آینده‌ی سینمای ایران: بحران رئالیسم
در گفتگو با نوید پورمحمدرضا
گرچه سینمای ایران در فراز و نشیب تاریخی خود با بحران‌های گوناگونی مواجه بوده اما اکنون در نقطه‌ای از تاریخ قرار گرفته که به نظر می‌رسد این بار خود سینماست که دچار بحران شده و چشم‌انداز مه‌آلودی از آینده سینما در ایران وجود دارد. شاید نقطه کانونی این بحران نسبت بین سینما و واقعیت اجتماعی باشد. واقعیتی بحران‌زده که این پرسش را در ذهن سینماگران ایجاد می‌کند که آیا سینمای ایران میتواند در بازنمایی واقعیت موجود به درستی عمل کند؟ آیا سینما میتواند آینه جامعه ملتهب و منقلب‌شده کنونی باشد. نوید پورمحمدرضا، مدرس و محقق سینما در این گفتگو به این پرسش می‌پردازد و بحران رئالیسم در سینمای ایران را مهم‌ترین چالش پیش‌روی سینمای ایران می‌داند. با هم این گفتگو را می‌خوانیم
رضا صائمی
همواره بر این گزاره تاکید شده است که سینما آینه جامعه است. اما رد رخدادهایی که شاهدش بودیم در سینمای ما قابل تشخیص نیست و هیج نشان و هشداری نسبت به بحران‌های آتی در آن نمی‌توان پیدا کرد یا دست‌کم خیلی کمرنگ است. بر این مبنا به نظر می‌رسد سینمای رئالیستی ما از ظرفیت لازم برای رصد کردن و بازنمایی جامعه برخوردار نیست یا عقب‌تر از جامعه حرکت می‌کند. به نظر شما این سینما چطور میتواند نسبتی منطقی با واقعیت و منطق جامعه برقرار کند؟
عدم ردیابی بحران‌های اجتماعی در سینمای ایران، آن‌طور که شما به‌درستی طرح کردید، میتواند نشان‌گر بحرانی در خود سینمای ایران هم باشد. اگر آن را بحران رئالیسم (واقع‌گرایی) در سینمای ایران بنامیم، سوال این است که آیا این سینما قادر است از این بحران عبور کند و راه‌حل‌هایی برای مواجهه با بحران‌های اجتماعی بیابد. اما پیش از فکر کردن به این راه‌حل‌ها، بهتر است با تعریف و تبیین خودِ این بحران آغاز کنیم: بحران رئالیسم. برخی استثنائات را که کنار بگذاریم، سینمای ایران یک هنر تصویریِ بازنمودیِ رئالیستی است؛ در سه چهار دهه‌ی گذشته که کاملاً این‌طور بوده است. در تعریفی کلی، بازنمایی (representation) معرفِ نسبت و رابطه‌ای میان متن و چیزی بیرون از متن است. حالا در این میان، وقتی بازنمایی رئالیستی می‌شود، منظور این است که رابطه‌ی مذکور مبتنی بر شباهت، تقلید و راست‌نمایی (verisimilitude) است. به باور دادلی اندرو، گرچه رئالیسم را درجه‌ی صفر بازنمایی می‌خوانند و آن را ناب‌ترین و بی‌واسطه‌ترین شکل بازنمایی می‌دانند، اما در واقع این‌گونه نیست و بازنمایی رئالیستی اغلب به‌شدت وابسته به عادت‌ها، قراردادها و کلیشه‌های از پیش موجود و تثبیت‌شده است. رئالیسم یک سیستم رمزگذاری‌شده‌ی متشکل از بازیگران مشهور، سلبریتی‌ها، کلیشه‌ها و سوژه‌های آشنا و مختص به خود است. بنابراین، بازنمایی رئالیستی در سینمای ایران حکایت از رابطه‌ای مبتنی بر شباهت و تقلید میان فیلم و واقعیت دارد که از کلیشه‌ها و قراردادهای تثبیت‌شده تغذیه می‌کند.
شاید لازم باشد که اینجا به این نکته اشاره کنیم که بازنمایی همان بازتاب نیست. خیلی‌ها این دو واژه و مفهوم را به یک معنا فرض می‌کنند اما بازتاب در واقع انعکاس عینی واقعیت است اما در بازنمایی در واقع با نوعی خوانش و روایت مواجه هستیم که سوژه از ابژه ارائه می‌دهد.
دقیقاً. در هر بازنمایی، نوعی تصرف در واقعیت وجود دارد، حتی در بازنمایی رئالیستی. اما خب رئالیسم نسبت به اَشکال بیان‌گرایانه‌تر و تحریف‌شده‌تر و انتزاعی‌ترِ بازنمایی، نسبت نزدیک‌تری با واقعیت دارد. نفسِ مداخله اجتناب‌ناپذیر است. هر قابی از واقعیت یعنی گزینش، یعنی میزانسن، یعنی سبک، یعنی ردپای سوبژکتویته. رئالیسم در این میان بدین معناست که سبک و گزینشِ مولف نسبتی فروتنانه‌تر و پذیرنده‌تر با واقعیت دارند.
رئالیسم را که به معنای ژانری تعریف نمی‌کنید؟
نه. اگر بخواهیم از منظر ژانری به موضوع نگاه کنیم باید از ملودرام و کمدی در سینمای ایران حرف بزنیم که در سبک و منشِ رئالیستی ساخته می‌شوند. البته رئالیسم در سینما صرفاً معرف سبک نیست، و برخی نظریه‌پردازان از منظری هستی‌شناسانه و معرفت‌شناسانه از رئالیسم حرف می‌زنند. اگر به سینمای ایران بازگردیم، فیلم‌های بازنمودیِ رئالیستی‌ای را مقابل خود می‌یابیم که با جلوه‌هایی آشنا، قابل تشخیص و روزمره از واقعیت سروکار دارند. به عبارت دیگر، سینمای بازنمودی ایران همان جهانی را بازتولید، تکثیر و تقویت می‌کند که همین الان هم من و شما ساکن آن هستیم. البته تفاوت‌هایی هم در کار است: لحظات بی‌حادثه از این جهان کسر شده، و زمان‌های مرده نیز از آن حذف شده‌اند. ضمناً روزمرگی‌های تکراری نیز یکسر به‌نفع لحظههای دراماتیک کنار گذاشته شده‌اند. اما شاید اصلی‌ترین تفاوت به بیش‌دراماتیزه کردن همین لحظات دراماتیک برگردد. فیلم‌های رئالیستی ایرانی اغلب از طریق موسیقی، پرفورمنسِ غلیظ و پرتأکید، تأکید بر نماهای عکس‌العمل در تدوین، تمهیدات تصویری نظیر اسلوموشن، و انواع ترفندهای رواییِ شوک و تعلیق، امر ذاتاً دراماتیک را بیش‌دراماتیک می‌کنند تا جایی که گاه نتیجه آنقدر تصنعی و اغراقآمیز می‌شود که دیگر عملاً رد و نشانی از رئالیسم در آن باقی نمی‌ماند. ما به تماشای لحظههای ملتهب و بیش‌دراماتیکِ خیانت، اعتیاد، قتل ناموسی، قصاص، طلاق، تجاوز، سقط جنین، و نظایر این‌ها در فیلم‌های ایرانی خو گرفته‌ایم. چنین جهت‌گیری‌ای متأسفانه به مرگِ طبیعت زندگی روزمره و لحظههای جاری زندگی در فیلم‌های ایرانی منجر شده است. به فیلم‌های کن لوچ یا برادران داردن نگاه کنید. در آن‌جا هم اتفاقی غیرمعمول مثل از کار بی‌کار شدن یا دزدیْ مُحرک روایت است، اما این تغییر و شوک قرار است از خلال خودِ زندگی روزمره و لحظات آن نگریسته و مطالعه شود؛ نه این‌که زندگی روزمره یکسر تعطیل شود، و یک صحنه‌ی نمایشی جای آن را بگیرد.
اما با وجود همه‌ی این تفاوت‌ها، ما مخاطبان دستِ‌آخر این فیلم‌ها را یک بازنمایی رئالیستی، ولو اغراقآمیز، از واقعیت زیسته‌ی خودمان می‌پنداریم و در امنیت و آشناییِ کوچه‌ها و خانه‌های جهان این فیلم‌ها آرام می‌گیریم؛ دست‌کم، به مدت چند دهه آرام گرفته‌ایم. اغلب غرق در پیرنگ ملتهب این فیلم‌ها شده‌ایم، به فرجام کار کاراکترها فکر کرده‌ایم، کنجکاوانه به انتظار پرده‌ی پایانی و پایانِ داستان نشسته‌ایم، به معانی آشکار و نهان فیلم اندیشیده‌ایم و در یک کلام با کلیت فیلم همراه شده‌ایم، حتی اگر قضاوتمان در پایان منفی بوده. ما، اکثرمان، هیچ‌گاه نتوانسته‌ایم این‌قدر از جهان امن و آشنای این فیلم‌ها فاصله بگیریم، تا متوجه چیزی عمیقاً غیرطبیعی، غیربدیهی، و مشکوک در رئالیسمشان شویم. منظورم آنقدر غیرطبیعی و غیربدیهی‌ست که از اساس به خود رئالیسم و داعیه‌ی رئالیستی‌ـ‌اجتماعیِ فیلم‌ها شک کنیم. نمی‌خواهم همه را جمع ببندم، اما خودم جزء کسانی بوده‌ام که در سال‌های گذشته هر نقد و نظری هم داشته‌ام، دست‌آخر ذیل بازنمایی رئالیستی آن را طرح کرده‌ام. برای توضیح این نکته، از ایزنشتاین کمک می‌گیرم. او از تمایز میان تصویر کلان فیلم و خرده‌تصاویر فیلم صحبت می‌کند؛ به بیان دیگر، تمایز میان فیلم به‌مثابه‌ی یک کل و تکه‌تصاویری که کل را می‌سازند. از نظر او، رسالت هنر باید تمرکز بر تکه‌تصاویر و فرایندی باشد که متکی بر آن این تکه‌تصاویر کنار هم جمع می‌شوند و کل را می‌سازند. کل چیزی نیست جز پیوند چسبناکِ این تصاویر به‌واسطه‌ی جادوی روایت که طبعاً جذاب و سرگرم‌کننده نیز هست. خاصیت کل این است که تماشاگر را در خود غرق می‌کند، و توجهش را از تکتصاویر به سمت واحد بزرگ‌تر فیلم می‌کِشاند. در جاذبه‌ی کل، واحدهای کوچکْ اهمیت منفرد خود را از دست می‌دهند و حداکثر نقشی کاربردی و ابزاری در ساختن کل می‌یابند. با الهام از ایده‌ی ایزنشتاین، می‌خواهم به این اشاره کنم که بله، سینمای بازنمودی ایران رئالیستی است، اگر که از منظر واحد بزرگ و در کلیت به آن نگاه کنیم. اما در واحد کوچک، در مقیاس نما و تک‌تصاویرش، این‌طور نیست. آنچه در سینمای ایران رئالیسم خوانده می‌شود، در مقیاس تکتصاویر، چیزی جز نسخه‌ای فیلترشده، کنترل‌شده، ویرایش‌شده، و بدتر از همه‌ی این‌ها سرکوب‌شده از واقعیت نیست. آنچه در مقیاس بزرگْ طبیعی پنداشته می‌شود، و دعوا صرفاً بر سر غلظت دراماتیک آن است، در مقیاس کوچک عمیقاً غیرطبیعی و ضدطبیعی است، آنقدر که می‌توان جرأت کرد و گفت که در اینجا خود مفهم بازنمایی است که زیر سوال می‌رود و از معنا و کارکرد تهی می‌شود. آیا درست‌تر و دقیق‌تر این نیست که به‌جای بازنمایی رئالیستی از کذب‌بازنماییِ (mirrepresentation) رئالیستی در سینمای ایران حرف بزنیم؟
مصادیق و تجسم‌های این کذب‌بازنمایی کجا هستند؟
در همه جا و در همه‌ی این سال‌ها. اما چون ما دل‌مشغول آن تصویر بزرگ و کلی هستیم و غرق در معجزه‌ی روایت، قادر به تشخیص آن نیستیم. گاهی حتی می‌بینیم و تشخیص هم می‌دهیم، اما به آن شک نمی‌کنیم و اعتراضی به آن نداریم. نخستین و جدی‌ترین و آشکارترین نمود این کذب‌بازنمایی در چند دهه‌ی گذشته تصویر زنان در سینمای ایران بوده است: پوشش آن‌ها، بدن آن‌ها، فعالیت و زندگی بیرونی آن‌ها، و امیال و آرزوها و زندگی درونی‌شان. کذب‌بازنماییِ زنان البته در خود متوقف نمی‌ماند و به کذب‌بازنماییِ مردان رَه می‌برد و، کلی‌تر، زندگی و هر شکلی از رابطه و مراوده را نیز در برمی‌گیرد. فیلم‌هایی که آن‌ها را رئالیستی‌ـ‌اجتماعی می‌خوانیم، در مقیاس تکتصاویر خود، نافیِ طبیعت و واقعیت زندگی زنان هستند. هر نمای خانگی یک تحریف یا یک کذب‌بازنمایی است. اما ما مخاطبان این تصاویر چطور در همه‌ی این سال‌ها این فیلم‌ها را دیده‌ایم و کذب‌بازنمایی‌شان را در هیأت بازنماییِ رئالیستی پذیرفته‌ایم؟ فیلم‌سازها و خالقان این تصاویر چه نقش و سهمی در بازتولید این کذب‌بازنمایی داشته‌اند؟
از منظر تماشاگر که نگاه کنیم، به‌گمانم ما در همه‌ی این سال‌ها عادت کرده‌ایم که در فرایندی خودآگاه یا ناخودآگاه تصاویر کذب‌واقعیت را از مجرای عقل سلیم و قضاوت خود عبور دهیم و بعدها صورت درست و واقعی‌شان را به یاد بیاوریم. به تعبیر فیل واتس، ما وارد یک قرارداد بلاغی با فیلم‌ها می‌شویم و مطابق با این قرارداد، می‌پذیریم که مثلاً زنان با روسری و لباسِ بیرون در خانه می‌خوابند و عشق هرگز از مسیر تماس جسمانی عبور نمی‌کند و لذت یا ممنوع است یا در جایی خارج از قاب پنهان شده و بنابراین دیگر لذت نیست. ما چون این قرارداد بلاغی را که سهمی در وضع و استقرار آن نداشتیم، پذیرفته بودیم، عملاً اعتراضی هم نمی‌کردیم. چاره‌ای نداشتیم. زورمان نمی‌رسید. این تنها سینمایی بود که داشتیم و این تنها رئالیسمی بود که می‌توانستیم برای این سینما متصور شویم.
آیا می‌توان نام این رئالیسم را رئالیسم برساخت‌شده گذاشت نه واقعیت محض؟
واقعیت این است که هر رئالیسمی برساخته است، اما مشکل این‌جاست که این برساختگی در سینمای ایران بیشتر وجهی ایدئولوژیک و از بالا به پایین دارد، و به همین اعتبار بر ضد طبیعت زندگی روزمره‌ی اجتماعی عمل می‌کند. شاید بتوان آن را قسمی رئالیسم ایدئولوژیک نامید.
در واقع از آن چیزی که در جزییات غیرواقعی است، قرار است یک کلیت واقعی و رئالیستی ساخته شود؟
دقیقاً. فیلم‌سازها هم در این سال‌ها وضعیتی مشابه با مخاطبان داشته‌اند. شاید بتوانیم آن‌ها در سه دسته طبقه‌بندی کنیم. عده‌ای از فیلم‌سازها، خصوصاً آن‌هایی که بعد از انقلاب کار خود را شروع کردند و گرایش مذهبی داشتند، به این رئالیسم دستوری و ایدئولوژیک باور دارند. از نظر آن‌ها اشاعه‌ی ارزش‌های فرهنگی و دینیِ انقلاب ایران تحت لوای رئالیسم مهم‌تر از وفاداری به واقعیت و زندگی‌های خُرد مردمان است. فاصله‌ی واقعیت برساخته‌ی سینمایی سال‌های دهه‌ی شصت که در فیلم‌هایی از ژانرهای مختلف شاهدش بودیم با فیلم‌های شهروندی‌ـ‌خانوادگی، نظیر فیلم‌های عروسی، مُعرفِ فاصله‌ی آن ارزش‌ها با واقعیت زندگی مردمان است. بازتاب زندگی، آن‌گونه که باید باشد، نه آن‌گونه که هست، مهم‌ترین اصلِ رئالیسمِ هنجاری دهه‌ی شصت و بعد از آن است. گروهی دیگر از فیلم‌سازها گرچه در چارچوبِ مقید بازنمایی و مرزهای مجاز رئالیسم فیلم می‌ساختند، اما تبعیت آن‌ها از سر ناچاری بود تا باور. آن‌ها چاره‌ای نداشتند جز این‌که این‌گونه فیلم بسازند، همان‌طور که ما چاره و گزینه‌ی دیگری نداشتیم جز این‌که همین فیلم‌ها را ببینیم. به گمان من، بخش عمده‌ای از تولیدات تجاری و عامه‌پسند سینمای ایران در سال‌های بعد از انقلاب در این دسته می‌گنجند. اما کنار این دو دسته، می‌توان به فیلم‌سازهای دیگری هم اشاره کرد که مطلقاً به چنین رئالیسم و قراردادی باور نداشتند، و در عین حال در آثارشان نیز یکسر و بی‌قیدوشرط تابع نبودند. زمانی بهرام بیضایی در یکی از مصاحبه‌هایش گفت: «در حالی که همه طبل واقعیت را به صدا درمی‌آورند، غیرواقعی‌ترین عنصر یعنی حجابِ در خواب را فیلم [اشاره به فیلم شاید وقتی دیگر است] موظف است رعایت کند، و اگر در بیماریِ زن، مردش بخواهد کمکش کند باید حواسمان جمع باشد که فاصله‌شان از یک ذرع کمتر نشود». بیضایی، به‌گمانم، یکی از سرآمدان دسته‌ی سوم فیلم‌سازان است و گاهی فکر می‌کنم امتناع او از رئالیسم به‌عنوان یک سبک، جدای از انتخاب و سلیقه‌ی شخصی‌اش، به نفرتش از قواعد دست‌وپاگیر و من‌درآوردیِ رئالیسم در سینمای ایران هم برمی‌گردد. یا مثلاً به کاغذ بی‌خط ناصر تقوایی نگاه کنید. فیلم پر از تمهیدات خلاقانه‌ی سبکی و لحنی برای دور زدنِ همین قواعد دست‌وپاگیر در نمایش خانه و رابطه‌ی زن و مرد است. یا مثلاً عباس کیارستمی. او وقتی آستانه‌های نمایش و محدودیت‌های بازنمایی را پیش‌روی خود دید، متوجه شد گزارش‌ای که در آستانه‌ی انقلاب ساخته بود، دیگر چیزی متعلق به گذشته‌ی دور و تاریخ است و فیلم‌های آتی‌اش به مرزهای ملودرام مدرنِ گزارش حتی نزدیک هم نمی‌توانند بشوند. سوژه‌هایی برای همیشه، یا درست‌تر، برای دو دهه از سینمای او حذف شدند، مشخص‌تر از همه زنان. باید سه دهه می‌گذشت تا بتواند به ده و کمی بعدتر کپی برابر اصل و مثل یک عاشق برسد. مهم نیست که دو تای آخر در ایران ساخته نشده‌اند، مسأله ذهنیت فیلم‌سازی ایرانی‌ست که بعد از چند دهه امتناع زندگی در سینما، دوباره سراغ زندگی در طبیعی‌ترین امیال و خواسته‌هایش رفته.
مثلا در فضاهای داخلی فیلم‌های او، نظیر داخل خانه با کاراکتر زن مواجه نمی‌شویم چون معتقد بود زنان در خانه و خانواده خودشان حجاب نمی‌کنند
حذف برخی چیزها از پهنه‌ی میزانسن و اهمیت یافتن فضای خارج از قاب در فیلم‌های کیارستمی از همین‌جا می‌آید. رابطه‌ی میزانسن و تاریخ رابطه‌ای پیچیده است. در سینمای ایران گاه این دو رابطه‌ای معکوس داشته‌اند: چیزهایی که جایی در میزانسن ندارند تا بر حضور آن‌ها در تاریخ صحه گذاشته شود، و چیزهایی که بخشی از فضای فیزیکی میزانسن را اِشغال کرده‌اند در حالی‌که جعل تاریخ هستند.
در واقع بسیاری از آنچه که در متن فیلم‌ها رخ می‌دهد الزامی است که قواعد و قوانین حاکم بر سینمای ایران بر فیلمساز ایجاد کرد و رئالیسم هم به اجبار باید در درون همین ساختار شکل بگیرد
اجازه بدهید مثالی دیگر بزنم. فیلم فروشنده‌ی اصغر فرهادی فیلم عماد است، نه رعنا؛ یعنی بر اساس نقطه‌نظر رواییِ عماد پیش می‌رود. بعد از ماجرای آزار/تجاوز، ما با عماد همراه می‌شویم تا با پیش رفتن در مسیری معمایی و یافتن سرنخ‌ها دست‌آخر به آزارگر/متجاوز برسیم. اما سوال این است که آیا فیلم میتواند فیلمِ رعنا باشد، یعنی به‌جای جستجوگریِ عماد، با تنهایی و انزوا و ترومای رعنا همراه شود؟ با مدنظر قرار دادن آستانه‌های رئالیسم و موانع نمایش در سینمای ایران، طبعاً پاسخ منفی‌ست. ما در سینمای ایران حتی به خلوت او نمی‌توانیم از حدی بیشتر نزدیک شویم، چه برسد به بدن و روح و درون او. البته حرف من به این معنا نیست که فروشنده فقط در قالب فعلی‌اش میتواند وجود داشته باشد. طبعاً کار هنر و امکان‌های خلاقانه‌ی برآمده از آن این است که در چنین مواردی راهی را پیش‌روی آگاهی بگذارد. حتی می‌توان از زاویه‌ای دیگر هم به مسأله نگاه کرد: اگر نمی‌توان فروشنده را با نقطه‌نظر روایی‌ـ‌اخلاقیِ رعنا تصور کرد، بنا به هر محدودیت و اجباری، پس بهتر این‌که اصلاً آن را تصور نکرد. فروشنده به‌جای بودن میتواند نباشد؛ و نه فقط فروشنده، که خیلی از فیلم‌های ایرانی دیگری که با چنین ملاحظات و محدودیت‌هایی روبه‌رو هستند. مسأله این است که از چه زاویه‌ای به فیلم‌ها نگاه و قضاوت می‌کنیمشان.
این درست که کذب‌بازنمایی از واقعیت عدول می‌کند، به آن بی‌اعتناست و نسخه‌ای آزمایشگاهی‌ـ‌گلخانه‌ای از واقعیت را به‌جای نسخه‌ی واقعی و تاریخی آن می‌نشاند، اما هم‌زمان به‌خاطر قدرت فراگیر مدیوم سینما و به خاطر قدرت فراگیر نهادهایی که نظارت بر این مدیوم را در دست دارند، میتواند سُر و مُر و گنده به حیاتش ادامه دهد. همان‌طور که سینمای ایران ادامه داده و موفق شده غیرطبیعی و ضدطبیعی را بدیهی و طبیعی بپندارد و صدها فیلم درباره‌شان بسازد. مخاطب هم بنا به قرارداد بلاغی فوق‌الذکر، آن را به‌عنوان تنها شکل از رئالیسم پذیرفته و با آن پیش آمده، یا درست‌تر، به آن عادت و اعتیاد پیدا کرده. نتیجه، نوعی رئالیسم ایدئولوژیک است که واقعیت زندگی مردمان را از فیلتر قوانین و آیین‌نامه‌های دولتی عبور می‌دهد و واقعیتی تحریف‌شده، ویرایش‌شده، و گاه سرکوب‌شده را به‌عنوان تنها نسخه‌ی مجاز و ممکن از واقعیت عرضه می‌کند. اما این قلب واقعیت ذیل برچسبِ سینمای اجتماعی و بازنمایی رئالیستیِ دستوری‌اش نمی‌توانست، نمی‌تواند، تا ابد به حیات خود ادامه دهد. جعل و دروغ ابدی نیست. بالاخره نسلی از راه می‌رسد که ترسو و محافظه‌کار نیست، یعنی این‌طور بار نیامده، یک مصرف‌کننده‌ی فرهنگی منفعل و سربه‌زیر نیست. زیر بارِ هیچ قرارداد من‌درآوردی نمی‌رود و کذب‌بازنمایی را نمی‌پذیرد. چون برخلاف نسل یا نسل‌های پیش از خود، از کودکی به آن عادت نکرده و بی‌حس نشده. او نمی‌پذیرد که کذب‌بازنمایی تحت نقابِ بازنماییِ رئالیستی به او قالب شود. او طلبِ صدق و اصالت و درستی می‌کند. در شهریور سال ۱۴۰۱ بالاخره این نسل از راه رسید.
یعنی مخاطب جدید سینمای ایران دیگر به آن چیزی که به قول شما کذب‌بازنمایی و رئالیسم ایدئولوژیک است تن نمی‌دهد و عادت نمی‌کند؟
بله، و این بحران پیش‌روی سینمای ایران است. آن چیزی که در گذشته، نسل ما از سر ترس یا محافظه‌کاری یا اجبار یا عدم‌تشخیص به‌عنوان فیلم رئالیستی می‌پذیرفت، دیگر شانسی برای بقاء ندارد. کودکان و نوجوانان و جوانان امروز آن را پس می‌زنند و نمی‌پذیرند. ما اکنون در نقطه‌ای ایستاده‌ایم که رئالیسم مألوفِ اهلی‌شده و تحریف‌شده‌ی چند دهه‌ی گذشته قادر نیست پاسخِ پویایی، بی‌پروایی، جوانی و امید نسل جدید را بدهد. سینمای ایران در نقطه‌ی اکنونش بارها عقب‌تر از زیست‌جهانِ امروزیان ایستاده است. حالا که به عقب نگاه می‌کنم، به‌گمانم سینمای دهه‌ی نود ایران هم به‌ندرت این دهه‌ی تازه را دید و به استقبالش رفت. بیشتر سر در گذشته داشت و قواعد سبکی و مضمونیِ فیلم اجتماعی پیش از خود را الگو قرار می‌داد. میراث‌برِ دوم خرداد ۷۶ و عصر اصلاحات بود و گزینه‌های آینده را جز از مجرای اصلاحات نمی‌توانست ببیند. استثنائاتی که رو به آینده داشتند، از قضا چندان اجتماعی‌ـ‌رئالیستی نبودند و نسبتی با سینمای اجتماعی پیش از خود نداشتند. در لحن، سبک و سوژه جوان بودند و متمرد. فیلم‌های شهرام مکری، مرتضی فرشباف، و برادران ارک بیش از دیگران به ذهنم می‌آیند. این فیلم‌ها در فاصله‌شان با رئالیسم اجتماعیِ مُجاز سینمای ایران یادآور موج جوانانه‌ی فیلم‌هایی‌اند که از اواخر دهه‌ی هفتاد از راه رسیدند و در تنهایی و انزوایشان می‌کوشیدند پیشنهادهای تازه‌ای را خارج از قرارداد بلاغی رئالیسم پیش‌روی مخاطب بگذارند: نافِ محمد شیروانی، آبادانِ مانی حقیقی یا کمی بعدتر فصل باران‌های موسمیِ مجید برزگر نمونه‌هایی از این دست هستند.
سینمای آینده‌ی ایران دست‌کم در شاخه‌ی پرپشتِ فیلم اجتماعی‌اش دیگر نمی‌تواند به شیوه‌ی فعلی ادامه حیات دهد. نشانه‌های بحران همه جا حاضرند. یعنی از قبل هم حاضر بودند، اما بنا به دلایلی، که مشخص‌ترین‌شان همه‌گیریِ کرونا بود، دیده نمی‌شدند یا درست تشخیص داده نمی‌شدند. البته باید اعتراف کنم که منتقدانی که شامه‌ی ژورنالیستی قوی‌تری داشتند، همکارانی مثل نیما حسنی‌نسب یا پوریا ذوالفقاری، از چند سال پیش متوجه این بحران شده بودند و از تبعات آن در سینمای ایران حرف می‌زدند، اما من شخصاً بحران را در آن روزها از دریچه‌ی همه‌گیری کرونا می‌فهمیدم. فکر می‌کردم خلوتی سالن‌ها و بی‌رونقی سینماها به‌خاطر پراکندگی و خلوت‌گزینی و انزوای اجتماعی مردمان در دوران کروناست و بعد از کرونا برطرف می‌شود و به حالت طبیعی برمی‌گردد. اما چیزی برای همیشه داشت تغییر می‌کرد: نسلی از راه می‌رسید که در هوای دهه‌های ۶۰ و ۷۰ نفس نکشیده بود و به کذب‌بازنمایی خو نگرفته بود، سِر نشده بود، جادو نشده بود. رگ داشت، حس داشت، خون داشت، جوان بود و حاضر نبود آنچه را که ما به عنوان رئالیسم پذیرفته بودیم بپذیرد. اگر نسل ما صرفاً در معرض کذب‌بازنمایی دستوریِ سینما و تلویزیون ایران و قرارداد بلاغی از بالا به پایین آن بزرگ شده بود و تنها شکلی از سینما و تلویزیون که می‌شناخت همین بود، دختران و پسرانی که بعدتر از راه رسیدند، انبوهی گزینه را پیش‌روی خود می‌دیدند. کذب‌بازنمایی فقط یک گزینه بود. اینترنت و بعدتر شبکه‌های اجتماعی آن‌ها را در معرض انتخاب‌های متنوع و متکثر قرار داده بودند. ما متولدین سال‌های ابتدایی انقلاب بچه‌های عصر انحصار تصویر بودیم، اما آن‌ها که یکی دو دهه بعد از ما آمدند، بچه‌های عصر دموکراسی تصاویر بودند و هستند. نمی‌خواهم تصویری یوتوپیایی از اینترنت و شبکه‌های اجتماعی ترسیم کنم، اما باید پذیرفت که هر چقدر هم اندک، هر چقدر هم نسبی، تصویر عرضه‌شده در این رسانه‌ها آزادتر و دموکراتیک‌تر از تصاویر دوران کودکی، نوجوانی، و جوانی ماست. کرونا صرفاً علت اصلی بحران را پوشانده و به تعویق انداخته بود. نشانه‌های بحران همه جا حاضر بودند و اتفاقاً از طریق همین رسانه‌های نوین می‌شد آن‌ها را ردیابی کرد.
حالا پرسش خیلی‌ها دقیقا همین است که با آشکار شدن این نشانه‌ها و در خود بحران، سینمای ایران چقدر میتواند به بازنمایی آن‌ها در تولید فیلم دست بزند و در واقع مماس بر واقعیت‌های اجتماعی شود؟
چون به تولید فیلم اشاره کردید، فقط کافی‌ست در این روزها به تصمیم و کنشِ عوامل سینمای ایران نگاه کنیم تا بفهمیم تولید مدل آشنای فیلم اجتماعی ایرانی دیگر ممکن نیست. برخی از بازیگران زن پیش‌قدم بودند و بعد بازیگران مرد، کارگردان‌ها، نویسنده‌ها، تدوین‌گرها و دیگر عوامل فنی سینما هم به آن‌ها پیوستند.
در گذشته مثلا همین چالش بازیگر بی‌حجاب در اکران و نمایش فیلم خودش را نشان می‌داد اما الان در تولید فیلم خودش را نشان می‌دهد و در واقع سینمای ایران با یک بحران جدید و عمیق تر در تولید اثر مواجه شده است
تازه این فقط به بخش تولید برمی‌گردد، در حالی که سینما فقط تولید نیست، بلکه نمایش و مصرف و پذیرش از سوی تماشاگر هم هست. از منظر تماشاگر، به‌گمانم آن جنس واقعیتی که سینمای ایران به بازتاب دادن آن عادت داشت، دیگر شانسی برای بقاء ندارد. بین آن واقعیت پرده‌ای دستکاری‌شده‌ی سابق با واقعیت زنده و جاریِ اکنون بنا به تقویم فقط دو ماه فاصله است، اما فاصله‌ی درست را شاید باید از تفاوت در ارزش‌ها و خواست‌های مردمی حدس زد و پیش‌بینی کرد. شجاعت و ایمان به تغییر در نوجوانان و جوانان، و به‌واسطه‌ی آن‌ها در دیگران، و تحولات ذهنی ناشی از رخدادهای اخیر، فاصله‌ای زیاد و شاید پرنشدنی میان واقعیت پرده و واقعیت خیابان ایجاد کرده‌اند. رئالیسم پیشین آشکارا شکست خورده، و سینمای ایران نیازی فوری به یک پوست‌اندازی تاریخی دارد.
به نظر شما سینمای ایران در برابر این تحولات تازه چه راهی در پیش دارد یا باید چه راهی در پیش بگیرد؟
به گمان من دو راه پیش‌روی سینمای ایران است. یک راه ادامه‌ی روند فعلی با تغییراتی جزیی و اندک است. صادقانه فکر می‌کنم نتیجه‌ی این راه، که محتمل و مطلوب برای مدیران سینمایی است، چیزی جز مرگ سینما نخواهد بود. منظورم از سینما در اینجا سینما به‌عنوان یک فضای عمومی و جهان مشترک است. هرمان کاپل‌هُف کتاب ارزشمندش، سیاست و پوئتیکِ رئالیسم سینمایی، را با این جمله آغاز می‌کند که این کتابی‌ست درباره‌ی سینمای به‌مثابه‌ی فضای عمومی. به باور او، فیلم مدیومی‌ست که در آن پوئتیک و پولتیک به هم متصل و مرتبط می‌شوند. یعنی فیلم محل ملاقاتِ هنر و سیاست، راهبردهای زیباشناختی و آرمان‌های سیاسی است. فیلم میتواند قسمی اشتراک را در میان مردمان یک اجتماع سیاسی به ارمغان آورد. در هر فیلمی، جهان فیلم با جهان مخاطب در هم می‌آمیزد، گویی مخاطب خود نیز در فیلم مشارکت دارد و در واقعیتی مشترک با آن سهیم است. معنی راستین رئالیسم در همین برخورد و آمیزشِ این دو جهان ریشه کرده است. با ادامه‌ی روند فعلی، سینما به معنای فضای عمومی و جهان مشترک می‌میرد، و صرفاً بدل به یک فضای انحصاری می‌شود؛ فضایی انحصاری متعلق به گروهی برگزیده و هم‌عقیده که بی‌اعتناء به واقعیت خُرد مردمان و سیاست خیابان، فیلمِ مطلوبِ خود و مدیران بالادستی را تولید می‌کند، و بی‌نیاز از گیشه و سهیم شدن واقعیتی مشترک با دیگری، به راه خود ادامه می‌دهد.
اما راه دومی را هم می‌توان در نظر گرفت که شاید با توجه به وضعیت فعلی یوتوپیایی به نظر برسد. زیگفرید کراکائر کتابی دارد تحت عنوان رستگاری واقعیت فیزیکی. با الهام از عنوان کتاب او، شاید بتوانیم راه دوم را رستگاری واقعیت فیزیکی از طریق سینما بنامیم. یک‌جور اعاده‌حیثیت به رئالیسم در سینمای ایران. حرکت به سمت رئالیسمی راستین و مومن به واقعیت. یک رئالیسم مکاشفه‌گر که در جستجوی لایه‌های نامرئی و پنهان و دور از دسترس واقعیت نفس می‌کشد. نوعی رسالتِ رئالیستی که در سینمای ایران بی‌شباهت به پروژه‌ی سینمایی‌ـ‌اجتماعیِ جعفر پناهی در دو دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ نیست. با احیاء چنین رئالیسمی، سینما دوباره میتواند بدل به فضای عمومی و جهان مشترک ما شود. به تعبیر استنلی کاول، سینما این‌گونه میتواند دعوتی باشد برای ممارستِ فکری و معنوی ما مخاطبان برای بازیابیِ ارتباطمان با جهان از طریق فیلم. رئالیسم در این معنا، فراتر از یک سبک، مُعرف قسمی معرفت‌شناسی است؛ پاسخی به این سوال که سینما چطور میتواند به واقعیت مادی و ملموس زندگی مردمان دست یابد و آن را بازتاب دهد. نجات رئالیسم در سینمای ایران نیازمند یک انقلاب رئالیستی است؛ شبیه به چیزی که سینمای گذشته‌ی جهان با دزد دوچرخه تجربه کرد و سینمای معاصر جهان با رُزتا. اگر بحران سینمای ایران بیش از هر چیز بحران رئالیسم یا بحران مشروعیتِ بازنماییِ رئالیستی است، پس نجات آن هم از مجرای اعاده‌حیثیتی راستین به رئالیسم حاصل خواهد شد. اما آیا در وضعیت موجود و با سازوکارهای فعلی، می‌توان به چنین انقلابی، امید بست؟ آیا با معیارها، رویه‌ها، و قوانین پیش از شهریور ۱۴۰۱، چنین اعاده‌حیثیتی به رئالیسم ممکن است؟ من شخصاً بعید می‌دانم یا، صریح و صادقانه، فکر می‌کنم ناممکن است.
……
این گفتگو در شماره‌ی ۱۲۱ روزنامه‌ی هم‌میهن (۲۰ آذر ۱۴۰۱) منتشر شده است. از رضا صائمی عزیز که بانی گفت‌وگو بود و آن را تدوین کرد، ممنونم.
سلام و درود. خیلی لذت بردم از خواندن این مصاحبه. واقعا جذاب بود.
حالا با این رئالیسم ایدئولوژیکی که ما داریم، پس به نظر شما باید اصلاحات در سیاست صورت بگیره تا ما یک رئالیسم نوین رو شاهد باشیم؟ چون در آخر گفتید در انقلابی در رئالیسم سینمای ایران – توسط هنرمندان – رخ نخواهد داد . اگر موج نویی هم شکل بگیره قطعا نمی گذراند پیش بره .
سلام و ارادت. ممنون از شما. بله، همین‌طوره. ساختار تولید و نمایش در سینمای ایران این‌قدر وابسته به ساختارهای کلا‌ن‌تر سیاسی‌ـ‌اقتصادی‌ست، که عملاً تصور هرگونه اصلاح یا تغییر درونی رو ناممکن کرده. مسأله بسیار فراتر از سبک، زیبایی‌شناسی یا حتی ذهنیت سازندگان فیلم‌هاست.