۴)). لیکن هر چه قطعات آوازی جلو می‌­روند، عناصر و مولفه‌­های بیشتری از شوبیز نمایش داده می‌­شوند: صداهای سنکوپ‌‌شده‌­ی [ناشی از دست زدن]، به صف ایستادن­‌هایی که کاملاً فُرم وودویلی دارند، و اَشکالی از باله‌­ی امریکایی. این‌­جاست که هنر کاملاً تحت سلطه و نفوذ اصول و معیارهای سرگرمی قرار می‌گیرد. شکاف نه فقط میان نشانگان بازنمودی (کلوب شبانه‌­ی بی‌­روح و غم‌­انگیز) و غیر-بازنمودی (افسونِ موسیقی و حرکت)، که درون نشانگان غیر-بازنمودی، یعنی میان اَشکال گوناگون رقص، نیز دیده می‌­شود. در این میان، تقابل میان هنر و سرگرمی هم در تمامی سطوح دائماً تکرار می‌­شود.

چنین شکاف و تناقضی در قطعات عاشقانه نیز مجدداً سَربرمی‌­آورد، تا حدی به واسطه‌­ی حضور و تداوم عناصر  بازنمودیِ مسأله‌­زا و مداخله‌­گر[۱۴]. در چهره‌­ی نمکین، عکس­‌های هِپبُرن، که توسط  آستر، عکاس مُد، گرفته شده­‌اند، بر روی دیوار افکنده می‌­شوند و بدین ترتیب بدل به پیش‌­زمینه­‌ای می‌­گردند تا  آستر از او دلبری کند. رقص آشتی‌­جویانه‌­ی پایانی آن دو دقیقاً در همان مکانی اتفاق می‌اُفتد –در محوطه‌­ی عمارت ییلاقی، زیر درختان، کنار اُردک‌­ها، و همراه با آواز ‘’S Wonderful’ – (تصویر ۲) که پیش‌تر به عنوان صحنه‌­ی پایانی عکاسی از هِپبُرن برای مُد استفاده شده بود. به دیگر سخن، در هر دو صحنه، آشتی میان آن دو تنها از طریق تن دادن هِپبُرن به تصویر و شمایلی ممکن می­‌گردد که آستر می­‌خواهد و دوست دارد (تصویر ۳)، و بدین ترتیب هیچ­ شکاف و تنشی نیز دیگر در میان نیست؛ این دقیقاً همان کاری بود که جینجر راجرز همواره می­‌بایست انجام دهد. البته نباید فراموش کرد که گرچه این شکل از آشتی‌­جویی واجد وضوح و شفافیت است، اما می‌­توان دید که اَفسار این قطعات عاشقانه در دست کسِ دیگری است [یعنی به شکل طبیعی درون خود روایت تعبیه نشده است، بلکه توسط یک عامل بیرونی هدایت می‌­گردد؛ از این رو، شکاف مجدداً سر باز می‌­کند.]. دیگر بار، عناصر بازنمودی، که حکایت از دستکاریِ رُمانس دارند، در تقابل با عناصر غیر-بازنمودی قرار می‌­گیرند که بر شفافیت صحه می‌­گذارند.

تصویر ۲: میزانسنِ شفافیت

 

تصویر ۳: ایجاد شفافیت

دو گرایشی که تا کنون مورد بحث قرار دادیم، در قیاس با گونه‌­ی سوم، به مراتب، متداول‌­تر هستند؛ گونه‌­ای که این گزاره را طرح می‌­کند: آرمان­شهرْ ذاتیِ جهان روایت است، همان‌­گونه که ذاتیِ جهانِ قطعاتِ رقص و آواز.

متداول‌­ترین پروسه برای نیل بدین امرْ نادیده­ انگاشتن کلیت فیلم در مقام چیزی تعبیه ­شده در زمان و فضا –آمریکای ابتدای قرن (مرا در سنت‌­لوئیز ملاقات کن، سلام دالی!)، اروپا (بیوه­‌ی شادان، ژی‌ ژی، ترانه‌­ی نروژ)، محله‌های کارگرنشین لندن (بانوی زیبای من، اُلیور!، خسیس)، اجتماع سیاهان (هاله­‌لویا، اتاقکی در آسمان، پورگی و بس)- و در مقابل، استقبال از مکان­‌هایی است که در آن‌­ها برای همه باورپذیر است (خصوصاً برای آمریکایی‌­های سفیدپوستِ شهری) که رقص و آواز [بی‌­هیچ دلیل خاصی] در هوا جریان دارند، چه این مکان در فرهنگ و تبار سیاهان یا رعایا تعبیه شده باشد و چه بخشی باشد از مناطق شهری در حال تحولِ آمریکا. در این فیلم‌­ها، معرفی روابطِ روایی معمولاً به تعویق می‌­اُفتد و اساساً روایتْ تهدیدی گذرا برای آرمان­شهر تلقی می‌­شود؛ دقیقاً عکسِ دو الگوی پیشین که در آن‌­ها روایت غالب بود و قطعاتِ [رقص و آواز] کارکردی نداشتند جُز گریزی موقت از روایت. به عنوان مثال، در مرا در سنت‌­لوئیز ملاقات کن، تا پیش از آن‌­که پدر پیشنهاد جابه‌­جایی شغلی خود را پیش اعضاء خانواده مطرح کند [دقیقه‌­ی ۷۰ فیلم] –پیشنهادی که به نوعی برهم‌­زننده­‌ی جهان آرمان­شهریِ فیلم است-، عملاً از نقطه‌­نظر روایی اتفاق چندانی نمی‌­اُفتد، در حالی‌­که در این بین ما شاهد چندین و چند قطعه‌­ی رقص و آواز بوده‌­ایم.

اکثر تناقضات مطروحه در این فیلم‌­ها به بهای نوستالژی یا گونه‌­ای تقدیس­ِ گذشته مسکوت گذاشته می‌­شوند؛ چنین نوستالژی‌ای در واقع نقطه‌­ی عزیمت این فیلم‌­ها نیز به حساب می‌­آید. این آثار به جای نگاه به پیشْ به پَس می‌­نگرند، به عصر طلایی؛ گونه‌­ای نقیضِ آرمان­شهرباوری [که نگاه به آینده دارد] هستند که به شکل نامحسوس و البته پارادوکسیکالی با نقش­مایه‌­هایی روایی اُستوار بر بازیابی آرمان­شهر مُزیّن گردیده‌­اند. در این میان، نکته‌­ی جذاب در مورد در شهر این است که آرمان­شهرِ آنْ شهری مدرن و مشهور است. فیلم از همان ابتدا امکان گریز را یادآور می‌­شود؛ گریز از محدودیت‌های زندگی در نیروی دریایی به آزادی و رهایی در نیویورک؛ از ملال ناشی از کار –به مانند ترجیع‌­بند ترانه‌­ای که کارگر بارانداز می‌­خواند: «دوست دارم که حالا حالاها از رختخواب بیرون نیام»- به شور و انرژیِ اوقات فراغت، دقیقاً همان‌­طور که ملوانان در روز تعطیلی خود به دلِ شهر می‌­زنند. این شور و انرژی تمام فیلم را در برمی‌­گیرد، حتی روایت را. گرچه در اغلب موزیکال­‌ها روایتْ چیزها را آن‌گونه که هستند، به تصویر می‌­کشد: چیزهایی که باید از آن‌­ها گریخت، اما بخش عمده­ای از روایتِ در شهر درباره­‌ی تبدیل نیویورک به یک آرمان­شهر است. ملوانانْ سرخوردگی اجتماعی زنان –‌سه زن فیلم؛ اولی: یک راننده‌­ی تاکسی خسته که شیفتش به پایان رسیده، دومی: زنی بی‌­پول که برای تأمین مخارج کلاس باله‌­اش مجبور است در کلوب‌­ها رقاصی کند، و سومی: زنی اروتیک که مورد پسند جامعه نیست- را نه از طریق عشق یا رابطه‌­ی جنسی، که با شور و انرژی التیام می­‌بخشند. مدنظر قرار دادن ملوانان به سان حاملانِ گونه‌­ای انرژی حیات‌­بخش و دگرگون‌­سازْ زمانی معنادارتر می‌­شود که با شتابِ موجود در حرکت روایی فیلم سنجیده شود؛ شتابی که حضور خود را با آن زمان‌سنجی که به تناوب بر روی تصویر نقش می‌­بندد، یادآور می‌­شود.

این امرْ بُعدی تاریخی به ژانر موزیکال می‌­بخشد، زیرا فیلم به جای به تصویر کشیدن افرادی که هر از گاهی حس می‌­کنند درون یک آرمان­شهر هستند، مردمی را نشان می‌­دهد که مشغول ساختن آرمانشهرِ خود هستند؛ گرچه این مردمان، همگی، مرد هستند؛ هنوز این مردان هستند که تاریخ را می‌­سازند، و نه زنان و مردان با هم و در کنار یکدیگر. در این میان، نقشِ  لوسی اِشمیلر[۱۵]، متأسفانه، حکایت از قِسمی مردسالاری تامّ‌­وتمام دارد؛ البته، در مقابل، قطعه‌­ی ‘Prehistoric Man’ واقعاً دوست­‌داشتنی است (تصویر ۴)، زیرا که قطعه‌­ای است که با محوریت آن میلر اجرا می‌­شود و اوست که بقیه‌­ی جمع را در موزه رهبری و هدایت می‌­کند. برای لحظاتی هم که شده، یک زن تاریخ را می‌­سازد. اما، کلیت قطعاتْ  مالامال از تناقضاتی است که عمدتاً حول مسأله‌­ی تصویرِ زن استوار هستند؛ زنی که نقش همیشگی خود را ایفا می‌­نماید.

تصویر ۴: انرژی‌ای که از آن میلر ساطع می‌شود

اگر قطعاتِ [رقص و آواز]  و نقش او [آن میلر] در آن‌­ها را مطابق جدول ۲ بخش‌­بندی کنیم، با تضادی میان دو گونه­ از وجود مواجه می­‌شویم: خوداتکاء و خودرأی در برابر بی­‌توجه و احمق؛ تضادی که میان نشانگان بازنمودی و غیر-بازنمودی در تمامی سطوح زیباشناختی نیز دیده می‌­شود.

خوداتکا و خودرأی بی­فکر و احمق
میلر به مثابه­‌ی یک ستاره (نشانه‌­ای بازنمودی)

شخصیت میلر: تصمیم­‌گیرنده در روایت (بازنمودی)

رقص استِپ هم­‌چون فرمی خودبیان­گر (غیر-بازنمودی)

حرکات بداهه‌­گونه (بازنمودی/غیر-بازنمودی)

تصویر میلر (یک وجود حیوانی زیبا و شکوهمند) (بازنمودی)

قطعه‌­ی [رقص و آواز] موزه‌­ی انسان‌­شناسی؛ در پیوند با تقدیسِ گذشته (بازنمودی)

رقص استِپ هم­چون تکراری بی‌­معنی و احمقانه (غیر-بازنمودی)

جدول ۲

انگاره­‌ی آرمان­شهرباوریِ تاریخیِ مطروحه در روایت از کار ارنست بلوخ مشتق می‌­شود. به زعم فردریک جیمسون:

«بلوخ اساساً از دو زبان یا نظام ترم‌­شناختیِ متفاوت در توصیف ماهیت فرمال تحقق یک آرمان­شهر بهره می‌­برد: حرکت جهان در ظرف زمان به سمت لحظه‌­­­­ای غایی در آینده، و انگاره‌­­ی مکان‌­مندتری از هم‌­ارزیِ اُبژه و سوژه که می‌­باید تبیین‌­گر محتوای آن لحظه باشد… [این‌­ها] متناظر با حالت‌­های غنایی و دراماتیکِ نمودِ آن‌­ چیزی هستند که تا هنوز وجود نیافته است [اشاره به همان لحظه‌­ی غایی]»[۱۶] (۱۹۷۱: ۱۴۶)

موزیکال­‌ها (و شو واریته‌­ها) ترکیبی خارق‌­‌العاده از این دو حالت –یعنی تاریخ‌­مندی روایت و غنایی‌­گری قطعات رقص و آواز- را ارئه می‌­دهند. البته این آثار، اغلب، از چنین قابلیتی بهره نمی‌­برند، لیکن نکته‌ی اصلی این است که آن‌­ها می­‌توانند [چنین استفاده‌­ای را ببرند]، و چنین امکانی همواره درون آن‌­ها تعبیه شده و نهان است. مادامی‌­که رسالت فیلم‌­ها، به تعبیر برشت (البته در خصوص تئاتر)، فراهم آوردن لذت ناشی از تغییر واقعیت باشد، ما نیز می‌­باید موزیکال‌­ها [و به طور کلی برنامه‌­های سرگرم‌­کننده] را در مقام یک فرم ببینیم و بررسی کنیم.

……

این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی چهار و پنج فصلنامه‌ی فیلمخانه (۱۳۹۲) منتشر شده است.


[۱] – منبع: مجله­‌ی مووی، ۱۹۷۷.

[۲] – در برخی موارد برای روشن­‌تر شدن مطلب، عباراتی در داخل علامت [ ] به متن اصلی اضافه شده است.

[۳] – showbiz: این اصطلاح عامیانه مخفف show business است و به صنعت سرگرمی به‌­طور عام و کارِ نمایش به‌­طور خاص اشاره دارد؛ البته منظور شکلی از کارِ نمایش است که بیشتر جنبه‌­ی عامه‌پسند و مردمی دارد تا جدی و هنرمندانه.

[۴] – utopianism

[5] – representational signs

[6] – non-representational signs

[7] – iconic

[8] – structuration

[9] – tap dance

[10] – minstrelsy

[11] – Intensity

[12] -verisimilitudinous

[13] – Juliette Greco: خواننده و بازیگر فرانسوی که به واسطه­‌ی سبک زندگیِ کولی­‌وارش مشهور بود.

[۱۴] – troubling representational elements: مُراد ریچارد دایر آن دسته از نشانگان بازنمودی­‌ای هستند که رئالیسم و طبیعی جلوه کردن قطعات عاشقانه را با تردید مواجه می‌­سازند؛ یعنی گرچه عناصر غیر-بازنمودی سعی در ارائه‌­ی روایتی واضح، شفاف و طبیعی دارند، اما عناصر بازنمودی این شفافیت را زیر سوال می‌­برند، و بدین ترتیب شکاف و تناقض این دو مجدداً سَربرمی‌­آورد.

[۱۵] – او دوست و هم­‌خانه‌­ی یکی از سه زن اصلی فیلم است که به‌خاطر چهره‌­‌اش، اسباب تفریح و شوخی مردان فیلم را فراهم می­‌کند.

[۱۶] – به زعم بلوخ، در آن لحظه‌­ی غایی، در آن منزلگاه فرجامین، محتوا [یا همان روایت] چیزی نخواهد بود جُز یکی شدن سوژه و اُبژه، و به یک معنا، از میان رفتن شقاقِ میان آن دو؛ محتوایی که با غنایی­‌گریِ لحظه‌­ی غایی پیوند خواهد یافت؛ همان‌­گونه که روایت در ژانر موزیکال با وجوه دراماتیک و غنایی قطعات رقص و آواز در پیوند است.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *