آقای کلین اما وضعیتی متفاوت دارد. شورش دلون بر ضد اسطوره‌ی خودش، یادگار ملویل، ژست ابدی است. عناصری از همان ژست را حمل می‌کند، اما تهی از معنا، اصول، و غایت آن است. از شهادتطلبی مرد تنهای ملویلی خبری نیست، که شهادتطلبی در نهایت شکلی از انتخاب است، والاترین آن‌هاست.
در اغلب فیلم‌های مهرجویی، شاید در بهترین فیلم‌هایش، زندگی پیشترها سپری شده و اکنون تنها می‌توان آن را به یاد آورد، بازیابی کرد، از نو تفسیر کرد. کسی که به یاد می‌آورد، بازیابی و از نو تفسیر می‌کند، راویِ درون‌داستانی فیلم‌های اوست. همان کسی که دفترچه‌ی خاطرات متعلق به اوست، صدای درون دارد و صدای درونش شنیده می‌شود. لیلا، هامون، محمود شایان، پری، صفا، مریم بانو، علی سنتوری، خسرو، داریوش مهرجویی، راوی همه‌ی این‌هاست. فرد تک‌افتاده‌ای که یاد جمع را از نو زنده می‌کند.
ترانزیتِ پتزولد وعده‌ی تلاقی‌ها و همگرایی‌های یک ملودرام آشنا را می‌دهد اما به‌‌ناچار مسیرِ موریلِ رنه و کسوفِ آنتونیونی را پی می‌گیرد. مسألهْ مطلقاً مرگ یا فرجام تلخ زندگی‌ها نیست، که چه بسیار ملودرام‌ها نه پایانی خوش که فرجامی تلخ داشته‌اند؛ مسألهْ پراکندگی و ناپدید شدن است، مسألهْ موقتی و گذری بودن است.
زن نازنین درباره‌ی خیلی چیزهاست، اما مهم‌تر از همه درباره‌ی چگونگی ترجمان کلمات پرشور و آواز خشمِ نویسنده‌ی روس به تصاویر خاموش و کنش‌های جزئی و پیش‌پااُفتاده‌ی فیلمساز فرانسوی است؛ درباره‌ی تبدیل سایکولوژی هستی، که تخصص مولف اول بود، به فیزیولوژی هستی، که تخصص مولف دوم است.
فیلم‌های سیاسی، در عین حال، چرخه‌ی بی‌پایان پنهان‌شدگی‌ها و فاش‌شدگی‌ها هستند. مغاک سیاستْ روایت را به درون خود می‌کِشد و وهم و سوء‌ظن و ابهامْ رهاوردِ زیستن و تقلا کردن در چنین روایتی است. پیرنگ پُر از دست‌انداز و جااُفتادگی‌ست و اعتماد و زودباوری آدم‌ها اغلب بهای سنگینی دارد. سرانجامِ آرمان‌ها رستگاری نیست و غایتِ مبارزه پیروزی. تعلیق و معما حتی یک‌دم از جهان روایت رخت برنمی‌بندند و نور و مسیر به این سادگی رخ نمی‌نمایند.
سه‌قاپ اما میل به ایستایی و تکرار دارد، روایتش اسیر لَختی است، انگیزه از آدم‌هایش کسر شده، و جهانش رو به درون دارد. روایت سه‌قاپ بیش از هر فیلم دیگر شبیه به نمونه‌ای است که، دست‌کم از حیث سبک بصری و مولفه‌های مضمونی، کمی دور و متفاوت به نظر می‌رسد: طبیعت بی‌جانِ سهراب شهیدثالث.
اگر بازسازی بی‌نقص و نعل‌به‌نعل رخدادی تروماتیک در گذشته، نشاندن آن در یک بستر روایی، دراماتیزه کردنش و احتمالاً پُر کردن حفره‌ها و خلأهای تاریخی‌اش با انواع و اقسام ترفندهای سینماییْ رویه‌ای غالب در بسیاری از فیلم‌های داستانیِ تاریخی و حماسی و سیاسی است، جاشوآ در مستندِ به‌غایت نامتعارف و رادیکالِ خودْ مسیری متمایز و پُرازدست‌انداز را اختیار می‌کند: در پرانتز گذاشتن گذشته و هر آن‌چه در آن اتفاق اُفتاده، و در مقابل پُررنگ کردن و بها بخشیدن به لحظه‌ی حال.
آیا فردین از پس کلان‌شهر بی‌رحم، مناسبات پیچیده و اخلاقیات متناقض فیلم‌های خیابانی فریدون گله، امیر نادری، یا مسعود کیمیایی هم می‌توانست برآید؟ آیا می‌توانست در میان جاذبه‌های حسّانی و اُبژه‌های اغواگرِ زیر پوست شب یا کندو سرنوشتی بهتر از ابی (بهروز وثوقی) یا قاسم (مرتضی عقیلی) پیدا کند؟ آیا آن‌گونه که در فیلم‌هایی هم‌چون گدایان تهران یا کوچه مردها، تیز و بُز و با حفظ شأن قهرمانی‌گری‌اش، دست مجرم/قاتل را در دستان پلیس می‌گذاشت، می‌توانست به قیصر هم کمکی کند تا تک‌وتنها و بی‌همراهی پلیس پیِ انتقام شخصی نرود؟
«بندتا»ی ورهوفن یک شیاد است یا مفسری‌ست گرفتارِ بیش‌ـ‌تفسیر که هر نشانه‌ای را شاهدمثالی از برگزیده بودن خود در نظر می‌گیرد؟ یا که راهبه‌ای‌ست پاک‌طینت و نهان‌بین که به‌دلیل تفسیر اشتباه دیگران شیاد به نظر می‌آید؟ ورهوفن راه‌ها را باز گذاشته است و «بندتا»یش را راهیِ مسیری دشوار و چندوجهی کرده.
همان‌طور که تباه‌شهری آشکار یا نهان درون هر آرمانشهر وجود دارد، آرمانشهری نهان یا سرکوب شده نیز درون هر تباه‌شهر می‌زید. به صورتی مشابه، زیر سطح این فانتزی‌های خنثی و علی‌الظاهر عقیم از تخریب و ویرانی، فانتزی‌های دیگری نیز وجود دارند که از دل تمنای روابط فردی و اجتماعی پُرمعناتر برمی‌خیزند. با این دید، سای‌فای‌ها می‌توانند تنشی موثر و سازنده را میان اضطراب‌های اجتماعی و فانتزی‌های اجتماعی‌‌مان خلق کنند؛ تنشی که تمنایی آرمانشهری را به نمایش می‌گذارد و رویایی آرمانشهری را برمی‌انگیزد.