خانه » حدیث تنهاییِ «کاغذ بی‌خط»

حدیث تنهاییِ «کاغذ بی‌خط»

بیگانه‌ای در میان جمع …

حدیث تنهاییِ «کاغذ بی‌خط»

 

۱.

در جایی از فیلم کانون زناشویی (فرانسوا تروفو، ۱۹۷۰)، زمانی که آنتوان و پدرزنش در آن خانه‌ای که نباید، یکدیگر را ملاقات می‌کنند، پدرزن جمله‌ای رو به آنتوان می‌گوید با این مضمون: برای ساختن یک خانواده‌ی خوشبخت، هیچ‌چیز مانند یک خانه‌ی خوب نیست. کاغذ بی‌خط، آخرین فیلم ناصر تقوایی، در سال ۱۳۸۰، در بحبوحه‌ی سیاست خیابان و عصر اصلاحات، خانه را مرکز جهان می‌کند و تاریخ بزرگ تحولات یک عصر را از خلال تاریخ کوچک روابط یک خانه فرامی‌خواند. در شرایطی که اغلب فیلم‌های سال‌های اصلاحات با سکنی گزیدن در خیابان و دانشگاه و کافه/رستوران، در هر چه زودتر و حادتر و غلیظ‌تر نمایش دادنِ شعارها و التهاب‌ها و خطوط قرمز زمانه با هم رقابت داشتند، کاغذ بی‌خط از رقابت دور ماند، در خانه منزل کرد و درام سیاسی شهر را هم به بطن و متن زندگی خانوادگی ساکنان آن خانه کشاند. گویی می‌دانست که برای ساختن خانواده‌‌ای خوشبخت، جامعه‌‌ای مدنی، و شهری قانون‌مند، می‌باید ابتدا از درون خانه‌ها شروع کرد. برای کاغذ بی‌خط، دستکاری میزانسن شهر و تصاحب فضاهای آن تنها به‌‌واسطه‌ی دست بُردن در میزانسن خانه و بازتعریف فضاهای آن ممکن می‌شد. به همین دلیل است که فیلمْ درست در نقطه‌ی مقابل دیگر فیلم مهم اصلاحات، شوکران (بهروز افخمی، سال نمایش ۱۳۷۹) می‌ایستد: در حالی‌که آن فیلم با گذر از معصومیت خانه به اغواگری شهر، از همسر خانه‌دار و ساده‌دلِ شهرستانی به زنِ شاغل و لوندِ شهری، چشم‌اندازی تازه از روابط و مناسبات و معادلات نوظهورِ عصر را ترسیم می‌کرد، این فیلم با تردید بر همان بخش اول ماجرا ‌ـ‌معصومیت خانه‌ـ‌، پروبلماتیک دوران را به درون قلمروی تا پیش از این امن و صمیمی خانه می‌کشانَد و مناسبات تازه‌ی شهر را از خلال بازآرایی روابط زن و شوهر احضار می‌کند.

۲.

کاغذ بی‌خط به فاصله‌ی آشکار خود با اغلب فیلم‌های اصلاحات واقف است، گاه سری بهشان می‌زند، با آن‌ها گرم می‌گیرد، دست می‌اندازدشان، و بعد راه خود را پی می‌گیرد. جلوی در مدرسه‌ی باغ فردوس، جایی که زن کلاس فیلمنامه‌نویسی می‌رود، غوغایی به پا است: پلاکاردها و صداها، نام‌ها و کتاب‌ها. همگی ملتهب، ممنوع، مناقشه‌برانگیز. معرف یک دوران، خصیصه‌نمای یک وضعیت. اینْ جایی است که فیلم با اعتراض (مسعود کیمیایی، ۱۳۷۸)، متولد ماه مهر (احمدرضا درویش، ۱۳۷۸)، دو زن (تهمینه میلانی، ۱۳۷۷)، و یک‌دو جین فیلم دیگر ملاقات می‌کند، حال‌واحوالی می‌‌پرسد، و البته کمی شیطنت می‌کند. پرداخت تصویریِ تصنعی و کاریکاتورگونِ تقوایی از این هیاهو بیش از آن‌که ارجاعی به خیابان و واقعیت باشد، خطابی است شیطنت‌آمیز و پارودیک به سیاهه‌ای از فیلم‌ها که ستبراندام و شیهه‌زنان، خود، خطوط و نام‌های قرمز را تعریف می‌کردند و خود، این خطوط و نام‌ها را درمی‌نوردیدند. کاراکتر زن فیلم، رویا رویایی، با عبور از میان هیاهوی نام‌ها و تاریخ‌ها و کتاب‌های جلوی باغ فردوس، روانه‌ی کلاس می‌شود تا در سکوت عمارت قدیمیْ «نوشتن» یاد بگیرد، کاغذ بی‌خط هم بعد از دیداری کوتاه با هم‌دوره‌ای‌های ملتهب و پرسروصدای خود، روانه‌ی کلاس درس و خانه و آشپزخانه می‌شود تا در کُندی و سکوت این فضاها، عصری ملتهب و پرسروصدا را «روایت» کند.

۳.

زبانِ «بیانیه» زبانی غالب در میان اغلب فیلم‌های عصر اصلاحات بود. فرقی نمی‌کرد با ملودرامی اجتماعی طرف باشی یا فیلمی سیاسی، با درامی جوانانه یا تریلری جنایی. دو زن، آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا، ۱۳۷۶)، متولد ماه مهر و قرمز (فریدون جیرانی، ۱۳۷۷)، همگی، آکنده از زبان بیانیه بودند. ایستاده یا نشسته رو به دوربین، مردان و زنان، دختران و پسران، و رزمندگان و دانشجویانی را می‌دیدیم که، صریح و مستقیم، شعار می‌دادند و درباره‌ی جامعه و دانشگاه و عشق و سیاست سخنرانی می‌کردند. کلمات یک عصر و آرمان‌های یک دورانْ ترجمانِ تصویری خود را در میزانسنی آشنا و تکرارشونده می‌یافتند: مخاطب/مخاطبانِ سخن در جایگاه دوربین و صاحب/صاحبان سخن مقابل دوربین و رو به ما. عملاً گفت‌وگویی در کار نبود. منطق بیانیه یک‌طرفه بود و معمولاً نوبت به هرکس که می‌رسید، شعار، ضرب‌المثل، یا جمله‌ای حکیمانه را نثار دوربین و ما تماشاگران می‌کرد. موقعیت‌های داستانی بیشتر بهانه‌ای برای بیان دغدغه‌ها و حرف‌ها و شعارها بودند. در فیلم‌هایی نظیر قرمز و دو زن، پیش کشیدن بحث طلاق و دادگاه، بیش از آن‌که برآمده از اُرگانیک رابطه و منطق زندگی داستانی کاراکترها باشد، فرصتی بود تا پیش چشم قاضی، که همان چشم دوربین بود، حرف‌ها جاری شوند و دغدغه‌ها بیان. تعلیق روند داستان و گشودن فصلی خطابی برای احقاق حقوق زنان و به رسمیت شناختن آزادی‌ جوانان و یادآوری ارزش‌های جنگ و انقلاب، نقش‌مایه‌ی فیلم‌ها بود و به‌کرات در روایت سکته ایجاد می‌کرد.

زبان کاغذ بی‌خط اما زبان بیانیه نیست. با شعار و بی‌پرده‌گویی میانه‌ای ندارد. نیش و کنایه می‌زند و متکی بر آیرونی است. جهتی را نشانه می‌گیرد اما به سمت دیگری شلیک می‌کند. گفت‌وگوها همان‌قدر غیرمستقیم است که نحوه‌ی مواجهه‌ی زن و مرد درون خانه. آن‌ها به‌ندرت درون یک قاب و در یک فضای واحد جای می‌گیرند، اغلب یکی آن‌سو مشغول است و دیگری این‌سو، و حرف‌ها و کلمات شناور در فضای خالی میان این‌سو و آن‌سو. آن‌جا هم که در یک‌جا ‌ـ‌اغلب در آشپزخانه‌ـ‌ مستقیم و رودرروی هم قرار می‌گیرند، غیرمستقیم و کنایی حرف می‌زنند. با طنز، شدت کلمات را می‌گیرند و با کنایه، قطعیتشان را. دقیقاً نمی‌فهمیم که زن چه می‌خواهد یا در خواستنش چقدر جدی است، همان‌طور که نمی‌فهمیم مرد چرا ناسازگاری می‌کند و در آن چقدر محق است. همان‌قدر که کنایه، میان کلمات و مقصودشان فاصله می‌اندازد، دوربین هم با مکان و زاویه و فاصله‌ای که اختیار می‌کند میان نیات آن دو و ما شکاف می‌افکند. کاغذ بی‌خط فیلمی است که در زمانه‌ای جدی، و در میان مقاصد روشن و نیاتِ مصمم، زیادی غیرجدی است و ناروشن و مردد.

۴.

اما این همه‌ی داستان نیست. کاغذ بی‌خط امتدادِ زبان قصه در زبان روزمره، و درهم‌آمیزی تخیل با واقعیت است. با هجوم خیال، غیرمستقیمْ غیرمستقیم‌تر می‌شود و کنایهْ کنایه‌آمیزتر و چندپهلوتر. مسیر فیلم همان مسیر زن است و مسیر زن مسیری است که یک سمتش بچه‌داری و انتظارات شوهر و روفت‌روب و پخت‌وپز است و سمت دیگرش خیال‌پردازی و قصه‌بافی و رویای نویسندگی. فیلمْ ارتعاشی است مدام میان این عینیت و آن ذهنیت. زنْ نوسانی است بی‌وقفه میان این واقعیت و آن رویا. قصه‌ی شنگول و منگول کاتالیزوری است که عینیت و ذهنیت، واقعیت و رویا را به هم نزدیک می‌کند. هم قصه‌ی شب بچه‌ها است و هم داستان زندگی آن‌ها. اما این تنها قصه‌ی فیلم نیست. قصه‌ای دیگر هم در جریان است: فیلمنامه‌ای که زن با نگاه به زندگی واقعی‌اش، واقعیت زندگی‌اش، می‌نویسد. در شبکه‌ای پیچیده و چندلایه گرفتار آمده‌ایم؛ شبکه‌ای مشحون از طنز و کنایه و قصه و خیال و واقعیت. به کدام یک باید اعتماد کنیم؟ تا کجا قصه‌ی شنگول و منگول است و تا کجا واقعیت خانه؟ آیا مرد واقعاً گرگی در خانه، در میان بُز مادر و دو بزغاله‌اش است یا تصورات زن چنین هیبتی از او می‌سازد؟ آیا او واقعاً در شبی بارانی، در شبی که بزغاله‌ها، شنگول و منگول، در را به رویش باز نکرده‌اند، با مشت و لگد و تیر و آهن به جان در اُفتاده و آن را له و لورده کرده یا این صرفاً قصه‌ای است که بُز مادر در ذهن خود بافته؟

استاد کلاس فیلمنامه‌نویسی به زن توصیه می‌کند که برای نوشتن پیش از هر چیز به زندگی واقعی خودت رجوع کن. آیا آن‌چه می‌بینیم زندگی واقعی‌ای است که بعدها زن از روی آن، فیلمنامه‌اش را خواهد نوشت یا تصاویر فیلمنامه‌ای تمام شده است که از روی زندگی واقعی‌ نوشته و ساخته شده؟ در لحظاتِ واقعیِ اکنونِ یک زندگی به سر می‌بریم یا در صفحاتِ خیالیِ یک داستانِ نوشته شده از روی واقعیت؟ غرابت برخی از صحنه‌ها (حضور زن در خانه‌ی مادرش برای تمام کردن فیلمنامه)، لحن چندپهلو و کنایه‌آمیز برخی سکانس‌ها (شکستن در توسط پدر و قایم شدن بچه‌ها در اتاق خواب)، حضور نامنتظر و عجیب برخی از عناصر (ماهی سیاه بزرگ)، و دشواری تشخیص راوی در برخی لحظات (آن صبحی که دخترک پشت در حمام مادر را صدا می‌زند و از او خبری نیست)، همگی، بر این تردید و دودلی و ابهام می‌افزایند.

۵.

این‌که ایفای نقش زن در کاغذ بی‌خط به هدیه‌ تهرانی سپرده شده، نکته‌ای است که وقتی اکنون، از آستانه‌ی امروز و در سال ۱۳۹۵، به آن نگاه می‌کنیم، معنادارتر جلوه می‌کند. او برای به دست آوردن جایگاه واقعی‌اش در این زندگی سینمایی، برای فراچنگ آوردن جایگاه واقعی زنان در بزنگاهی مهم و واقعی در تاریخ معاصر ایران، نه لازم است فدا شود و نه کسی را فدا کند. او اکنون رویا رویایی است، نه سیما ریاحیِ شوکران یا هستی مشرقیِ قرمز. این‌جا کاغذ بی‌خط است و خالق آن ناصر تقوایی. او در این‌جا مهارت‌، آگاهی‌، و تمهیدات متفاوتی لازم دارد. باید طریقت مبارزه و مقاومت را جور دیگری بیاموزد؛ نه در دادگاه، نه در خیابان، که در خانه، در بطن و متن زندگی روزمره. او به کمک تقوایی به آگاهی تازه‌ای دست پیدا کرده. در جایی از فیلم، در اوج بحران و تنش با شوهرش، جهان، شب‌هنگام در اتاق مشترکشان به او می‌گوید: «این اتاق جای امنیه جهان. هر مشکلی بین ما باشه، اگه اینجا حل نشه، هیچ‌ جای دیگه حل نمیشه…». او دیگر نه در پی قربانی کردن خویش یا قربانی کردن شوهر، که در پی صلح و تفاهم و دوستی است، چیزی که البته باید بهای سنگینی بابتش بپردازد، به سنگینی همان بهایی که زنان و مردان این شهر روزگاری پرداختند. صبوری می‌کند، «اکابر اکابر» گفتن‌های دوست و آشنا را به جان می‌خرد، بی‌خوابی می‌کشد، روزی ده‌ بار می‌شورد و می‌سابد و می‌پزد، موقتاً عقب‌نشینی می‌کند، به خانه‌ی مادرش، به درون مرزهای کودکی پناه می‌برد، اما باز برمی‌گردد و در همه حال می‌کوشد تا شوهر را، خودش را، زندگی‌شان را بنویسد. او، دست‌آخر، موفق می‌شود تا در هزارتویی پیچیده از نیش و کنایه و واقعیت و خیال، شوهر را پای میز مذاکره بنشاند و البته در این راه شانس هم با او یار است: این‌بار نه در برابر مردانِ نمونه‌ایِ تندخو و عصبی‌مزاج عصر اصلاحات، که در مقابل مرد دوران گذشته، رمانتیک‌ترین «نقشه‌کش» شهر (شغل همسرش در فیلم)، «هامون»، قرار گرفته است.

مرد پشت دوربین هم البته از عصری دیگر می‌آید. در سال ۱۳۷۶، آغاز اصلاحات، ناصر تقوایی بیش از ۵۵ سال سن داشت و از اغلب تصویرسازانِ عصرِ اصلاحات، بیشتر زندگی کرده بود و تصویر ساخته بود. آن‌قدر ساخته بود و زیسته بود که قدر امن‌ترین جای جهان را بداند و بداند که هیچ‌چیز مانند یک خانه‌ی خوب نیست. در عصر التهاب و خیابان و هیجان اما، او تنهای تنها بود، هم‌چون فیلمش، کاغذ بی‌خط.

……

این نوشته نخستین‌بار در کتابچه‌ی «بازخوانی کارنامه‌ی ناصر تقوایی» (دی ماه ۱۳۹۵، سینمای هنر و تجربه و سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر) منتشر شده است. نسخه‌ی پی‌دی‌اف این کتابچه در آدرس زیر در دسترس و قابل دانلود است.

www.aecinema.ir/1395/10/05

۲ دیدگاه دربارهٔ «حدیث تنهاییِ «کاغذ بی‌خط»»

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *