گم‌شده در سال ۱۹۴۲
آلن دلون و هم‌زادش آقای کِلِین
آقای کِلِین تردید و تخریبِ آلن دلون است. زمانی کلودیا کاردیناله، هم‌بازی‌اش در یوزپلنگ، درباره‌ی او گفته بود: «زیبایی دلون از نگاه شفاف و در عین حال بداندیش او نشأت می‌گیرد، از انرژی بی‌قرارش، و از آیرونی گزنده‌اش. دلون به خودش، به زیبایی و فریبندگی‌اش، و ورای همه‌ی این‌ها به نیروی جنسی‌اش اطمینان داشت»[۱]. آقای کلین تردیدی در اطمینان است، گم شدنِ اطمینان است. در بحبوحه‌ی جنگ جهانی دوم، در روزگار شکار و تبعید یهودیان، روبر کلین که دلال آثار هنری است، تعلقات و دارایی‌های هنریِ یهودیان را بُزخری و انبار می‌کند. پاریس در سال ۱۹۴۲ شهری امن و بی‌طرف برای یهودیان نیست، باید آن‌چه را که دارند به بهایی ناچیز به سکه تبدیل کنند و بگریزند. روبر کلین سارقِ داشته‌ها و خاطرات آن‌هاست. کلین معرفِ وجه زیبا، بی‌رحم، و غارتگرِ آلن دلون است. همان که با زیر آفتاب سوزانِ رنه کلمان تجسم و بعد در فیلم‌هایی دیگر ادامه یافت. خانه‌اش انبارِ تعلقات دیگران و اتاق خوابش حرم‌سرای اوست. دختری در تخت همیشه در انتظار او، گوش به فرمان است. کلین همان دلونِ دندی، ژیگولو، و دون ژوان است. آینه‌ها او را تکثیر می‌کنند و قاب در قاب‌ها از او تابلو می‌سازند. پس چرا نوشتم تردید و تخریبِ دلون؟
روزنامه‌ای یهودی به آدرس و نام او فرستاده شده است. کلین مرد یهودی را تحقیر کرده، تابلویش را بی‌مقدار کرده، و حالا او را تا دم درِ خانه همراهی می‌کند که روزنامه را می‌بیند. حتماً اشتباهی رخ داده. او نه یهودی‌ست و نه مشترک این روزنامه‌ی یهودی. اما آدرس و نام روی روزنامه چیز دیگری می‌گوید. کسی یا جایی او را یهودی خطاب کرده است. بعد نوبت به میزانسن آینه‌ها می‌رسد. آینه‌ها برای دلون بیگانه نیستند. او بارها خودش را در آینه‌ها دیده، و تکثیر و ستایش کرده است. پیش از آینه‌ی این فیلم، بیائید آینه‌ای دیگر در جایی دیگر را به یاد بیاوریم. در زیر آفتاب سوزان، لباس‌های رفیقش را می‌پوشد، هویت او را تقلید می‌کند، و در پرفورمنسی تک‌نفره در مقابل آینهْ خودش را که به هیئت کس دیگری درآمده، می‌ستاید (تصویر ۱). زیر آفتاب سوزان تجسم جوانی دلون در سینماست: زیبا، برهنه، جاه‌طلب و هم‌زمان بی‌رحم. دلون در آن‌جا می‌خواهد هویت کس دیگری را بدزدد، لباس‌‌هایش را بپوشد، محبوبه‌اش را تصاحب کند، و زندگی‌اش را صاحب شود. در آقای کلین، مجدداً به آینه نگاه می‌کند (تصویر ۲). انعکاسش فلوست و بی‌بهره از ستایش خویشتن. آقای کلین معکوسِ زیر آفتاب سوزان است. هر آن‌چه را که در فیلم نخست به دست آورده، این‌جا باید پس بدهد؛ نوعی تاوانِ زندگی‌های لذت‌گرایانه و غیرمسئولانه‌‌‌ای که جا به جا در فیلم‌های پیشین چشیده بود. کارگزار بورسِ فیلم کسوف را به یاد می‌آورید؟
تصویر ۱
تصویر ۲
آیا جوزف لوزیِ فیلم‌ساز در هدایت او به این‌همانیِ کلین و دلون فکر می‌کرد؟ چرخشش ناگهانی و نمایشیِ سر و نگاه مستقیم به آینه، کلین را در برابر یک کلین احتمالی دیگر، و دلون را در برابر دلون‌هایش پیشین می‌نشاند. او درون روایتْ گرفتار شده و درون تصویر به دام افتاده است: اسارتی کافکایی که منشأ، معنا، و عاقبت آن ناروشن است. روزی غریبه‌ای می‌آید، بی‌خبر قبلی و بی‌دلیل، و بعد زندگی روزمره و عادت‌های پیشین دیگر مثل سابق نخواهند بود. یوزف کای محاکمه مثل همیشه رأس ساعت ۸ صبح منتظر صبحانه‌اش است که نگهبانان از راه می‌رسند و دیگر خبری از صبحانه نخواهد بود.
معما آغاز می‌شود، گرچه در ادامه به یک راز، نوعی دهشت رَه می‌برد. روبر کلین دیگری نیز وجود دارد، احتمالاً یهودی‌تبار، که در جایی دیگر زندگی‌می‌کند. پلیس حاضر نیست آدرسش را به کلین اصلی بدهد. سفر و جستجوی او برای یافتن کلین دوم شخصی خواهد بود. در خانه، نام و آدرس روی روزنامه را می‌تراشد، کاغذ را زیر نور می‌گیرد، و به آدرسی دیگر می‌رسد: آدرس کلین دوم. کاغذْ «پالیمپسست»[۲]ای چندلایه است که کلمات و نقوشِ ثبت‌شده بر خود را از دست نمی‌دهد، از یاد نمی‌برد، و هر نقش و کلمه‌ی تازه را چنان بر روی قبلی جای می‌دهد که هم‌زمان هر دو بر سطحی واحد وجود داشته باشند: تازه‌ترها پررنگ‌تر، قدیمی‌ترها محوتر. به خودم می‌گویم دلونِ آقای کلین هم نوعی پالیمپسست است که همه‌ی نقش‌های پیشینش را زیر خود پنهان کرده است. البته نه برای ستایش و حسرت و یادسپاری آن‌ها، که بیشتر برای عبور و تخطی از آن‌ها. تخریب آن‌ها برای زاده شدن شمایلی نو. کلین در مسیر جستجوهایش هر چه بیشتر پیش می‌رود، بیشتر به خود می‌رسد. اشیاء و تعلقات خانه‌ی خود را در خانه‌ی کلین دوم می‌یابد. از دومی خبری نیست، خود را گم کرده، اما نشانه‌های او هم‌زمان نشانه‌های خودش هستند. لوزی از راز چشم‌های دلون کمک می‌گیرد. هیچ‌گاه چشمان آبیِ شفاف و مطمئن او را این‌قدر پرسش‌گر و بی‌جواب دیده‌اید؟ (تصویر ۳). فیلم به‌کرات نگاه خیره و مبهوت او را قاب می‌گیرد: در دفتر روزنامه، در اداره‌ی پلیس، پشت پنجره، پشت میله‌های قطار و ده‌ها جای دیگر. چه بر سر آن چشم‌هایی آمده که زمانی بریژیت باردو در خودزندگی‌نامه‌اش به‌طعنه درباره‌شان نوشته بود «آلن هرگز در صحنه‌های عاشقانه به من نگاه نمی‌کرد، به‌جایش به نورافکنی چشم می‌دوخت که پشت من قرار داشت تا چشمان آبی‌اش را به نمایش بگذارد»[۳]. چشمان دلون که روزگاری ویترینِ خودشیفتگی او بودند، حالا و در این‌جا دریچه‌ی سردرگمی درونی‌اش شده‌اند.
تصویر ۳
ژینت وَنساندو می‌نویسد[۴] که لوزی زیرکانه نگاه خیره و خودشیفته‌ی دلون را به کار می‌گیرد تا هم‌زمان به هویتِ شخصیت او درون فیلم، روبر کلین، و پرسونای بازیگر او بیرون از فیلم، آلن دلون، شک کند. وقتی دلون به آقای کلین رسید، شمایلش تثبیت شده بود و اسطوره‌ی خودش را ساخته بود. بیش از همه، ژان‌پیر ملویل در آفرینش این شمایل نقش داشت. ملویل نگاهی عاشقانه و رمانتیک به دلون داشت و او را از یک ژیگولوی خیره‌سر به گانگستری آداب‌دان بدل کرد. ملویل او را با تراژدی آشنا کرد و به زیباییِ بی‌اعتنای او جلوه‌ای ملکوتی و تراژیک بخشید. ملویل او را مثل یک کاردستی درست کرد، مثل مجسمه‌ای زیبا و مرموز تراش داد، روحی مالخولیایی در او دمید، و هاله‌ای شرقی‌ـ عرفانی دورش کشید. ملویل پروردگار بود و دلون مخلوق دُردانه‌اش. فیلم‌های گانگستری در تاریخ سینما آیین‌ها و کُدهای اخلاقی ویژه‌ی خود را ساخته‌اند، ملویل در دل این آیین‌ها و کُدها، آیینی شخصی‌تر برپا کرد. دلونِ سامورایی، دایره‌ی سرخ و پلیس سرسپرده‌ی همین اصول و آیین‌هاست. از پوشش تا کنش. از کلام تا احساس. دلون در فیلم‌های ملویل به بازیگر صامتی شبیه است که نیاز ندارد فقدان کلام را با اغراق در چهره و کنش پُر کند. او قهرمان جهانی‌ست که پیشترها ناطق شده اما تصمیم گرفته که خاموشی اختیار کند. ملویل، در غیاب یا قلت کلام، از دلون یک ژست ساخت، ژستی ایده‌آل از مردانگی: «کم‌حرف، وفادار، باوقار»[۵]. همین ژست، طبعاً با ظرافت و هوش کمتر، در فیلم‌های پلیسی و گانگستریِ دیگری نیز به کار گرفته شد. دلون، جدا از ملویل، ردّ و نشان او را با خود به فیلم‌های دیگر بُرد.
آقای کلین اما وضعیتی متفاوت دارد. شورش دلون بر ضد اسطوره‌ی خودش، یادگار ملویل، ژست ابدی است. عناصری از همان ژست را حمل می‌کند، اما تهی از معنا، اصول، و غایت آن است. از شهادتطلبی مرد تنهای ملویلی خبری نیست، که شهادتطلبی در نهایت شکلی از انتخاب است، والاترین آن‌هاست. مرد ملویلی کنترل امور را در دست می‌گیرد تا که یک جا، در لحظه‌ای، تقدیر را بپذیرد، تسلیم شود، پاک شود. نوعی عاملیت و تمرین که فرد را آماده‌ی لحظه‌ی پذیرش مرگ می‌کند. روبر کلین در توهم کنترل امور است که می‌فهمد کنترل شده. آن‌طور که پیداست قرار بوده کوستا گاوراس این فیلم را بسازد. لوزی گزینه‌ی اول برای کارگردانی آن نبوده است. انتخاب گاوراس البته هوشمندانه بوده. فیلم‌نامه‌ی فرانکو سولیناس متنی ایده‌آل برای او بود. این دو پیشترها هم در حکومت نظامی با یکدیگر همکاری کرده بودند. می‌توان نتیجه را تصور کرد: یک تریلر سیاسی مهیج و درگیرکننده که هم‌زمان از پارانویای جمعی دهه‌ی ۱۹۷۰ نیز تغذیه می‌کرد. همیشه گمان می‌کنم غنی‌ترین و زیباترین فیلم‌های سیاسی در دهه‌ی سیاسی ۱۹۷۰ ساخته شده‌اند. فیلم فرضیِ گاوراس می‌توانست حقایقی تکان‌دهنده از پاریس اشغال‌شده در خلال جنگ جهانی دوم را افشا کند. با لوزی اما پس‌زمینه‌ی تاریخی فیلمْ انتزاعی‌تر، روایت آن مدرنیستی‌تر، و جستجویش درونی‌تر شده است. معمای تریلر کلاسیک‌ـ‌هیچکاکیِ «آدم‌ِ اشتباهی» در این‌جا به یک ابهام معرفت‌شناختیِ مدرنیستی‌ـ‌کافکایی بدل شده است. کلین اول در مسیر رسیدن به کلین دوم، خود را گم می‌کند؛ یا درست‌تر، خودِ تکه‌پاره، مستتر، سرکوب‌شده، و عمیقاً ناتوان خویش را بازمی‌یابد. جستجوی او بیشتر از این‌که ژانری باشد، اگزیستانسیال است.
اما برای آلن دلون چه اتفاقی می‌افتد؟ ژینت ونساندو در شرحی راهگشا درباره‌ی شمایل دلون[۶]، او را با کاراکتر زن اغواگر در فیلم‌نوآرها مقایسه می‌کند. دلون جوانْ اُبژه‌ی میل و چشم‌چرانی تماشاگران، چه مرد و چه زن، بود. فیلم‌های نخستین او حول نمایش خودپسندانه‌ی چهره و بدنش قوام می‌یافتند. چه در فیلم‌های کمدی، چه در فیلم‌های ماجراجویانه، و چه حتی در آثار مولفانی نظیر آنتونیونی و ویسکونتی، دلون به نوعی جوانی پرانرژی تجسم می‌بخشید که طالب زن و پول و عشق‌وحال بود. چشمان آبی و اندام کشیده، موهای کوتاه مرتب، پرسونای سرد، و پرفورمنس مینی‌مالیستی‌اش او را جذاب‌تر و مرموزتر می‌کردند. بعدها، به این‌ها دارایی‌های ملویلی هم اضافه و ایماژ گانگستری‌اش ساخته شد: کلاه لبه‌دار، کت و شلوار، بارانی، دستکش، اسلحه، و البته آسیب‌پذیری، مالیخولیا و مرگ‌خواهی. فیلم‌ها با کلوزاپ‌ها، قاب در قاب‌ها، نورپردازی و زوایای دوربین، و بازتاب‌ها و آینه‌ها، او را تکثیر و هم‌زمان ستایش می‌کردند. او اُبژه‌ی پرستش فیلم‌ها بود. اما، به تعبیر ونساندو، او هم‌زمان که اُبژه‌ی نگاه بود، روایت را نیز پیش می‌بُرد. محرک و عامل آن بود؛ چیزی که زنان اغواگر اغلب بهره‌ای از آن نداشتند. دلون موقعیتی غریب و پارادوکسیکال داشت: دوگانه‌ی سوژه و اُبژه در درون پرسونای ستاره‌گون او هم‌زمان می‌زیستند. هم زیبای خواستنیِ تصویر بود و هم عاملیت پیرنگی داشت. روایت روی کاکُل او می‌چرخید. جاه‌طلبی، جستجو، مرگ‌خواهی یا شهادت‌طلبی‌اش را بر‌آورده می‌کرد. آقای کلین روی همین رویه دست می‌گذارد و از شمایل آشنای او آشنایی‌زدایی می‌کند.
تصویر ۴
در این‌جا نگاه کنیدش (تصویر ۴). در جستجوی دختری‌ست که گویا محبوبه‌ی کلین دوم بوده. هر کسی به یک اسم صدایش می‌زند: ایزابل، کتی، فرانسوآز، ناتالی. در این نما سر می‌چرخاند تا او را بیابد. نمای بعدی که با چرخش افقی دوربین (camera pan) آغاز می‌شود، این را به ذهن می‌آورد که شاهد نمای نقطه‌نظر کلین (pov shot) هستیم. با پایان چرخش، دوربین کم‌کم به جلو زوم می‌کند و در میانه‌ی جمعیت مجدداً کلین را می‌یابیم (تصویر ۵). جستجویی بی‌حاصل. درجا زده‌ایم. از خود به خود رسیده‌ایم. کلین میان نشانه‌ها و ردپاهای کلین دوم سردرگم شده، و بیش از آن‌که او را بیابد، خودش را رودست‌خورده در پهنه‌ی روایت و محبوس در قاب‌های آینه‌ای تصویر می‌یابد. اما این بخش خوب ماجراست. اگر ناکام است، دست‌کم مسیر را خودش پیموده. جهانِ آقای کلین در عین حال لحظات گنگ و دلهره‌آوری را در خود جای داده که کلین در آن‌ها حضور ندارد، و بدتر این‌که هیچ تصور و آگاهی‌ای هم از وجود آن‌ها ندارد (تصاویر ۶ و ۷). این مردان چه کسانی هستند؟ این مکان کجاست؟ چرا دور هم جمع شده‌اند و در حال برنامه‌ریزی برای چه چیزی هستند؟ در حالی‌که روایتْ نزدیک و چسبیده به وسعت دید و آگاهیِ کلین است، لحظاتی بی‌حضور کلین در فیلم حضور دارند که در هنگام تماشا دقیقاً نمی‌دانیم ربط و پیوندشان با زندگی کلین چیست. این لحظاتْ کارکرد روایی روشنی ندارند و بیشتر شبیه به آماده‌سازی صحنه یا تدارک یک عملیات هستند. کلین نه‌تنها عاملِ این‌ها نیست، که از وجودشان بی‌خبر است، که در آینده‌ی روایت قربانی‌‌شان خواهد بود.
تصویر ۵
تصویر ۶
تصویر ۷
ریچارد برودی در نقدی که بر روی آقای کلین نوشته[۷]، آن را درون بستر اجتماعی‌ـ‌تاریخیِ رویدادهای داستانی فیلم بازخوانی کرده است و از این رهگذر به مفهومی کلیدی در آن اشاره می‌کند: نظارت و زیر نظر بودن[۸]. نظارت نژادی‌ـ‌قومیتیِ آقای کلین به‌مراتب پیچیده‌تر و دقیق‌تر از نظارت پلیسی‌ـ‌جناییِ سامورایی یا دایره‌ی سرخ است. آلن دلون هر چقدر از پس دومی برمی‌آمد، در برابر اولی مطلقاً فلج و ناتوان است. لحظات غیرروایی فیلمْ لحظات نظارت‌اند، گرچه کلین در آن‌ها حضور ندارد، اما ناظر بر این‌اند که کلین و همه‌ی لحظاتش تحت‌نظر است. وقتی هر چه بیشتر ظن این می‌رود که کلین خودش کلین دوم است و یهودی‌تبار، پلیس به خانه‌اش هجوم می‌آورد، اموالش را ضبط می‌کند، و او را از تردد در مکان‌های عمومی منع می‌کند. وقتی خانه‌ی خالی از اثاثیه‌اش را دیدم، خالی از مجسمه‌ها، پارچه‌ها، نقاشی‌ها، قاب‌ها و قالی‌ها، یاد خانه‌ی دیگری افتادم: خانه‌ی ویران‌شده‌ی جین هاکمن در پایانِ مکالمه. و چقدر وضعیت دلونِ آقای کلین به هاکمنِ مکالمه شبیه است: آدم کاربلدی که فرومی‌پاشد، شکست می‌خورد، و اطمینانش به خود و جهان را از دست می‌دهد. مکالمه میراث‌بر شاهکار مدرنیستی آنتونیونی، آگراندیسمان، است و آقای کلین هم برای من در همان صف، کمی عقب‌تر از فیلم آنتونیونی می‌ایستد.
کلین در انتها هر چه بیشتر دارایی‌های سودجویانه‌اش را از دست می‌دهد و خانه و تعلقاتش شبیه به خانه و تعلقات کلین دوم می‌شود. مسیرِ این‌همانی البته چندان منطقی و کاراگاهی نیست. عاملی مرموز و متافیزیکی این دو را یکی می‌کند. یکی که می‌شوند، پلیس او را دستگیر و سوار اتوبوس مرگ می‌کند، اتوبوسی که یهودیان را از سطح شهر پاریس جارو می‌کند. پاریس واکنشی نشان نمی‌دهد. دل‌مشغولِ روزمرگی‌ها و روزبازارها و فعالیت‌های همیشگی‌اش است. مقصد اتوبوس همان لوکیشنی‌ست که در صحنه‌های غیرروایی فیلم شاهد آماده‌سازی‌اش بوده‌ایم. وکیل کلین صدایش می‌زند. مدارکی یافته که ثابت می‌کند او همان کلینِ دومِ یهودی نیست. اما دیگر دیر شده. کلین درون جمعیت، در سال ۱۹۴۲، گم می‌شود. از بعدش خبر نداریم. فقط می‌دانیم با یکی از قطارها، او و دیگران، او و کلین دیگر، او و هم‌زادش، کلین دوپاره، کلین مضاعف را به آشویتس برده‌اند. و همراه با آن‌ها، آلن دلون و تاریخ نقش‌هایش را (تصویر ۸).
تصویر ۸
دلونِ آقای کلین انباشتِ دلون‌های پیشین است. هم غرور و زیبایی و جاه‌طلبی فیلم‌های نخستین را دارد و هم آقامنشی و شیک‌پوشی و وقار فیلم‌های ملویل را. او هر دو را در برابر دهشت تاریخ از دست می‌دهد تا نسخه‌ای گنگ، محو، و گم‌شده از او باقی بماند.
البته پایان راه روبر کلین، پایان آلن دلون نیست. از تمایز ذاتی و ابدیِ نقش و بازیگر، کاراکتر و آدمی، کمک می‌گیرد تا در خاطره‌ی آشویتس دفن نشود. بعد از آقای کلین، او در بیش از سی فیلم دیگر نیز بازی می‌کند.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۳۹ مجله‌ی فیلم امروز (خرداد ۱۴۰۳)، در پرونده‌ای برای ۸۸ سالگی آلن دلون، منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] به نقل از ژینت ونساندو در کتاب ستارگان و ستارگی در سینمای فرانسه، ص ۱۷۶. مشخصات کتاب در پی‌نوشت ۶ ذکر شده است.
[۲] Palimpsest: نوعی پاپیروس یا کاغذ پوستی که جوهر نقش‌بسته بر آن به مرور پاک می‌شود و می‌توان دوباره بر رویش نوشت، گرچه نوشته‌های قدیمی کاملاً محو نمی‌شوند و زیر سطح کاغذ پیدا هستند.
[۳] به نقل از ژینت ونساندو در کتاب ستارگان و ستارگی در سینمای فرانسه، ص ۱۷۵.
[۴] Vincendeau, Ginette (2022). “Mr. Klein: It’s All in the Name”, The Criterion Collection.
[5] فوجیوارا، کریس (۱۳۹۵). «راز این دایره‌ی سرخ چیست؟»، ترجمه‌ی بشیر سیاح، فصلنامه‌ی فیلمخانه، شماره‌ی ۱۹.
[۶] Vincendeau, Ginette (2000). Stars and Stardom in French Cinema, Continuum.
[7] Brody, Richard (2019). “Mr. Klein, a Political Mystery of Mistaken Identity in Occupied Paris”, The New Yorker.
[8] surveilence