هیچ‌کس کامل نیست…
(بِندتا، پل ورهوفن، ۲۰۲۱)
بیائید کمی به عقب برگردیم. بِنِدِتا نخستین مواجهه‌ی پل ورهوفن با گذشته‌ی اروپا نیست. او پیشترها هم چندباری سراغ این گذشته رفته و از منظرِ مذهب، ایمان و میل، آن را کاویده است. گوشت و خون (۱۹۸۵) شاید سرشت‌نماترین اثر او از این حیث باشد. مردان و زنانی آواره و بی‌بهره از غنائم جنگی در یک عمارت مخروبه، زیر باران شدید، پناه گرفته‌اند که متوجه دست یک تندیس زیر گل و لای می‌شوند. وقتی تندیس را بیرون می‌کِشند، کاردینالی که همراه با آن‌هاست، معرفی می‌کند: مارتین مقدسِ شمشیر به دست. به‌عقیده‌ی کاردینال، این قدیس نشانه‌ای از جانب پروردگار برای هدایت آن‌ها به سمت خوشبختی و ثروت است. سرکرده‌ی این جمعِ آواره که از قضا او نیز مارتین نام دارد، مارتین مقدس را حامیِ خود و جمع می‌خواند و بر حرف کاردینال صحه می‌گذارد. آیا این تندیس واقعاً نشانه‌ای از سوی پرودگار و راهنمای مسیر آن‌هاست یا صرفاً مستمسکی‌ست برای کشتار، راهزنی، و رسیدن به قدرت به هر قیمتی؟ گوشت و خون در مرز میان ایمان و طمع حرکت می‌کند و برداشت‌های عرفی و منفعت‌طلبانه‌ی انسان‌ها از مقدسات را به سطح می‌آورد.
بِنِدِتا ادامه‌ی مسیرِ گوشت و خون است، اما مسأله‌ی مرکزیِ آن فیلم را به شکلی ظریف‌تر و پیچیده‌تر دنبال می‌کند. مضامین محبوب ورهوفن، همگی، در قصه‌ی بِنِدِتای اصلی، یعنی بِنِدِتا کارلینی، جمع‌اند و خوانشِ فیلم‌ساز از آن قصهْ این مضامینِ محبوبِ «ورهوفنی» را پررنگ‌تر هم کرده است. معجزه یا تصادف؟ پدرِ بندتا به راهبه‌ی اعظم می‌گوید که این فقط معجزه‌ی پرودگار بود که دخترک را در لحظه‌ی تولد از مرگ نجات داد. اما آن‌چه در ادامه می‌بینیم، اتفاق‌هایی‌‌اند که در مرز میان معجزه و تصادف در نوسان‌اند. فضله‌ی پرنده بر صورت مرد راهزن، بعد از هشدار بندتا، صرفاً یک هم‌زمانیِ بامزه است یا نشانه‌ای‌ست از جانب مریم مقدس؟ حتی اگر دومی هم باشد، پرداخت صحنه به گونه‌ای است که نمی‌دانیم آن را یک معجزه‌ی آسمانیِ راستین در نظر بگیریم یا نسخه‌ای پارودیک از معجزاتی که وصفشان را به‌کرات شنیده‌ایم؟ تندیسِ سنگیِ حجیمی که در حین آوار شدن بر سر دخترک، ناگهان متوقف میشود و سینه‌ی برهنه‌ی مریم باکره را پیش چشمان بندتا قرار می‌دهد، معجزه است یا تصادف یا نتیجه‌ی شیطنتِ فیلم‌سازی که از هر فرصتی برای شوخی با انگاره‌های مذهبی و به پرسش کشیدن آن‌ها استفاده می‌کند؟ بندتای به صلیب کشیده شده چطور؟ دست‌ها و پاهای خونین او از یکی شدن با عیسای مصلوب می‌آید یا ردّ تیزیِ یک شیء شکسته در حالت خلسه است؟ ایمان یا کفر؟ آیا اساساً مرزی صریح میان این دو وجود دارد؟
بر روی صحنه‌ی تئاتر در صومعه، بندتا نقش مریم مقدس را بازی می‌کند. در لحظه‌ی عروج او به آسمان، طناب‌های نمایشیْ چهار گوشه‌ی بستر او را گرفته‌اند و با خود بالا می‌کِشند. در این لحظه اما، بندتا رویای عیسی را می‌بیند که او را صدا می‌زند. فیلم هم برای لحظاتی به‌جای واقعیت نمایشی صحنه، رویای بندتا را به تصویر می‌کشد، و این‌گونه، مرز میان عروجِ نمایشیِ صحنه و تصورِ درونیِ بندتا از ایمانْ باریک و باریک‌تر میشود. گرچه این ایمانی‌ست که، به‌اعتبار رویاهای گاه‌وبیگاهِ بندتا، نه با سویه‌‌هایی روحانی، که بیشتر با جلوه‌های تنانه تعریف میشود: نزدیکی جسمانیِ بندتا و عیسی. «بندتا»ی ورهوفن یک شیاد است یا مفسری‌ست گرفتارِ بیش‌ـ‌تفسیر که هر نشانه‌ای را شاهدمثالی از برگزیده بودن خود در نظر می‌گیرد؟ یا که راهبه‌ای‌ست پاک‌طینت و نهان‌بین که به‌دلیل تفسیر اشتباه دیگران شیاد به نظر می‌آید؟ ورهوفن راه‌ها را باز گذاشته است و «بندتا»یش را راهیِ مسیری دشوار و چندوجهی کرده: در عین قدیس بودن، شیاد به نظر می‌رسد؛ در عین شیاد بودن، کودکی معصوم جلوه می‌کند؛ و به‌عنوان یک کودک، بیش‌ازحد حسابگر است و منفعت‌طلب؛ رویاهایش از تمنای نزدیکی به مسیح خبر می‌دهند، اما تجسم سینماییِ این رویاها مسخره و رنگی‌‌رنگی و ماجراجویانه است. به خود وعده می‌دهیم که درون معنویتِ رویاهای زنی راهبه غرق خواهیم شد، اما خود را اسیرِ یک مادیتِ ساده‌لوحانه، بچه‌گانه و «کیچ» می‌یابیم. «بندتا»ی تاریخی به‌گواه وقایع ثبت‌شده‌ی تاریخیْ زندگی دشوار و دراماتیکی را از سر گذرانده است، اما «بندتا»ی سینمایی هم کمتر از او سختی نکشیده و آزمون‌های جورواجور را از سر نگذرانده است.
با ورود دختر یاغی شهر، بارتومولئا، به صومعه، وضعیت بندتا بغرنج‌تر هم میشود. حالا تمنای جسمانیِ مسیحْ یک همتای واقعی و زنانه پیدا می‌کند. رویاها و تردیدها و برداشت‌های شخصی‌ـ‌ذهنیِ بندتا کم بودند، باید رابطه‌ای هم‌جنس‌خواهانه با یک غلظتِ اروتیکِ «ورهوفنی» را هم به آن اضافه کنیم. در اینجا البته «بندتا»ی ورهوفن در گرایش هم‌جنس‌خواهانه‌اش از «بندتا»ی تاریخی تبعیت می‌کند، اما فانتزیِ مستهجنِ افراطی‌ای که ورهوفن برایش تدارک دیده، خاصِ این فیلم و تصورات خالق آن است. غایت این فانتزی در صحنه‌ای تجسم می‌یابد که تندیس مقدس بدل به دیلدُو میشود. ورهوفن در مصاحبه‌اش با نیویورکر اعتراف می‌کند که جذابیت دراماتیک پایان‌ِ قصه‌ی ژان دارک و ماری آنتوانت، او را وسوسه کرده تا چنین فرجامی را برای «بندتا»یش رقم بزند و نیل به این فرجام مستلزم یک دلیل موجه بوده، و خُب استحاله‌ی کارکردیِ تندیس می‌توانسته بهترین و قانع‌کننده‌ترین دلیل برای دادگاه باشد تا او را به مرگ محکوم کند. در اینجا بیشتر از گوشت و خون، غریزه‌ی اصلی (۱۹۹۲) چراغ راهِ بندتا بوده است.
ورهوفن در همان مصاحبه وقتی می‌خواهد قصد و تصور اولیه‌اش از فیلم را توضیح دهد، از صفاتی مثل فارغ‌بال، بامزه، و بازیگوش استفاده می‌کند؛ دقیقاً شبیه به پرفورمنسِ دافنه پاتاکیا در نقش بارتومولئا. بی‌جهت نیست که در ادامه‌ی این مصاحبه، او شروع به ستایش از شمال از شمال‌غربیِ هیچکاک می‌کند و «سبُک‌بالی» آن فیلم را تحسین می‌کند. سبُکی و سبُک‌بالیْ آرزوی او برای بندتایش هستند: این‌که خیلی «عمیق» نباشد، که «سبُک» باشد. سینما صرفاً یک هنر نیست، که هم‌زمان هنر و اقتصاد است و باید این را پذیرفت. این‌ها کلماتی هستند که ورهوفن در اتصال با همین سبُکی طرح می‌کند، و خُب ردپای همگی‌شان به‌تمامی در بندتا پیداست.
فکر می‌کنم حسرت من در خصوص بندتا، یا کلی‌تر در خصوص بخش عمده‌ی کارنامه‌ی ورهوفن، به همین نقطه برمی‌گردد. ایده‌ی سبُکی ورهوفن را دوست دارم. از بندتا توقع ندارم که آندری روبلف باشد. اولی قرار است سبُک باشد و دومی سنگین. اما در عین حال سبُکی ورهوفنی، مشخصاً در بندتا، هم‌نشین با راه‌حل‌هایی شده است که در چهار دهه‌ی گذشتهْ فیلم به فیلم پی گرفته شده‌اند و عموماً تغییر چندانی هم نکرده‌اند. قرار نیست چیزها زیادی عمیق باشند. راه‌حل ورهوفن: کمی ماجراجویی، کمی تعلیق، کمی سکس، کمی خشونت. این‌گونه مفهوم جای خود را به ماجرا می‌دهد و کُندیِ لحظهْ جای خود را به تندگذریِ حادثه. بندتا از جایی به بعد یکسر بدل به یک تریلرِ تعلیق‌آمیز میشود و هیجان و انتظار جای سوال و تردید را می‌گیرد. از خود می‌پرسیم رابطه‌ی بندتا و بارتومولئا کِی لو می‌رود؟ آیا راهبه‌ی پیر موفق میشود پرده از رابطه‌ی آن‌ها بردارد؟ بارتومولئا زیر شکنجه دوام می‌آورد؟ نماینده‌ی پاپ می‌تواند ته‌توی ماجرا را درآورد؟ واکنشِ بندتا و واکنش مردم چه خواهد بود؟ فیلم با فاصله گرفتن از واقعیت/توهمِ بندتا، هر چه بیشتر از تردیدهای معرفت‌شناسانه‌ی قهرمان و مخاطبش دور میشود و قالبِ یک فیلم تیپیک ژانر را به خود می‌گیرد و معما و تعلیق را جای تردید و ابهام می‌نشاند. راه دور نرویم. فیلم قبلیِ ورهوفن، او (۲۰۱۶)، را که به‌گمان من بزرگ‌ترین فیلم کارنامه‌اش است، به خاطر آورید. در آن‌جا این جابه‌جایی اتفاق نمی‌افتد: گونه‌ای «سبُکی» بی‌آن‌که به قیمت ابهام اثر تمام شود.
به همین ترتیب رابطه‌ی هم‌جنس‌خواهانه‌ی بندتا و بارتومولئا هم بعد از لحظه‌ی تولد و دیدارهای مُردد و خویشتن‌دارِ اولیه، بیشتر در مسیر تریلرهای اروتیکِ ورهوفنی پیش می‌رود. به بیان دیگر، رهاورد این رابطه برای روایت میشود تعلیق و برای میزانسن میشود عورت‌نماییِ جلوه‌فروشانه. ورهوفن را اغلبِ منتقدان و تماشاگران با تحریک‌کنندگی و برانگیزانندگی‌اش می‌شناسند و تماشای این اروتیسمِ هم‌جنس‌خواهانه در فضای یک صومعه حقیقتاً برآشوبنده است، اما افراط ورهوفن در نمایش‌گری و جلوه‌فروشی باعث میشود که گاه، که اغلب، دوران به‌معنای تاریخ را پشت‌سر بگذارد و بیشتر جهان خیالی خودش یا تصور خیالی‌ـ‌‌فانتزی خودش از دوران را برپا کند. در درام‌های تاریخی ورهوفن، که این شامل آثار جنگیِ سده‌ی بیستمی‌اش هم میشود، کمتر احساس می‌کنیم که آدم‌ها برای خودشان و در دوران خودشان زندگی می‌کنند، بلکه انگار زاده شده‌اند تا به قالبِ ورهوفنی دربیایند و هم‌سفرِ تریلرهای سرشار از سکس و تعلیق و حادثه‌ی او شوند. از منظر تئوری مولف، او یک مولفِ تمام‌عیار است؛ از یک منظر بسیط‌تر اجتماعی، مدل او بیش‌ازحد سختگیرانه و هم‌زمان تقلیل‌دهنده است: همه‌چیز در خدمت ایده‌ی برآشوبنده‌ی ورهوفن. به همین دلیل، وقتی ورهوفن با قالب علمی‌ـ‌تخیلی کار می‌کند، نتیجه برای من خوشایندتر و و ثمربخش‌تر از زمانی‌ست که به دیدار تاریخ و مردمانش می‌رود. او فیلم‌سازِ تخیل، تخیلات افسار‌گسیخته، است، نه واقعیت و ناتورالیسم. او حتی در موقعیت‌های روزمره هم در جستجوی لحظات و کیفیاتی است که از فرط غریب و نامنتظر بودن، «علمی‌ـ‌تخیلی» به نظر می‌رسند.
دوست دارم بندتا را با برخورد رِند ورهوفن با ایمان و میلِ بندتا به یاد بیاورم، با «با دست پس زدن و با پا پیش کشیدن»اش، با باورش به رویاهای بندتا و هم‌زمان این رویاها را پروبلماتیزه کردن، با پاسداشت قهرمانِ پیشگویش ـ‌‌وقتی دردمندانه از طاعون و مرگ آدم‌ها می‌گوید‌ـ و هم‌زمان تأکیدش بر لبخندهای مرموزِ شیطانی‌ِ او، و با اعترافِ «همشهری کین»وارش به ناممکنی نزدیک شدن به چیستی یک آدم، اما در عین حال نمی‌توانم ماجراجویی‌های مألوفِ ورهوفنی‌اش، اروتیسم افراطی و گاه چشم‌چرایانه‌اش، هیجان‌ها و تعلیق‌های نالازمش، و شلوغ‌کاری‌های پایانی‌اش را به خاطر نیاورم. جو براون در بعضی‌ها داغشو دوست دارن درست می‌گفت: هیچ‌کس کامل نیست.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۱۱ ماهنامه‌ی فیلم‌کاو (۱۴۰۰) منتشر شده است.