بالا بلندتر از هر بلند بالایی
(بازخوانی شمایل فردین از خلال فیلم‌هایش)
۱.
شب‌هنگام است. در خیابانی مشجّر، مردی زیر آواز می‌زند، خوش‌خوشک قدم می‌زند و با خودش خلوت می‌کند. نه کسی اعتراض می‌کند، نه ماشینی رد می‌شود، و نه صدای مزاحمی از جایی می‌آید. هر چه هست، هیبت اوست و چهچه زدن‌ها و گشت‌وگذار شبانه‌‌اش. شهر به احترام او خاموش شده و از حرکت بازایستاده. تنها باند صوتی فیلم است که با آواز او دم گرفته و برایش نوای دل‌انگیزی ساز کرده. او فردین است، مرد اول یک شهر، قهرمان یک ملت. حدود بیست سال (از چشمه‌ی آب حیات در سال ۱۳۳۸ تا بر فراز آسمان‌ها در سال ۱۳۵۷) جایش ثابت آن بالا، بر پرده‌ی سینما، بود و کمترین اختیارش آن بود که هر لحظه اراده می‌کرد، در هر جا و هر موقعیتی، می‌توانست ترمز روایت را بکشد، آوازی سر دهد، و بیرون از مناسبات و مصائب روایت، سرخوشانه، برای خودش جولان دهد. بعد از آن بیست سال، گرچه جز یکبار در برزخی‌ها (۱۳۶۱) تصویرش بر روی پرده ظاهر نشد، اما آن جایگاه ثابت را از دست نداد. او جزئی از آرشیو دیداری-شنیداری و حافظه‌ی جمعی شهر شده بود و بارها و بارها تصویر و شمایلش بر روی تلویزیون‌ها و نمایشگرهای خانگی به سخن و حرکت درآمده بود. او نقیض رئالیسم و واقعیت‌های اجتماعی شهر، و در همان حال قهرمان و معبودِ آن اجتماع و ساکنان پهنه‌ی واقعیت بود. سکانسی در ابتدای آقای قرن بیستم، فیلمی که به گواه خیلی‌ها شمایل فردین را تثبیت کرد[۱] و وصف لحظاتی از آن در بالا رفت، به شکلی فشرده این شمایل را در خود جای داده است: رقاصه‌ای بیوه و آسیب‌پذیر از دست مدیر خسیس کافه به تنگ آمده و دستش به جایی بند نیست. فردین با پولی که از جیب مدیر می‌زند، دستمزد عقب‌افتاده‌ی او را می‌دهد و راهی خانه‌اش می‌کند. سپس در تاریکی و خلوتی شب، سلّانه‌سلّانه، راه می‌افتد و آواز سر می‌دهد. کمی جلوتر زنی را می‌بیند که دو مرد قصد دزدیدنش را دارند. به رگ غیرتش برمی‌خورد، آواز شبانه را قطع می‌کند و سراغ آن دو مرد می‌رود. بعد از این‌که حسابی کتکشان می‌زند، آن دو را هم راهی تاریکی خیابان‌ها می‌کند و زن را راهی خانه، و خود بی‌آن‌که انتظار مزد و مواجبی داشته باشد، راه خود را پی می‌گیرد. این سکانس عصاره‌ی شمایل فردین است: رابین هودی که اخلاقیات خودش را دارد (از قوی می‌دزدد و به ضعیف می‌دهد، و بی‌هرگونه عذاب وجدانی می‌گوید که «ثواب این به گناه اون در»)، جوانمرد است و لوطی‌منش، سرخوش و فارغ‌بال، چابک و قوی، و از همه مهمتر، صاحب‌اختیار و قادر مطلق. او در پهنه‌ی تصویر، در قلمروی روایت، پشت صحنه و بیرون از قاب، و در مناسبات سینمایی آن روزگاران، قادر مطلق بود و این را نیک می‌دانست[۲]. فیلم‌ها پیش پای او را آب و جارو می‌کردند.
۲.
اقتدار فردین برایند عوامل متعددی بود که برخی از آن‌ها حتی به محمدعلی فردینِ بازیگر هم ربط مستقیمی نداشتند. در ساده‌ترین صورت‌بندی، فردین متشکل از فردینِ بازیگر، ایرج خواننده، و چنگیز جلیلوند صداپیشه بود؛ اقتدارش اما فراتر از جمع جبری این‌ها در قالب یک نقش بود. این‌ها شمایل فردین را می‌ساختند، اما اختیار و اقتدار او از دیگر عوامل فیلم نیز نشأت می‌گرفت: صدا و تصویر فیلم، روایت و رویدادها، کاراکترها و دیالوگ‌ها، همه و همه، حتی وقتی او در صحنه حاضر نبود، از او می‌گفتند و او را جایی بیرون از قاب اما حاضر در جهان فیلم، در پهنه‌ی این شهر، در حافظه‌ی ملت، نشان می‌دادند. البته، متغیرهای دیگری هم در میان بودند که از مرز و محدوده‌ی خود فیلم/فیلم‌ها فراتر می‌رفتند: نیاز و خواستِ تماشاگر، ضرورت و اجبارِ بازار تولید و توزیع فیلم.
توانایی جسمانی، ظاهر جذاب، چهره‌ی شیرین، و خنده‌های دوست‌داشتنی نخستین دارایی‌های فردین بودند؛ آن‌چه او از جهان حرفه‌ای ورزش و زندگی شخصی‌اش به سینما آورده بود. این‌ها برای دیده شدن، برای محبوب تماشاگران شدن، برای نقش اول فیلم‌های عامه‌پسند شدن کافی بودند، اما فردین به‌تدریج چیزهای دیگری هم به دست آورد، بزرگ و بزرگ‌تر شد، و به ستاره‌ی یک دهه، به شمایل سینمای یک دوران بدل شد. فریاد نیمه‌شبِ ساموئل خاچیکیان، حدوداً سه سال پیش از آقای قرن بیستم، لحظه‌ای مهم در کارنامه‌ی اوست. او، خیلی زود، از همان نخستین لحظات حضورش پیش‌روی دوربین خاچیکیان، زور بازو و توان بدنی خود را به رخ می‌کشد، آن هم مطابق با منطقی که بعدها به قاعده‌ی اغلب فیلم‌هایش بدل می‌شود: مهم نیست که طرف را می‌شناسی یا نه، مهم نیست که طرف به لحاظ طبقاتی و عقیدتی به طبقه و مرام تو تعلق دارد یا نه، مهمْ پاداشِ عمل و تصمیم هم نیست، مهم این است که همیشه باید از ضعیف/کم در برابر قوی/بیشتر دفاع کنی. فریاد نیمه شب، گرچه از جغرافیا و زیست‌جهانِ آشنای فردین ـ‌آن‌چه بعدها تثبیت می‌شود‌ـ دور است و در آن از خانه‌های محقّر اما صمیمی، کافه‌های شلوغ، آوازهای ایرج، فقرای شادان و حاشیه‌نشین‌های قانع خبری نیست، اما جلوه‌هایی از شمایل او را در قالب امتزاجِ توان بدنی (چیزی که دل رئیس را می‌برد)، جاذبه‌های جسمانی (چیزی که دل زن رئیس را می‌برد)، و اصول اخلاقی اولیه (فردین در جواب اغواگری‌های زن می‌گوید: «من به ناموس کسی خیانت نمی‌کنم، تو شوهر داری») به نمایش می‌گذارد. سکانس پایانی فریاد نیمه‌شب، به نحوی پیش‌گویانه، مسیر آتی سینمایی او را ترسیم می‌کند: در حالی‌که هزاران اسکناس بی‌صاحب مقابلش ریخته، از آن‌ها چشم‌پوشی می‌کند، به نامزدش زنگ می‌زند و به او می‌گوید که همه‌ی این‌ها برایش هیچ ارزشی ندارد و بزرگ‌ترین سرمایه‌ی زندگی‌اش قلب پاک و پرمحبت دختر است. با این جملات، از عمارت اعیانی رئیس، از میزانسن‌های مطنطن خاچیکیان و دکورهای تجملاتی میثاقیه، بیرون می‌زند و در پی قناعت و سادگی، ابتدا در جهان فیلم روانه‌ی خانه‌ی نامزدش، و سپس در جهان خارج از فیلم روانه‌ی آقای قرن بیستم، قهرمان قهرمانان، خوشگل خوشگلا، گنج قارون، گدایان تهران، و چرخِ فلک می‌شود. حالا او علاوه بر دارایی‌های اولیه‌اش، صاحب فضیلت‌های اخلاقی هم شده بود و گرچه کلاه مخملی به سر نمی‌گذاشت، ولی میراث‌بر تمام ارزش‌ها و ویژگی‌های مثبت اخلاقیِ جاهل‌ها و داش‌مشتی‌ها و لوطی‌ها شده بود. او به تدریج داشت شکل و شمایل و پوشش و رفتار خود را پیدا می‌کرد[۳] و تماشگر هم فیلم به فیلم، هر چه بیشتر، به همه‌ی این‌ها عادت می‌کرد. تخطی یا انحراف از این الگو، بلافاصله، پاسخ منفی‌اش را از گیشه می‌گرفت (حسرت فردین از شکست تجاری جهنم + من شاید گویاترین نمونه باشد). او دیگر چاره‌ای نداشت. قهرمان یک شهر و ستاره‌ی فیلم‌های مردمی آن شده بود. از بد حادثه، فیلم‌های عامه‌پسند همه تقریباً شبیه به هم بودند و او همه‌جا شبیه به خود، شبیه به فردین.
۳.
تماشاگران به شمایل فردین اعتمادی تامّ‌وتمام داشتند. او مظهر صلابت و مردانگی و، مهمتر از آن، نقطه‌نظر اخلاقی فیلم‌ها بود. انتخاب نهایی او در فریاد نیمه‌شب ذاتی و جدانشدنیِ شمایل او در فیلم‌های بعدی شد. دیگر لازم نبود مسیری طی شود، تعلیم و تنبّهی از سر گذرانده شود، همه‌چیز از ابتدا در وجود او کاشته شده بود. اقتدارِ جسمانی و اخلاقی او دیگر چیزی پیشینی بود، همیشگی بود. گنج قارون خصیصه‌نمای این اقتدار و آن اعتماد است. در گنج قارون، پولدارها اغلب سطحی‌اند و توخالی، و گرفتار ظواهر زندگی و مال و منال دنیا، و این فردین است که با عزت‌نفسش به آن‌ها خیلی چیزها را یاد می‌دهد. در معروف‌ترین سکانس رقص و آواز تاریخ سینمای ایران، همان‌جا که پیژامه تن قارون کرده و بساط آبگوشت را راه انداخته، در برابر پرهیز پزشکی قارون از خوردن آبگوشت، می‌گوید: «بهترین دکتر آدم خود آدمه… اگه آدم دلش خوش باشه، همچینی یه خورده هم درویش و عشقی باشه، اگه تمام دردای روزگار هم یهو روش هوار بشن، هیچ عیبی نمیکنه». با فردین، شکلی از فقر و قماشی از فقرا بر پرده‌ی سینما نقش بستند که خارج از مفهوم طبقه، دور از دغدغه‌ها و آگاهی‌های متناظر با آن، از فیلمی به فیلمی دیگر کوچ می‌کردند و کلیشه‌ها و قواعد خود را می‌ساختند: فقر، بدون رئالیسم اجتماعی، غرقه در شادی و فراموشی، همراه با شکر و رضایت. همه‌چیز به ساحت فردی و وظایف و مسئولیت‌های افراد فروکاسته می‌شد و صحبتی از ساختارهای کلان‌تر سیاسی‌ـ‌اجتماعی نبود. فردین قهرمان این ساحت فردی بود. توان جسمانی‌اش، جذابیت‌های ظاهری‌اش، و فضایل اخلاقی‌اش خیلی فراتر از حد تصورِ کمدی‌ها و ملودرام‌های خانوادگی‌ای بود که بازی می‌کرد. آن‌قدر مقیاس این فیلم‌ها کوچک بود و مناسباتشان ساده و روابطشان روشن، که فردین از همان ابتدا با اختلاف گل زیاد پیروز بود. آیا فردین از پس کلان‌شهر بی‌رحم، مناسبات پیچیده و اخلاقیات متناقض فیلم‌های خیابانی فریدون گله، امیر نادری، یا مسعود کیمیایی هم می‌توانست برآید؟ آیا می‌توانست در میان جاذبه‌های حسّانی و اُبژه‌های اغواگرِ زیر پوست شب یا کندو سرنوشتی بهتر از ابی (بهروز وثوقی) یا قاسم (مرتضی عقیلی) پیدا کند؟ آیا آن‌گونه که در فیلم‌هایی هم‌چون گدایان تهران یا کوچه مردها، تیز و بُز و با حفظ شأن قهرمانی‌گری‌اش، دست مجرم/قاتل را در دستان پلیس می‌گذاشت، می‌توانست به قیصر هم کمکی کند تا تک‌وتنها و بی‌همراهی پلیس پیِ انتقام شخصی نرود؟ آیا قهرمانی‌گری در جهان کوچک و دورهمیِ فیلم‌های سیامک یاسمی، صابر رهبر، سعید مطلبی، و خودش می‌توانست متضّمنِ پیروزی و اقتدار در جهانی بزرگ‌تر، بی‌رحم‌تر، پیچیده‌تر و اجتماعی‌تر باشد؟ برای ما و امروز که هیچ، برای خودش هم احتمالاً پاسخ روشنی وجود نداشت. او ستاره‌ای تثبیت‌شده با کلیشه‌ها، تکرارها، و فانتزی‌های خاصّ خودش بود و تماشاگر و گیشه و سینمادار و تهیه‌کننده و بازار جور دیگری نمی‌خواستند او را ببینند. نمی‌توانست جلوتر و فراتر از فیلم‌هایش باشد. او بهترینش را، قابل‌ترین و تواناترینش را در فیلم‌هایی به نمایش می‌گذاشت که توانایی‌ها و قابلیت‌های محدودی داشتند. باید منصف بود و واقع‌بین. باید او را با داشته‌هایش، با آن‌چه از زندگی و ورزش به سینما آورد و فیلم به فیلم بالنده‌تر کرد، سنجید. این داشته‌ها کم نبودند. روزگاری نه چندان دور، خیلی از مردمان این شهر برای لمس و تجربه‌ی این داشته‌ها از نزدیک و روی پرده‌ی سینما له‌له می‌زدند. تاریخ نقد و نقادی در عبور سال‌ها با فیلم‌هایش، و شاید بیشتر با خود او، با شمایل و جایگاهش مهربان‌تر شده است. دیگر صرفاً پیچ و مهره‌ای از کارخانه‌ی رویاسازیِ «فیلم‌فارسی» نیست. چه او و چه آن کارخانه، حالا، شایسته‌ی بازنگری و بازخوانی در پهنه‌ای بسیط‌تر و چشم‌اندازی تاریخی‌تر شده‌اند[۴].
۴.
فردین مطیع تقدیر بود همان‌طور که فیلم‌هایش تابع منطق تصادف. شاید تصادف‌های ناگهانی، پرشمار، و پی‌درپی فیلم‌ها موانع و دشواری‌هایی در مقابلش می‌گذاشتند، اما به‌رغم این ضررهای کوچک، او همیشه بیشترین نفع را از آن‌ها می‌بُرد. اغلب پدری نداشت (گرچه لازم نبود اصلاً، چون به‌رغم جوانیْ خودش سرشار از پختگی و پدرانگی بود)، اما گلایه و ناشکری نمی‌کرد. او به نیک‌خواهی سرنوشت باور داشت و به پایان خوش پس از همه‌ی دوری‌ها و سختی‌ها. جهان‌بینی‌اش نقطه‌ی مقابل جهان‌بینی قهرمانی بود که چند سال بعد از راه می‌رسید و فریاد می‌زد که «سه دفعه که آفتاب بیفته سر اون دیوار و سه دفعه که اذون مغرب رو بگن، همه یادشون میره که ما چی بودیم و واسه چی مُردیم». او بر خلاف قیصر، می‌دانست که می‌ماند و دیگران هم همیشه او را به خاطر می‌آورند. در فیلم‌هایش، تقدیرْ آدم‌ها را در مسیر یکدیگر قرار می‌داد و با وجود یک دوجین سوء‌تفاهم و بدجنسی این و آن، آن‌ها را به هم می‌رساند. در آقای قرن بیستم، دختری که فردین به شکلی تصادفی از دست مهاجمان نجات می‌دهد، همانی‌ست که بعدها برایش نقش شریک پدرش را بازی می‌کند و کمی بعد دختر یک دل نه، صد دل عاشقش می‌شود. در گنج قارون، مردی که از خودکشی نجات می‌دهد، پدرش است و دختری که تصادفاً با ماشین جلوی او، قارون، و رفیقش می‌پیچید، همانی‌ست که یک سکانس قبل‌تر به دروغ به پدر و مادرش گفته که می‌خواهد با پسر قارون ازدواج کند. در سلطان قلب‌ها، که شاید رکوردار تعداد تصادف در تاریخ سینمای ایران باشد (حتی در معنای تحت‌اللفظی‌اش: کامیون چپ می‌شود، ماشین ته دره می‌رود، و آن دیگری با وانت تصادف می‌کند)، همگرایی محتوم فیلم با یک تصادف حاصل می‌شود: در شهر درندشت، و در تکه‌خرابه‌ای در ناکجا، دقیقاً لحظه‌ی کتک خوردن دخترک، فردین با ماشین از راه می‌رسد و او را، که دختر واقعی اوست، سوار ماشینش می‌کند. او با آدم‌ها مهربان بود و با زندگی در صلح، فیلم‌ها هم با او مهربان بودند و سرنوشت بر وفق مرادش. در پایان، اغلب، هم غرور و عزت‌نفسش را حفظ می‌کرد، و هم به‌واسطه‌ی دل‌دادگی یکی از دختران خانواده‌های ثروتمند به جرگه‌ی آن‌ها می‌پیوست. صعود طبقاتی با او و در آرمانشهری که او در آن می‌زیست، یا درست‌تر، آرمانشهری که او خود ساخته بود، ممکن بود؛ و نه فقط ممکن، که ساده و دردسترس.
۵.
در لحظه‌ای تأثرانگیز از فیلم کوچه مردها، فردین متوجه می‌شود که او و رفیقش، حسن (ایرج قادری)، هر دو به یک دختر، اختر (پوری بنایی)، دل بسته‌اند. او حالا باید در دوراهیِ عشق و رفاقت دست به انتخاب بزند. حسن، بی‌آن‌که از عشق فردین خبر داشته باشد، خوشحال از این‌که راز دلش را با او در میان گذاشته، سرخوش و شادان راهی خیابان‌های شهر می‌شود. فردین اما تنها و خاموش به زورخانه می‌رود. شب‌هنگام است و زورخانه خالی. با ورودش، نمی‌دانیم چطور، نمی‌دانیم از کجا، صدای مرشد فضا را پر می‌کند. در پس‌زمینه‌ی عکس‌های پهلوانان و همراه با صدای ضرب و آواز مرشد، پهلوان لباس از تن می‌کند و وارد گود می‌شود. او حالا دیگر تنها نیست. مرشدِ ناپیدا به او خوشامد می‌گوید و فیلم همه‌ی هوش و حواس، صدا و تصویرش را، دربست، به او اختصاص می‌دهد، بدن آرمانی‌اش را می‌ستاید و منش پهلوانی‌اش را ارج می‌نهد. فیلم‌ها فقط در بزم و پایکویی کنارش نبودند، در تنهایی و دلتنگی هم تنهایش نمی‌گذاشتند. آیا می‌توانست از همه‌ی این‌ها دل بکند؟ می‌توانست به نفع فردینِ بازیگر، به نفع چالش‌های تازه در بازیگری، از شمایلِ فردین، از مدل تثبیت‌شده‌ی بازیگری‌اش بگذرد؟ آیا همه چیز دست او بود؟ آیا تماشاگران و فیلمسازان جوانی که تازه از راه رسیده بودند، می‌توانستند او را در هیأت دیگری تصور کنند؟ آیا حافظه‌ی سینمای ایران این‌قدر گنجایش داشت که در کنار شمایل «علی بی‌غم»، جای دیگری هم برای او در نظر بگیرد؟
خیلی دیر به غزل رسید. بعد از تقریباً ۶۰ فیلم، وقتی دیگر ۴۵ سالگی را رد کرده بود. خیلی انتظارش را می‌کشید. دوست داشت با آن‌ها که تازه از راه رسیده بودند، کار کند. دوست داشت در سینمای پسا‌ـ‌قیصر نقشی داشته باشد. دوست داشت فقط با گنج قارون و فیلم‌های موسوم به «فردینی» به یاد آورده نشود[۵]. احتمالاً کمی غرور خودش و کمی ترس و ملاحظه‌ی فیلمسازان جوان از کار با بازیگری تا این حد تثبیت‌شده مانع از همکاری می‌شد. در نهایت نوبت به او رسید، اما کمی دیر و کمی عجیب؛ نه با داش آکل، رضا موتوری، یا گوزن‌ها ـ‌که فیلم‌های متعارف‌تری بودند و نزدیک‌تر به فیزیک و پیشینه‌ی او‌ـ که با غزل، یکی از ایستاترین و «نرم»ترین[۶] فیلم‌های کیمیایی. ناکامی تجاری غزل چندان دور از انتظار نبود، اما فردینی تا این حد متفاوت چرا. چه فرصت‌هایی از دست رفته بود… چه سال‌هایی به تکرار گذشته بود… در سکانسی تغزلی از فیلم، بعد از این‌که از غزل می‌خواهد تا برادرش را با خود به خانه ببرد و شب را با او بگذراند، با چشم‌هایش خیره به رفتن برادر، به رفتن غزل نگاه می‌کند، سرش را آرام پایین می‌آورد و پلک‌هایش فرومی‌افتند. در غیاب آن شمایل همیشگی، در نبود آن مردانگی فاتح و سرخوشانه، این‌بار چشم‌هایش هستند که مرکز صحنه را از آن خود می‌کنند، چشم‌هایی که انگار از پیش می‌دانند که صلح دو برادر موقتی‌ست، که برادری آن‌ها، برادری دو برادری که به یک زن عاشق شده‌اند، ممکن نیست. کیمیایی قدر این چشم‌ها و غم و تمنای درون آن‌ها را می‌داند و به این سادگی رهایشان نمی‌کند. ادامه‌ی این سکانس، یکسر، از آنِ فردین است، اما به جای رقص و آواز، تصنیف تنهایی و دلتنگی او سر داده می‌شود: اسب‌ها را به درخت می‌بندد، پاکشان قدم برمی‌دارد، به پنجره‌ی پرنور خانه نگاهی می‌اندازد، سطل را پر از آب می‌کند، با دستانش اندکی آب می‌نوشد، و بعد به اسب‌ها آب می‌دهد و کنار هیزم می‌نشیند. سکانس با نگاهی دوباره به چشم‌های او، به چشم‌های خسته و پیرش به خواب می‌رود. سال‌های متلاطم در پیش‌اند و کسی دیگر احساس خفته در این چشم‌ها را بیدار نخواهد کرد، و کسی دیگر او را بر پرده نخواهد دید. مرحله‌‌ای تازه در کارنامه‌ی او هرگز آغاز نخواهد شد.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۸ فصلنامه‌ی آنگاه (پاییز ۱۳۹۷) با موضوع کرانه‌های عامه‌پسندی منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] عباس بهارلو، پژوهشگر و مورخ سینمای ایران، معتقد است که «با آقای قرن بیستم، تصویری از از فردین ارائه شد که تا سال‌ها بازتاب آن در سینمای ایران انعکاس فراوانی داشت». یا حمیدرضا صدر، منتقد و محقق سینمای ایران، معتقد است فردین با این فیلم در یک قدمی معبود شدن قرار گرفت. نگاه کنید به:
- بهارلو، عباس (۱۳۹۳، چاپ سوم). سینمای فردین به روایت محمد علی فردین، تهران: نشر قطره.
- صدر، حمیدرضا (۱۳۸۱). درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران. تهران: نشر نی.
[۲] در گفت‌وگو با رضا کیانیان صراحتاً می‌گوید که در خیلی از فیلم‌ها، خودش کار را پیش می‌بُرده: «من شصت و یک فیلم بازی کرده‌ام اما در تعداد انگشت‌شماری مطیع کارگردان‌ها بوده‌ام. می‌دانستم وقتی کارگردان دوربینش را اشتباه می‌گذارد، بعداً دردسرش مال من است. چون در تدوین، پلان‌ها به هم نمی‌خورد و باید دوباره فیلم‌برداری شود. پس مجبور بودم دخالت کنم». نگاه کنید به:
- کیانیان، رضا (۱۳۸۵). ناصر و فردین (گفت‌وگوی رضا کیانیان با ناصر ملک‌مطیعی و محمدعلی فردین)، تهران: نشر مشکی.
[۳] فردین عمیقاً نسبت به این شکل و شمایل حساس بود و نسبت به شباهت‌ها و تمایزاتش با دیگر ستاره‌های آن دوران واقف و خودآگاه. در گفت‌وگو با عباس بهارلو، صراحتاً، اذعان می‌کند که «در مورد کلاه مخملی دست‌کم یک سبیلی لازم دارد و یک کت راه‌راه و شلوار پاچه‌گشاد و کلاه مخملی، که همه مرا آزار می‌داد… من خودم را که در این شمایل می‌دیدم حس می‌کردم آدم غریبه‌ای توی این لباس رفته. برای تماشاچی هم قابل‌قبول نبود… برایم روشن بود که ملک‌مطیعی یا عباس مصدق به مراتب این نقش را بهتر درمی‌آورند».
[۴] نمونه‌ای شاخص از این بازنگری را می‌توان در کار پژوهشی سترگ حمید نفیسی سراغ گرفت:
- Naficy, Hamid (2011). a social history of iranian cinema, Volume 2: The Industrializing Years, 1941–۱۹۷۸, Duke University Press.
مجموعه درس‌گفتارهای حسن حسینی درباره‌ی فیلم‌فارسی هم، که بر مبنای ساختارگرایی و نگره‌ی ژانر به سراغ تاریخ سینمای ایران رفته، در این زمینه بسیار دقیق و راهگشاست.
[۵] احتمالاً باید صدایش طنین تلخی داشته باشد آن‌جا گه در گفت‌وگو با بهارلو اعتراف می‌کند که در دفترش دائم منتظر بوده که یکی از این آقایان (کارگردان‌های جوان و تحصیل‌کرده) دعوتش کند برای بازی در فیلمش. می‌گوید: «خیلی به این‌ها امیدوار بودم. برای همین خیلی اوقات که زنگ تلفن دفتر به صدا درمی‌آمد، فکر می‌کردم یکی از همین کارگردان‌های جوان و تحصیل‌کرده پشت خط است… ولی هیچ‌کدام سراغ من نیامدند».
[۶] تعبیری از خود فردین.