آفتابی‌ترین دیستوپیای جهان
درباره‌ی ترانزیت ساخته‌ی کریستین پتزولد
۱.
همه‌چیز شبیه به یک ملودرام نمونه‌ای پیش می‌رود، همان‌ها که آدم‌ها را تصادفی در مسیر هم قرار می‌دهند تا با هم همراه شوند، به هم عاشق شوند، بخندند، اشک‌هایشان جاری شود، و در تمنای وصال ابدیْ لحظه‌ها و سال‌ها انتظار یکدیگر را بکشند. ترانزیت وعده‌ی خوشِ همگراییِ ملودرام‌های کلاسیک را می‌دهد. گئورگ، بی‌آن‌که خود بخواهد یا تصمیم آگاهانه‌ای گرفته باشد، با وایدل، نویسنده‌ی درگذشته، اشتباه گرفته می‌شود. در حالی‌که قصدش از رفتن به کنسولگری مکزیک تحویل مدارک و نامه‌های به جا مانده از نویسنده است، با خودِ وایدل یکی گرفته می‌شود. می‌خواهد توضیح دهد که این‌طور نیست، اما دیگر دیر شده است، او در دام یک کلیشه‌ی ملودراماتیک افتاده: سوء‌تفاهم. در این کلیشه، طرف مقابل از پیش تصمیمش را گرفته، و به او اجازه‌ی حرف زدن نمی‌دهد. این دام هر لحظه عریض و عریض‌تر می‌شود: زنی که چند بار در خیابان سمت گئورگ دویده و او را با شوهرش اشتباه گرفته، در واقع همسر سابقِ وایدل است و از خودکشی‌اش بی‌خبر است. دکتری که گئورگ سراغش را می‌گیرد، اکنون معشوق همین زن است و پسربچه‌ای که گئورگ با او بازی می‌کند، پسر رفیقی‌ست که کمی پیش‌تر در قطار جان باخته. گئورگ، یک فراریِ گرسنه، بی‌پول و بی‌هویت، درونِ شبکه‌ی ملودراماتیک روایت، ابتدا صاحب هویت می‌شود، بعد پول، جا و مکان، و در ادامه نقش پدر جایگزین پسرک و شوهر جایگزین زن را بازی می‌کند. همه‌چیز می‌توانست درست پیش برود اگر که اینجا، این شهری که آدم‌ها را این‌چنین سخاوتمندانه به هم رسانده بود، ترانزیت نبود. ترانزیت یک وضعیتِ موقتیِ دائمی است و شرط اقامت در آنْ اثبات این است که در حال رفتن از آن هستی. ملودرامِ ترانزیت آواره‌ها را کنار هم می‌نشاند، رئالیسمِ ترانزیت آن‌ها را پراکنده می‌کند. فیلمی که غم‌خوارانه برای همگرایی زندگی‌ها و سرنوشت‌ها کوشیده بود، دست‌آخر در برابر حقیقت آوارگی سر فرومی‌آورد و تسلیم واگرایی می‌شود. ترانزیتِ پتزولد وعده‌ی تلاقی‌ها و همگرایی‌های یک ملودرام آشنا را می‌دهد اما به‌‌ناچار مسیرِ موریلِ رنه و کسوفِ آنتونیونی را پی می‌گیرد. مسألهْ مطلقاً مرگ یا فرجام تلخ زندگی‌ها نیست، که چه بسیار ملودرام‌ها نه پایانی خوش که فرجامی تلخ داشته‌اند؛ مسألهْ پراکندگی و ناپدید شدن است، مسألهْ موقتی و گذری بودن است. ساکنانِ ترانزیت یک‌به‌یک گم می‌شوند و در پایان از آن جمع ابتدایی، جز یکی دو تا، هم‌زمان واقعی و غیرواقعی، زنده یا مُرده، شبح یا جسم، باقی نمی‌ماند. تعبیر دیوید اِرلیک در ایندی‌وایر شاید گویاترین توصیف برای ترانزیت باشد: کازابلانکایی که فرانتس کافکا نوشته.
۲.
ترانزیت اقتباسی از رمانی به همین نام از آنا زِگرس است. پتزولد در مصاحبه با جُردن کرانک در مجله‌ی فیلم کامنت اعتراف می‌کند که به‌واسطه‌ی آموزه‌های ضدّکمونیستی حاکم بر مدارس آلمان غربی، تا سال‌ها زِگرس را دست‌کم می‌گرفت و سراغش نمی‌رفت. این هارون فاروکی، معلم سال‌های انتهایی دهه‌ی هشتاد و دوست سال‌های بعدی، است که اهمیت زِگرس را به او یادآور می‌شود و خواندن کتاب ترانزیت را به او توصیه می‌کند. ترانزیت خیلی زود به کتاب عمر او بدل می‌شود و آن‌طور که خود می‌گوید بر رفاقتش با فاروکی تأثیری انکارناپذیر می‌گذارد. او، در همان مصاحبه، پا را از این نیز فراتر می‌گذارد و اعتراف می‌کند که از برخی جهات، همه‌ی فیلمنامه‌هایی که همراه با فاروکی نوشته (وضعیتی که در آن هستم، ارواح، باربارا، و یلا) بیش‌وکم متأثر از ترانزیتِ زِگرس هستند.
ارادت اما همیشه با تبعیت همراه نیست. ترانزیت پترولد به‌رغم اتکاء به کتاب زِگرس راهی متفاوت می‌رود. چیزی حدود ۸۰ سال میان این دو اثر فاصله افتاده و خالق دوم به هیچ وجه قصد پر کردن این فاصله‌ی تاریخی را ندارد. در اینجا نه با اقتباسی تحت‌الفظی، که بیشتر با گفت‌‌وگویی میان دو تاریخ، دو عصر طرف هستیم. جهان داستانی فیلم به دهه‌ی ۱۹۴۰ برمی‌گردد اما در جغرافیای معاصرِ بندر مارسی آن را لمس می‌کنیم: تقلایی برای بقاء در بحبوحه‌ی جنگ جهانی دوم اما در خیابان‌ها و هتل‌هایی متعلق به سال‌ها بعد از آن تاریخ؛ نوعی ناسازیِ تاریخی یا زمان‌پریشی. فیلم با ارجاع به خطوط داستانیِ رُمان زِگرس، دورانی تلخ و ملتهب را به یاد می‌آورد اما از درگیری بیشتر و جزئی‌تر با جراحت‌ها و سیاست‌های آن پرهیز می‌کند. جزئیات تاریخی و صف‌بندی‌های سیاسی دقیقِ آن سال‌ها به نفع وضعیت وجودی آواره‌ها و پناهنده‌ها محو می‌شوند. معاصریت بندر مارسی بر سویه‌ی قلمروزدایی‌شده و غیرزمان‌مندِ رنج‌ها و تباهی‌ها صحه می‌گذارد و اروپای دیروز را به امروز اروپا و آواره‌های جنگ دوم را به آواره‌های چند نسل بعدتر پیوند می‌زند. خصلتِ ترانزیتی، در اینجا، فقط شامل حال مکان نمی‌شود، که زمان را هم در برمی‌گیرد. کاراکترها در مکان جابه‌جا می‌شوند، از پاریس به مارسی، از این کنسولگری به آن یکی، از این هتل به آن خیابان، از این قطار به آن کشتی، و ما در زمانْ میان تاریخ جنگ دوم و سال‌های اکنون، میان خاطره و حضور، سیر می‌کنیم.
۳.
میرچا الیاده خانه را مرکز جهان می‌داند، جایی که در آن محور عمودی و افقی به هم می‌رسند. محور عمودی مسیری است که از بالا به آسمان و از پایین به جهان زیرین می‌رسد. محور افقی اما نشان‌گر رفت‌وآمد جهان است، تمام راه‌های ممکنی که روی زمین به مکان‌های دیگر می‌رسند. به این ترتیب، فرد در خانه به خدایان آسمان و به مردگان جهان زیرین از همه‌جا نزدیک‌تر است و در عین حال نقطه‌ی بازگشت تمام سفرهای زمینی‌اش را در آن می‌جوید. جان برجر، منتقد و نویسنده‌ی انگلیسی، در امتداد ایده‌ی الیاده، می‌نویسد: «وقتی مهاجر خانه‌اش را ترک می‌کند، هرگز جای دیگری را پیدا نمی‌کند که در آن دو محور زندگی با هم تلاقی کنند. محور عمودی دیگر وجود ندارد؛ دیگر هیچ تسلسل محلی‌ای میان او و مردگان وجود ندارد، مرده‌ها حالا ناپدید می‌شوند، و خدایان از دسترس خارج. محور عمودیْ چرخیده و به دایره‌ای شخصی بر اساس زندگی‌نامه‌ی فرد بدل می‌شود، دایره‌ای که به هیچ‌کجا نمی‌رسد و فقط او را محدود می‌کند. با از دست رفتن نقاط ثابت به‌عنوان تکیه‌گاه، محورهای افقی هم به دشتی از فواصل محض بدل می‌شوند که همه‌چیز در عرض آن‌ها از سویی به سوی دیگر کشیده می‌شود»[۱].
ساکنان موقتی بندر مارسی هم تکیه‌گاه و جهت محورهای خود را گم کرده‌اند. با از دست دادن خانه‌ی پدری، از یک کنسولگری روانه‌ی یکی دیگر می‌شوند، در جستجوی خانه‌ای تازه، اما همیشه در راهند، در یک وضعیت عبوری، نه در خانه‌ی پیشین و نه در خانه‌ی بعدی. بندر مارسی زیباست، و همین همه‌چیز را هولناک‌تر می‌کند. هیچ پیش‌آگاهیِ گرافیکی‌ای برای موقتی بودن، برای در برزخ بودن، وجود ندارد. چشمِ دوربینِ پتزولد هیچ‌گاه این‌قدر ساده و ساکن به سوژه‌هایش ننگریسته بود که در اینجا؛ انگار نه انگار اینجا آخر جهان است. این آفتابی‌ترین دیستوپیای جهان است. ساکنان موقتی مارسی، همان‌ها که محور عمودی زندگی‌شان را جا گذاشته‌اند و سرگردان در فواصل محور افقی از این سو به آن سو کشیده می‌شوند، ساکنِ آفتابی‌ترین دیستوپیای جهان هستند. در پهناوری چشم‌انداز شهر، در دورنمای آب‌ها و کوه‌ها و ابرها، غرق در روشنایی و گرما و زیبایی، و در همراهی با صدای مرغان دریایی، ساکنان موقتی مارسی با زندگی وداع می‌کنند، ناپدید می‌شوند. اما اگر ناپدید شدنْ سرنوشت نهایی اغلب آن‌ها باشد، یکی در میانشان هست که توقف، گذر، و غیبت را به صورت لحظه‌ای زیست می‌کند. اگر آن‌ها یکبار در پایان ناپدید می‌شوند، او هر لحظه این وضعیت را تجربه می‌کند. مقیاس آن‌ها ماه و سال است، مقیاس او روز و ثانیه. آن‌ها بیم آن را دارند که مبادا بدن‌هایشان به جهان زیرین محور عمودی و روحشان به آسمان سپرده شود، آن هم در مبدأ مختصاتی جز سرزمین مادری، او اما آزاد و سبک‌بال، انگار از پیش بدنش را به دست خاک سپرده و روحش را به آسمان. آن‌ها در جستجوی خانه‌ای تازه، هنوز، به محور افقی، به فواصل و سرزمین‌های دورترِ آن، امید بسته‌اند، او اما قید محور افقی را زده، تمنای مقصدی تازه را در خود کُشته، و به حرکتی بی‌پایان خو گرفته است. ماری، همسر سابق وایدل، معشوقه‌ی دکتر، معشوقه‌ی گئورگ، فقط حرکت می‌کند؛ گویی روح این وضعیت ترانزیتی در جسم و جان او حلول کرده است.
۴.
به لحظه‌ای آشنا در ترانزیت بازگردیم: نبش یک خیابان، در کافه‌ای دنج و پرنور که پنجره‌های بلند و کشیده‌اش درون و بیرون را به هم پیوند می‌زند، گئورگ در پیش‌زمینه سر میز همیشگی‌اش نشسته و آن بیرون، آن‌سوی شیشه‌ها و قاب‌های چوبی، ماری با کت بلندش لحظه‌ای از درون شیشه‌ها پیدا و لحظه‌ای بعد ناپدید می‌شود، گاه پا به درون کافه می‌گذرد، به انتهای سالنِ کشیده و باریک آن می‌رود، و بلافاصله، هنوز کافه به او عادت نکرده، حضورش را هضم نکرده، بیرون می‌رود و از حضور کوتاهش هیچ نمی‌ماند مگر طنین صدای پاشنهی کفش‌هایش. کافه برای گئورک مرکز موقتی این جهان موقتی است، یک ملجأ، یک لحظه برای آرام گرفتن در سیر بی‌وقفه‌ی عبور، برای ماری اما کافه هم مثل دیگر جاها مکانی‌ست برای عبور بی‌وقفه. گئورگ امکان همگرایی ملودراماتیک را در کافه می‌جوید، ماری اما می‌گریزد و درون واگراییِ وضعیتِ ترانزیتی گم می‌شود. کافه در عین حال راوی این جهان ناپایدار است، شاهد آرزوها و ناکامی‌های ساکنان موقتی‌اش، و ناظر همگرایی‌های کوچکِ موقتی و واگرایی‌های محتومِ ابدی آن. گرچه در جایی از فیلم در هیأت مردِ کافه‌چی ظاهر می‌شود و متوجه می‌شویم که به لحاظ روایی به خاطر مصاحبت با گئورگ از احوالات و زندگی او باخبر شده، اما دیده‌ها و شنیده‌هایش به دیده‌ها و شنیده‌های گئورگ محدود نمی‌شود. به لحاظ روایی و در جهان داستان، کافهْ همان مرد کافه‌چیِ همنشین با گئورگ است، اما بیرون از داستانِ گئورگ و ماری و دیگران، کافهْ بندر مارسی، فرانسه، تمام اروپاست و آگاهی و تجربه‌اشْ آگاهی و تجربه‌ی اروپا. وقتی مرد کافه‌چی از قصه‌ی آواره‌های جنگ دوم می‌گوید، این خود اروپاست که سفره‌ی دلش را باز کرده. و وقتی در پایان، گئورگ سر میز همیشگیْ صدای پاشنهی کفش‌ها را انتظار می‌کشد، این فقط کافه و کافه‌چی نیستند که انتظار او را به تماشا نشسته‌اند، این اروپاست که خیره به او می‌نگرد، خیره به مردی که در روزگارِ تغییر و تباهی و پراکندگی، شیفته‌ی مناظر پایدار و تصاویر ابدی است: کافه‌ای دنج و روشن، یک میز کوچکِ مشرف به خیابان، رومیزی‌های سفید و قرمز، بطری‌ها و استکان‌ها و ظرف‌ها، صدای پاشنهی کفش‌هایی که از پشت شیشه‌ها تا دم میز او کِش می‌آید، و زنی که روبه‌رویش می‌نشیند، و دیگر حرکت نمی‌کند.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۱۹۵-۱۹۶ ماهنامه‌ی فیلم‌نگار (۱۳۹۸) منتشر شده است.
پی‌نوشت:
[۱] از جستارِ «خانه‌ای که دیگر مرکز جهان نیست» به قلم جان برجر و ترجمه‌ی پوپه میثاقی. این جستار در شماره‌ی ۱۲ فصلنامه‌ی روایت (۱۳۹۶) منشتر شده است.