بلید رانر: دیالکتیکِ آرمانشهریِ فیلم‌های علمی‌ـ‌تخیلی
نویسنده: پیتر روپرت
آرمانشهری که در ابتدا توسط توماس مور تجسم گردید، مکانی خیالی بود که، به شکلی بازیگوشانه، امکان‌هایی را برای گونه‌ای زندگیِ جمعیِ غنی و ارزشمند در نظر می‌گرفت؛ لیکن با گذر زمان، همین آرمانشهر، به شکلی فراگیر و گسترده، در فرم خویش تحلیل رفت و آنچه امروز از آن باقی مانده، هیچ نیست جز نسخه‌هایی از تصاویری تیره وتار، مهیب و تهدیدکننده (اورول، هاکسلی، زامیاتین، و دیگران)؛ تصاویری که، به نحو شگفت‌انگیزی، ایماژهای آرمانشهری از سعادت جمعی را به ایماژهایی از انسانیت‌زداییِ جمعی و انقراض جمعی تبدیل می‌کنند. همراه با زیر سوال رفتن آرمانشهرها به عنوان نسخه‌هایی مأیوسانه، ساده‌لوحانه، و بالقوه خطرناک (و حتی توتالیتر)، این پاد‌ـ‌آرمانشهرها[۱] یا تباه‌شهرها[۲] بودند که ـ‌همان‌طور که رفته‌رفته تصویرشان نیز آشناتر گردید‌ـ امکان‌های نومیدانه و تاریکی را پیش‌روی انسان قرار دادند؛ به گونه‌ای که چیرگی فراگیر آن‌ها، امروزه، حاوی این حقیقت است که گویی ما به سختی بتوانیم آینده‌ی خود را جز بر حسب انواع مختلف فاجعه تصور کنیم. در سال‌های اخیر، این تباهیِ آرمانشهرها در کنار تغییرات متعاقب آن که به شکلی عمده، ارزش‌ها و عادات اجتماعی را دگرگون کرده‌اند، مشخص‌تر از هر جایی در فیلم‌های علمی‌ـ‌تخیلی (سایفای) دیده می‌شود.
فیلم‌هایی نظیر بیگانه، بلید رانر، رپو من [مأمور تملک][۳]، و یوفوریا[۴]، بر حسب ایدئولوژی اجتماعی‌شان یا، به دیگر سخن، بر مبنای بازنمایی عینی‌شان از زندگی و تجربه‌ی اجتماعی در عصر سرمایه‌داریِ مصرفیِ متأخر، نه تنها راه خود را از سایفایهای نخستین، که حتی از دیگر سایفایهای معاصر نیز جدا کرده‌اند. این فیلم‌ها یک جهانِ اجتماعیِ آشنا را پیش چشمان ما می‌گذارند: جهانی از سرمایه‌داری شرکتی، تبلیغات انبوه، و مصرف‌گرایی انبوه؛ جهانی که در آن تکنولوژی پیشرفته و فرهنگ کالایی با ارزش‌های اجتماعی، ضرباهنگ زندگی، روابط شخصی، و حتی زمانمندی سوژه‌هایش گره خورده‌‌اند. بیگانه، برای مثال، حاوی نقدی کوبنده از سرمایه‌داری شرکتی است (که در فیلم، در هیأت «شرکت» و روباتِ گماشته‌اش تجسم یافته) که قرار است همه‌ی جهان را به کالاهای مورد بهره‌برداری بدل کند و روابط انسانی را به اشکالی غیرشخصی از شی‌ء‌انگاری و اُبژه‌گردانی تقلیل دهد. هیولا‌ـ‌بیگانه‌‌ی به غایت کارآمدِ فیلم هم نمادی است از خود شرکت و هم دلالت بر ایدئولوژی‌اش دارد: غیراخلاقی، متجاوز، و عاری از هرگونه همدلی یا وجدان. بلید رانر، در قالب تصاویری زنده و پُرتحرک، بر اضطراب‌های حاکم بر زندگی در شهری پساصنعتی اشاره دارد و آکنده از تصاویریست از ویرانی، فساد، ضایعات، آلودگی، و نژادپرستی؛ تصاویری که ما را با حسی از نااُمیدی و ازخودبیگانگیِ مرتبط با زندگی شهری آمریکای معاصر تنها می‌گذارند. رپو من و یوفوریا، گرچه در سبک و نگرش تفاوت‌هایی دارند، اما جهانی آشنا را عرضه می‌کنند: جهانِ سوپرمارکت‌ها، فست‌ـ‌فودها، موعظه‌های [مذهبی] تلویزیونی، پمپ بنزین‌ها، اقلیت‌های قومیتی، و خرده‌فرهنگ‌ها؛ جهانی از خشونت و فساد که در آن همه‌ی تجربه‌ها، حتی تجربه‌های مذهبی، توده‌ای و کالایی شده‌اند. بر خلاف جهانِ استریل، پاکیزه، و ازحیث تکنولوژیکیْ کارآمدِ سایفایهای نخستین، این فیلم‌ها سطح زیرین و چرک و کثیفِ زندگی آمریکایی معاصر و آت و آشغال‌ها و پس‌ماند‌ه‌های جامعه‌ی برآمده از تولید انبوه و مصرف انبوه را نشان می‌دهند؛ جامعهای تهدیدآمیز که در آن استفاده‌ی نابجا از تکنولوژی در کنار حرص و طمع دست به دست هم داده‌اند تا عملاً طبیعت و فرم‌های طبیعی زندگی را نابود کنند. بر خلاف سای‌‌فای‌هایی که بر وجه تحققِ امیال و آروزها در دیالکتیکِ آرمانشهری تأکید دارند، این فیلم‌ها متمرکز بر وجه منفی [زندگی] هستند، همان وجهی که با انتقاد اجتماعی و هجو اجتماعی سروکار دارد.
این فیلم‌ها، به رغم ترسیمِ بی‌رحمانه‌ی چنین شرایط اسفناکی، گونه‌ای میل و تمنا برای آلترناتیوها را نیز در خود می‌پرورانند، آلترناتیوهایی که فقط برای یک لحظه و خیلی کوتاه در پایان‌بندی این فیلم‌ها در برابر دیدگان ما حاضر میشوند؛ پایان‌بندی‌هایی که یا «شاد» هستند و یا از یک کیفیت استعلاییِ[۵] تصنعی و ساختگی برخوردارند. البته این پایان‌های شاد در تنشی اساسی با روایت است که حاصل میشوند. به جای آن‌که چنین پایان‌بندی‌هایی را به ناکامیِ قدرتِ تخیلِ سای‌فای‌ها در آن لحظه‌ی حساسِ پایانی ربط دهیم یا به محدودیت‌ها و قیدوبندهای رایج در نظام تولید و توزیع در هالیوود ـ‌همان‌طور که اغلب ربط می‌دهند‌ـ، پیشنهاد من این است که می‌توان آن‌ها [پایان‌بندی‌ها] را هم‌چون یک تغییر جهت غیرمنتظره و ناگهانی از طرحِ انتقادیِ حقایقِ اجتماعی به قسمی فانتزیِ آرمانشهری در نظر گرفت، چیزی که ما این‌جا از آن با عنوان دیالکتیکِ آرمانشهری نام می‌بریم. تأثیر چنین تغییر جهتی نه تنها تعدیل یا خنثی کردن نیروی آن انتقاد اجتماعی نیست، که حتی آن را تشدید هم می‌کند و ما را تقریباً میان دو وضعیتْ معلق نگاه می‌دارد: میان شرایط اسفناک و تحمل‌ناپذیرِ تصویر شده در فیلم، و میل و تمنای ما برای یافتن راه‌حلی کارآمدتر. مخاطبِ معلق میان این دو، تمنای گونه‌ای بازپس‌گیری را دارد؛ می‌خواهد ایماژهای منفی از زندگی اجتماعیِ به تصویر درآمده در فیلم را با آلترناتیوهایی معنامندتر و امیدوارانه‌تر جبران کند.
برای فهمِ اثراتِ محرک، تشویش‌زا (و بطور بالقوه ویرانگرِ) این فیلم‌ها، باید پیش از هر چیز بر روی این حقیقت متمرکز شویم که چطور آن‌ها تجربه‌ی اجتماعی ما را بر حسب اضطراب‌ها و، همزمان، امید و آرزوهای ما بازنمایی می‌کنند. چنین تجربه‌ای البته همواره بیان صریح و مستقیمی در فیلم‌ها نمی‌یابد، بلکه در سطوح عمیق‌تر و در عین حال ایدئولوژیکیِ روایت، خود را عیان می‌کند. فردریک جیمسون نشان می‌دهد که چطور کارکردهای فرهنگ توده‌ای در چنین سطحی می‌توانند بر مخاطب تأثیر بگذارند. به زعم جیمسون، در تشابهی آشکار با سازوکار رویاها، فرم‌های عامه‌پسند نظیر فیلم‌های گانگستری، تریلرها، و فیلم‌های سایفای نیز پیش از آن‌که بخواهند ترس‌ها و آرزوهای سرکوب شده‌ی ما را در قالب راه‌حل‌های خیالی و نمادینْ تحلیل ببرند یا بی‌اثر سازند، ابتدا آن‌ها را برمی‌انگیزند و بیدار می‌سازند. در این فرایند، همان‌طور که جیمسون خاطرنشان میسازد، نگرانی‌ها، دغدغه‌ها و آرزوهای ما نخست باید بیدار شوند، آشکار گردند، و به یک معنا تجلی یابند، دقیقاً پیش از آن‌که بخواهند سرکوب، خنثی، یا حتی مدیریت شوند. کارکردهای فرهنگ توده‌ای، فارغ از این‌که به دلیل تأیید و توجیه مناسباتِ سیاسی و اجتماعیِ موجود تا چه حد ایدئولوژیک هستند، می‌باید حاوی قسمی میل یا فانتزیِ جمعی ـ‌‌یک جور غریزه یا تمایلِ آرمانشهری برای مقابله با وضع موجود‌ـ باشند؛ باید به این میل یا فانتزی بها داد، و بدان حیات و صدا بخشید، دقیقاً پیش از آن‌که در جهت تأیید اهدافِ ایدئولوژیکیِ موجود، منحرف گردند و دستکاری شوند. همان‌طور که جیمسون نیز طرح می‌کند، کارکردهای فرهنگ توده‌ای نمی‌توانند ایدئولوژیک باشند، مگر آن‌که در عین حال، چه ضمنی و چه صریح، آرمانشهری نیز باشند: این کارکردها نمی‌توانند دستکاری شوند مگر آن‌که حاوی محتوا یا رگه‌ای صاف و بی‌غل‌وغش باشند؛ این همان فانتزی‌ای است که به مردم وعده داده می‌شود، درست پیش از آن‌که دستکاری شود».
با همه‌ی این‌ها، روشن است که هرگونه بحثی در خصوص تأثیراتِ فیلم‌های سایفای بر مخاطبان (یا در واقع هر نوع فیلم دیگری، با در نظر گرفتن این‌که سینما هم روایت است و هم نمایش و جلوه‌های تماشایی[۶]) می‌باید این را لحاظ کند که چطور فیلم‌ها واقعاً [از سوی مخاطبان] دریافت میشوند. در مقابل اما، آنچه به هیچ وجه روشن نیست، این است که چطور ما می‌باید به بحث و تخمین درباره‌ی عکس‌العملِ تماشاچی یا مخاطب بپردازیم. زیرا زمانی که ما اهمیت مخاطب را در نسبت دادن اثرات ایدئولوژیکی به فیلم‌ها تصدیق می‌کنیم، تازه مسائل عمده‌ی دیگری سر برمی‌آورند. در حالی‌که یک گرایش افراطیْ تماشاگران را هم‌چون پذیرندگانی منفعل در نظر می‌گیرد که به آسانی و بی هیچ دردسری اثرات و معانی فیلم را جذب می‌کنند، گرایشِ افراطیِ مقابلْ قائل به ارتباط تصویر/تماشاگر است و تماشای فیلم را به یک تجربه‌ی روشنگر و آگاهی‌افزای[۷] جدی و عمیق بدل می‌کند.
این گرایش‌ها، به خصوص، در فیلمی نظیر بلید رانر آشکار میشوند، چرا که فیلم را از یک طرف یک فانتزیِ واپس‌گرایانه[۸] از فاجعه، و نشانه‌ی گونه‌ای سازش‌گری می‌دانند که به وضع موجود مشروعیت می‌بخشد، و از طرف دیگر آن را هم‌چون نقدی رادیکال بر روابط اجتماعی موجود تحت سیطره‌ی سرمایه‌داری، و حاوی شکلی از مقاومت در برابر ارزش‌های انسانیت‌زدای آن قلمداد می‌کنند. به جای تلاش برای تعیین این‌که کدام یک از خوانش‌های فوق صحیح‌اند، اجازه دهید به واکاوی ابهامات و پیچیدگی‌های بنیادین فیلم بپردازیم. بلید رانر، در قیاس با فیلم‌هایی که پیش‌تر ذکر گردیدند، نمونه‌ی موردی روشنگری است چرا که هم جایگاه یک کالت مووی را بدست آورده و هم حول آنْ طیف متنوعی از واکنش‌های نقادانه شکل گرفته‌اند؛ ضمن آن‌که بر خلاف دیگر مثال‌ها، این فیلم توانسته در میان جریانِ اصلیِ سای‌فای‌ها موقعیتی ویژه را برای خود دست‌وپا کند.
ابهامات بنیادین در بلید رانر حول دو موضوع می‌چرخند: نخست حول موضوعات اخلاقی‌ای که فیلم پیش می‌کشد، به خصوص آن‌جا که فیلمْ هرگونه تمایز میان فرم‌های زندگی انسانی و مصنوعی/بدلی را محو می‌کند؛ و دوم حول موضوعات سیاسی که مشخصاً از طریق شورش نافرجام رپلیکنت‌ها [بدل‌های انسانی]، و به ویژه در پایان فیلم، به تصویر در می‌آیند. این‌ها را هم می‌توان به عنوان گونه‌ای عقب‌نشینی مرتجعانه به سنگر خود‌ـ‌سود‌ـ‌اندیشی[۹] و کلیشه‌های هالیوودی بازخوانی کرد، و هم به عنوان یک ژستِ اگزیستانسیالیستیِ رستگاری‌بخش که دلالت بر نفی خشونت و مقاومت در برابر شرایط تصویر شده در فیلم دارد. در حالی‌که برخی از تماشاگرانْ فیلم را به مثابه‌ی نمایشی از خشونت فزاینده در نظر می‌گیرند که از اهمیت مسائل اخلاقی و اجتماعیِ مطروحه در فیلم می‌کاهد و آن‌ها [مسائل] را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، برخی دیگر بر انتقادِ ضمنیِ نهفته در نفرت فیلم از بهره‌برداری‌های نابجای سرمایه‌داری و تکنولوژی انگشت می‌گذارند. یک خوانش دیالکتیکی با تصدیقِ هر دو این امکان‌ها می‌آغازد، و در عین حال این خوانش‌های متناقض را به عنوان نقطه‌ی عزیمت خود برمی‌گزیند، چرا که هر یک از آن‌ها کلیدی هستند برای فهم ایدئولوژی تعبیه شده در فیلم.
سرچشمه‌ی بخش عمده‌ای از اختلاف‌نظرها حول بلید رانر به گسستی آشکار برمی‌گردد: گسست میان بازنماییِ زنده، مهیج و تماشایی فیلم از عرصه‌ی عمومی و اجتماعیِ سقوط کرده‌ی ما و پیرنگ و روایت به‌نسبت پیش‌پااُفتاده و مبتذل فیلم که با یک داستان عشقی سروکار دارد. منتقدانی که با فیلم از منظر جلوه‌ی نمایشی و تماشایی (spectacle) آن برخورد کرده‌اند، عموماً، قدرت بصری فیلم در بازنمایی جهان اجتماعی امروز را ستوده‌اند؛ خصوصاً آن ایماژهای چشمگیر از محیط پساصنعتی را که با ازدحام جمعیت، تکنولوژی مفرط، و زوال شهری در هم آمیخته‌اند. برخی هم بازنمایی فیلم از «فضای اجتماعی متروک[۱۰]» و تلقیِ اسکیزوفرنیاییِ ما از زمان را «استعاره‌ای از وضعیت پُست‌مدرن ما» دانسته‌اند. البته برخی دیگر هم بوده‌اند که دست به تحسین بازنمایی رئالیستی فیلم از تکنولوژی پیشرفته و اثرات واپسگرایانهی آن بر کیفیت زندگی اجتماعی، زده‌اند. در واقع هم سکانس آغازین فیلم، به شکلی بی‌واسطه، شهری را به تصویر می‌کشد که زیر غبار اتمی تکنولوژیکی فرو رفته است. آشکار است که این دیگر شهرِ درخشانِ فوق‌ـ‌پیشرفته‌ی آینده نیست که ما اغلب در سای‌فای‌ها سراغ آن را می‌گیریم، که در مقابل، شهریست با مشکلاتی آشنا: ازدحام جمعیت، آلودگی، باران اسیدی، فقر و فلاکت شهری، و از همه مهم‌تر، پس‌مانده‌ها و زباله‌های فرهنگ مصرفی. برای مثال، یکی از چیزهایی که به کرات در فیلم نشان داده می‌شود، خیابان‌ها و کریدورهایی هستند که جابه‌جا در اطرافشان شاهد ترمینال‌های کامپیوتریِ به حال خود رها شده هستیم.
در این کلانشهر روبه‌ویرانی و درهم‌برهم، با امتزاجی از گروه‌های اجتماعی ناهمگون مواجه هستیم: کاسبان و پیشه‌وران شرقی، دسته‌جات خیابانی، مشتری‌ها و خریداران، پانک‌ها، و گروه‌های مذهبی هندی موسوم به هاری کریشناس که همگی به زبانی یکدست و همگون ، تحت عنوان «زبانِ شهر»، صحبت می‌کنند؛ «ملغمه‌ای از ژاپنی، اسپانیایی، آلمانی، و هر آنچه دلت می‌خواهد». این همگون‌سازیِ ناهمگنی هم‌چنین در ساختمان‌های زهواردررفته و معماری ویران به تصویر درآمده در طول فیلم نیز نمایان است: آش درهم‌جوشی از سبک‌های متنوع و دوره‌های مختلف. هر جا را که می‌نگریم، نمایشی از تبلیغات انبوه می‌بینیم: علائم کوکاکولا، چهره‌ی زنی شرقی که ما را دعوت به مصرف دارو می‌کند، و مجوعه‌ای از دیگر تبلیغات برای کالاهای مصرفی مشهور، عملاً، شهر را به یک آگهی تبلیغاتی بزرگ تبدیل کرده‌اند.
صفحه‌ی بزرگ شناور در فضا و میان ساختمان‌ها نیز ما را دعوت به فرار از زمین و ساکن شدن در «مهاجرنشین‌های خارج از این جهان» (حومه‌های ساختگی که به دور زمین می‌چرخند) می‌کنند؛ همراه با چنین وعده‌ای: «شانسی برای شروع دوباره در سرزمین طلاییِ فرصت و ماجراجویی». بعدتر، متوجه می‌شویم تنها کسانی که در معاینه‌ی پزشکی سالم تشخیص داده شوند، اجازه‌ی مهاجرت می‌یابند. بنابراین این مجوز شامل حال افرادی که، نظیر جی.اف. سباستین (ویلیام سندرسن)، از بیماری موسوم به «پیری و ازکاراُفتادگیِ زودرس» رنج می‌برند، نمی‌شود؛ بیماری‌ای که عجیب گویای احوالِ وضعیتِ اجتماعی شهر است. و این همه گویای هیچ نیست جز لس آنجلس در سال ۲۰۱۹؛ یک مرکز تجاری بزرگ با هزارتویی از مغازه‌ها و آزمایشگاه‌های کوچک که در آن تکنسین‌ها مشغول کار برای بازتولید بدل‌های مکانیکی از اشکالی از زندگی هستند که اکنون بر روی زمین رو به انقراض‌اند.
از این رو، صحنه‌پردازی غلیظ و پُر از آرایه‌ی فیلم، بیش از آن‌که صرفاً یک پس‌زمینه‌ی رنگارنگ برای بستر روایی فیلم باشد، به شکلی موثر گونه‌ای عرصه‌ی اجتماعی منحط را به تصویر می‌کشد و از پاره‌ای نگرانی‌ها و اضطراب‌های جاری در شهر معاصر پرده برمی‌دارد: ترس همگانی ما از شهر به عنوان زندانی شلوغ و آشفته که از آن گریزی نیست؛ ترس از جمعیت انبوه بالقوه تهدیدگر که بازتاب خود را در تمرکز شدید گروه‌های متنوع قومیتی و اقلیتی می‌یابد؛ و ترس از وضعیتی که در آن طبیعت تحت سیطره‌ی تکنولوژی و جلوه‌های نمایشی درآمده و دیگر تشخیص امر واقعی از امر تصنعی ممکن نیست. چنین ایماژی از فردیت‌زدایی، یکدست‌سازی، و پراکندگی و تکه‌پارگی، در سطحی فراتر، ما را با حسی فراگیر از شکست و فقدان تنها می‌گذارد: از دست رفتن طبیعت و فرم‌های طبیعی زندگی؛ محو شدن هویت و گسستن پیوند با گذشته و آینده؛ و ناپدید شدن مفهوم شهر به عنوان مکانی برای اجتماع و فعالیت‌های جمعی ناب و اصیل. فیلم با به سطح آوردن این ترس‌ها و اضطراب‌ها شکی باقی نمی‌گذارد که سرچشمه‌ی همه‌ی این‌ها را باید در سرمایه‌داری شرکتی و ایدئولوژی ناشی از بازار آزاد و تجارت آزاد جستجو کرد.
بر فراز این شهر به تنگ آمده، شرکت تایرل قرار گرفته با قدرت و حوزه‌ی نفوذی بسیار گسترده: از «مهاجرنشین‌های خارج از این جهان» تا پیشه‌وران و تکنسین‌هایی که در مناطق زاغه‌نشین کار می‌کنند (و کار و تلاش جمعی‌شان، یکسر، در خدمت سود شرکت است)، و حتی تا نیروی پلیس که گویی به تمام بخش‌های شهر نفوذ کرده است. کاروکسبِ شرکت، آن‌گونه که به ما گفته می‌شود، «تجارت» است و شعار آن نیز «انسان‌تر از انسان». پیشرفته‌ترین محصولاتش نیز روبات‌هایی هستند تحت عنوان «رپلیکنت» که به لحاظ ژنتیکی طراحی شده‌اند و برای اهداف نظامی، بردگی و خوش‌گذرانی مورد استفاده قرار می‌گیرند. برخی از آن‌ها که برای فتح و غلبه بر فضا ساخته شده‌اند، «نکسوس ۶» نام دارند که مدلی پیشرفته‌تر هستند و واجد عواطف و احساسات انسانی، در کنار نیاز به حس هویت، تعلق و گذشته. همین‌ها هم هستند که دست‌آخر دست به شورش می‌زنند. به عنوان یک ابزار کامل و ضد نقص، «نکسوس ۶» با طول عمری چهار ساله طراحی شده، و در مدل‌های جدیدتر آن، آن‌طور که به ما گفته می‌شود، خاطره کاشته شده است ـ‌به عنوان ضربه‌گیری در برابر عواطف‌ـ تا راحت‌تر بتوان آن‌ها را کنترل کرد. به رغم تمام این اقدامات احتیاطی، اما تعدادی از این رپلیکنت‌ها دست به شورشی خشن می‌زنند و به عامل تهدید جامعه بدل میشوند. لذا، واحدهایی از نیروی پلیس ویژه ـ‌موسوم به شکارچیان جایزه‌بگیر یا «بلید رانر»ها‌ـ به کار گرفته میشوند تا آن‌ها را شکار و از دور خارج کنند.
به زعم خیلی‌ها، برخورد اجتماعی به تصویر درآمده در فیلم در قبال رپلیکنت‌ها نژادپرستانه است. زمانی که رئیس پلیس از اصطلاح “skin jobs” برای اشاره به آن‌ها استفاده می‌کند، ریک دکارد (هریسون فورد)، قهرمان فیلم، به ما می‌گوید که این واژه معادل «کاکاسیاه» در زمانهای گذشته است. بر چنین نسبتی در بخش‌های دیگری از فیلم نیز صحه گذاشته می‌شود؛ برای مثال در جایی از فیلم، یکی از رپلیکنت‌ها به اسم لئون (بریون جیمز) از دکارد می‌پرسد که آیا می‌داند «زندگی در ترس» چه معنایی دارد، یا در جایی دیگر رهبر و مهیب‌ترین این رپلیکنت‌ها، روی بتی (روتگر هوئر)، به صراحت از دکارد می‌پرسد که آیا می‌داند برده بودن به چه معناست. به این اعتبار، تست‌های روانشناختی پیچیده‌ای را که توسط بلید رانرها برای شناسایی رپلیکنت‌های فراری انجام میشوند، می‌توان به مثابه‌ی شکلی از تبعیض در نظر گرفت که به واسطه‌ی آن گروه‌های مسلط جامعه می‌کوشند قدرت خود را بر آن‌هایی که زیردست خوانده میشوند، اعمال و حفظ کنند.
کنایه‌آمیز آن‌که، در حالی‌که عملکرد اصلی بلید رانرها برتری یافتن بر تکامل سوبژکتیویته‌ی رپلیکنت‌ها است، شرکت تایرل خود دنبال ارتقاء مدام تکنولوژی رپلیکنت‌ها است، به حدی که دیگر تشخیص مرز میان آگاهی انسان از آگاهی ماشین ناممکن به نظر می‌رسد. هر چه رپلیکنت‌ها بیشتر و بیشتر وجوه انسانی می‌یابند، انسان‌ها بیشتر و بیشتر شبیه به ماشین به نظر می‌رسند. این تناقض بیش از هر جایی در رابطه‌ی میان دکارد با ریچل (شان یانگ) مشهود است، رپلیکنتی که در او خاطره و تصاویری مستند از گذشته تزریق شده و از انسان نبودنِ خود ناآگاه است. برای دکارد این قضیه بسیار بغرنج است، نه فقط بدین دلیل که کار او را به عنوان یک بلید رانر دشوارتر میسازد، که بدین خاطر که موجب می‌شود او شناختی دقیق‌تر از خودش، نقش اجتماعی‌اش به عنوان یک بلید رانر و، در سطحی فراتر، جامعه‌ی نژادپرست و انسانیت‌زدای پیرامونش پیدا کند.
منتقدانی که به فیلم بر حسب روند تکامل روایی‌اش نزدیک میشوند، بیشتر بر شناخت تدریجی دکارد در فرایند «از دور خارج کردنِ» چهار رپلیکنت شورشی تأکید می‌کنند. گرچه می‌توان فیلم را هم‌چون یک داستان عشقی ساده (و تا حدی بدبینانه) خواند که در آن دکارد به پاس خدمتش به جامعهای فاسد، به رپلیکنتِ «مدل مطلوبش» دست می‌یابد و می‌تواند همراه با او به درون «غروبی دل‌انگیز» بگریزد، اما پیچیدگی‌ها و ابهامات قابل‌ملاحظه‌ای در بازنمایی فیلم از عرصه‌ی فردی و خصوصی به چشم می‌خورند. تردیدهای دکارد در خصوص نقش اجتماعی‌اش از همان سکانس آغازین فیلم مشهود است، آن‌جا که در قالب صدای روی فیلم (voice-over) می‌گوید که پیشترها یک پلیس یا بلید رانر بوده و درونی پُر از قتل و کشتار داشته است. او برای انجام یک کار دیگر به خدمت فرا خوانده می‌شود، البته بعد از آن‌که رئیس پلیس در برابر امتناع اولیه‌اش، با لحنی تهدیدآمیز به او می‌گوید که بیرون از نیروی پلیس، او یکی از آن «آدم‌های ناچیز و کوچولو» است. دکارد بعدتر توضیح می‌دهد که این معنایی ندارد جز قربانی بودن او، آن هم در سیستمی که افراد یا نقش قربانی را دارند یا دیگران را قربانی می‌کنند.
به رغم اکراه اولیه‌اش، عملکرد دکارد به عنوان یک بلید رانر آشکارا او را در خدمت منافع شرکت درمی‌آورد، و از آن‌جا که رپلیکنت‌ها به وضوح در همنشینی با برده‌های سیاهپوستِ فراری تصویر میشوند، برای مخاطب خیلی دشوار است که بتواند با او از این منظر همذات‌پنداری کند. هر چه تردید او در خصوص خود و نقش اجتماعی‌اش شدت می‌گیرد، بیشتر هیأت انسانی می‌یابد. در لحظه‌ای از فیلم، ریچل با طرح این سوال از او که آیا تا به حال از خودش همان تستی را گرفته که با آن رپلیکنت‌ها را شناسایی می‌کند، به این نکته اشاره می‌کند که سنگدلی و فقدان عاطفه و احساسش، به او جلوه‌ای کمتر انسانی، حتی در قیاس با قربانیانش، می‌بخشد. عدم اطمینان او آن زمانی بیشتر می‌شود که از خود می‌پرسد چرا رپلیکنت‌ها این‌قدر نومیدانه به عکسها و تصاویرشان چسبیده و به آن‌ها وابسته‌اند. او می‌گوید: «قرار نیست که رپلیکنت‌ها احساس داشته باشن… و البته همین‌طور بلید رانرها. معلومه چه اتفاقی داره برای من می‌اٌفته؟».
آنچه برای او اتفاق می‌اُفتد، در واقع، درک این حقیقت است که او در حال شکار و نابودی نه ماشین‌های خشن، که قربانیانِ سیستمی است که موجوداتی دارای شعور و آگاهی را خلق می‌کند و به بردگی می‌کشد. و این هسته‌ی معنایی آن صحنه‌ی پُر آرایه‌ی کنار پیانو در خانه‌ی دکارد هم هست که در آن ریچل به عکس‌های خانوداگی او خیره می‌شود. این عکسها، از طرف دیگر، تضادی چشمگیر با زندگی شخصی و ازخودبیگانه‌ی کنونی دکارد را نیز بازتاب می‌دهند. عکسها با به تصویر کشیدن خانواده در موقعیت‌های مختلف، گذشته‌ای غنی‌تر و معنادارتر را احضار می‌کنند، زمانهای همراه با حس هویت، پیوند، و ارتباط و بستگی. این صحنه، ورای پرده برداشتن از همدلی فزاینده‌ی دکارد با رپلیکنت‌ها، از عاطفه و احساسِ در حال شکل‌گیریِ او نسبت به ریچل ـ‌حسی توأم با عشق و اعتماد‌ـ نیز خبر می‌دهد؛ احساسی که در تقابل کامل با بی‌تفاوتی و بی‌رحمیِ لازم برای انجام مأموریتش به عنوان یک بلید رانر قرار می‌گیرد.
روند هر چه انسانی‌تر شدنِ دکارد آن‌جایی کامل می‌شود که در صحنه‌ی پایانی، عشق به زندگی چنان ابعادی می‌یابد که روی زندگی دکارد را نجات می‌دهد. در این صحنه، همه چیز معکوس می‌شود: دکارد به عنوان شکارچی و قربانی‌کننده، خود بدل به قربانی و طعمه‌ی شکار می‌شود و معنای «برده بودن» و «زندگی در ترس» را بی‌واسطه تجربه می‌کند. این صحنه می‌تواند حاوی دلالتی رستگاری‌بخش نیز باشد: «اعلام برائت از خشونت»؛ یا صحنه‌ای که در آن دکارد «بی‌تفاوتی‌اش را پشت‌سر می‌گذارد و خود را در گونه‌ای سرسپردگی وجودی نسبت به زندگی غرق می‌کند». این خوانش به لحاظ بصری نیز معنادار است آن هنگام که روی کبوتری سفید را آزاد می‌کند و با لحنی محزون بابت از دست رفتن زمان و خاطره تأسف می‌خورد: «تمام این لحظات سرانجام از میان خواهند رفت، هم‌چون قطرات اشک در باران».
معنای عمیق‌تر، اما، در وارونگی نقش‌ها لانه کرده است، آن زمان که دکارد متوجه می‌شود رپلیکنت‌ها واقعاً تفاوتی با مابقی ما ندارند. هنگامی که مرگ روی را به نظاره نشسته، می‌گوید: «همه‌ی آنچه او می‌خواست، همان پاسخ‌هایی بود که همه‌ی ما به دنبالش هستیم: از کجا آمده‌ام، به کجا می‌روم، چقدر زمان برایم باقی مانده است». چنین درک و شناختیْ شباهت زیادی با صحنه‌های آشنای شناخت در اغلب فیلم‌های پاد‌ـ‌آرمانشهری دارد که در آن‌ها شورشی و نماینده‌ی سیستم حاکم با یکدیگر مواجه میشوند و دومی پرده از «دروغ‌های باشکوهی» برمی‌دارد که جامعه روی آن‌ها استوار گردیده است. در بلید رانر، این صحنه‌ی افشاگریْ معنای مهمی را درباره‌ی شورشِ رپلیکنت‌ها پیش روی ما می‌گذارد: آن‌ها قربانیان بی‌گناهی هستند که علیه سیستمی خشن و اهانت‌آمیز شورش می‌کنند که آن‌ها را به مرتبه‌ی یک ‘skin job’ تنزل داده و از اعطاء منزلت انسانی به آن‌ها خودداری کرده است.
و به شکلی متناقض‌نما، به واسطه‌ی تمنای آن‌ها [رپلیکنت‌ها] برای یک گذشته‌ی معنادار و یک آینده‌ی نامحدود است که پتانسیل آرمانشهری این جهان فاسد و سقوط کرده احضار می‌شود. وقتی به یاد می‌آوریم که این موجودات قدرتمند و هوشمندْ محصولِ همان تکنولوژی‌ای هستند که منشأ بیشتر بدبختی‌های اجتماعی است، نمی‌توانیم خشم خود را از تناقض‌های حاکم بر سیستمی که، این‌چنین خودخواهانه، امکان‌های آرمانشهری خود را نابود می‌کند و شرایط تحقق یأس تباه‌شهری را مهیا، پنهان کنیم.
بنابراین، صحنه‌ی پایانی که ترسیم‌گر گونه‌ای فرار به برهوتی آرمانشهری و دست‌نخورده است، چندان هم نامعقول و دور از انتظار نیست. این‌که این صحنه را به مثابه‌ی یک واقعیت‌گریزی[۱۱] صرف تلقی کنیم، یا به عنوان تصدیقی بر تعالی دکارد، و یا، آن‌گونه که من کوشیدم توضیح دهم، هم‌چون تشدیدِ تناقض‌ها و مغایرت‌هایی که فیلم حاوی آن‌هاست، تا حد زیادی بستگی به اولویت‌ها و سرسپردگی‌های ایدئولوژیک ما دارد. آن چه باید تصدیق شود این است که بلید رانر امکان‌های آرمانشهری و تباه‌شهری تکنولوژی را توأمان به تصویر می‌کشد. در تعویض ایماژهای خشونت و تباهی تباه‌شهری با آلترناتیوی مطلوب‌تر، بلید رانر می‌کوشد تا از لحظه‌ی اکنون ما در تاریخ، به عنوان لحظه‌ای خطیر و بحرانی، آشنایی‌زدایی کند؛ لحظه‌ای که گرچه نشان تناقض بر پیشانی دارد، اما بی‌تردید لحظه‌ی امید نیز هست.
برای مثال، شاهد وضعیتی هستیم که در آن ماشین‌ها از انسان‌ها انسان‌ترند، در حالی‌که انسان‌ها به ماشین بدل شده‌اند، و توسط جامعهای استوار بر نمایش و خشونت، حساسیت خود را از دست داده‌اند؛ این وضعیتی است که در آن شرکت‌هایی نظیر تایرل گرچه می‌توانند جنبه‌ای انسانی به تکنولوژی ببخشند، اما در مقابل، یک جهان اجتماعی ازخودبیگانه و مصنوعی را تولید می‌کنند، یک فرهنگ سردستی که حس زمان و تاریخش را از دست داده است؛ این وضعیتی است که در آن حیوانات به دلیل کمیابی‌شان، نشان تشخص ثروتمندان به شمار می‌آیند، در حالی‌که زندگی انسان‌ها بی‌ارزش و خوار شده است؛ و این وضعیتی است که در آن رپلیکنت‌های فوق بشری، تنها تمنای انسان بودن را دارند، این‌که درکی از خود و گذشته (کاراکتر ریچل) یا تمنایی برای آینده (کاراکتر روی) داشته باشند.
افزون بر این‌ها، گرچه کوتاه و مختصر، شاهد وضعیتی آلترناتیو در چشم‌اندازی طبیعی، دست‌نخورده، و پاک از زمین و دریا و ابرها نیز هستیم. برای آینده‌ی جهانِ بازنمایی شده در فیلم، این آلترناتیوْ لحظه‌ای است که از پیش در گذشته وجود دارد. برای ما مخاطبان اواخر قرن ۲۰ اما، اینْ آلترناتیوی است که فیلم این‌جا و اکنون پیش روی ما می‌گذارد، گرچه انگار به سرعت در حال ناپدید شدن است. تأثیر ایدئولوژیک بلید رانر از درون همین تناقضات سر برمی‌آورد، و پیام آن اساساً بستگی به این دارد که لحظات پایانی فیلم را نشانه‌ای از حل‌وفصل کردن این تناقضات ببینیم یا شدت بخشیدن به آن‌ها.
اکنون سوال این است: آیا این پایانْ فراری است به درون خود‌ـ‌سود‌ـ‌اندیشی و نوستالژی؟ آیا این از آن دست پایان‌هایی است که ما را از قید تردیدها و نگرانی‌هایمان در خصوص دغدغه‌های اجتماعی حاضر رها میسازد؟ آیا مظهر تک‌بُعدی‌ای است از یک پاسخ نارسا؟ فکر می‌کنم در ظاهر این‌گونه باشد و فیلم را بتوان این‌چنین خواند، اما اگر دقیق‌تر نگاه کنیم، فرار به گذشته در این‌جا با اکنون ما عجین گردیده است. واقعیت‌گریزی لزوماً یک کنش واپس‌گرایانه و مرتجعانه نیست، و در بلید رانر نیز هرگز نقشی آشتی‌جویانه ندارد؛ بلکه میلی شدید و در عین حال ضمنی است برای فرار به درون رویاهای تماماً آرمانشهری؛ اشتیاق به رهایی از یک وضعیت تحمل‌ناپذیر؛ تمنای انکارِ شرایطِ «واقعیِ» هستی. یک نقد موثر از لحظه‌ی اکنون می‌تواند بیان خویش را در آینده‌ای مطلوب‌تر یا گذشته‌ای خواستنی‌تر بیابد؛ در همان عصر طلایی اصالت و سادگیِ پاستورال.
گرایش غالب در سایفایهای معاصر چیزی نیست جز نوستالژی؛ بازگشت به گذشته‌ای کمتر پیچیده به جای خواستِ آینده‌ای آلترناتیو که البته نیازمند تصورات و ایدئولوژی‌های به مراتب غنی‌تری است. گرچه عده‌ای برچسب واپس‌گرا بودن را به این گرایش می‌زنند، اما در بلید رانر، این می‌تواند به عنوان کنشی از سر امتناع و مقاومت هم خوانده شود. فرار از این شکل کابوسِ سرمایه‌داریِ مهیب که با فردیت‌زدایی گسترده و ازهم‌پاشیدگیِ زندگی فردی و اجتماعی هم همراه است، معنایی ندارد به جز خواستِ آلترناتیوی معنادارتر و امیدوارانه‌تر؛ ظرفیتی که گویی بیشتر ساکنین این شهرِ آینده مادامی است که از آن بی‌بهره‌اند. افزون بر این‌ها، این فرار فردی، فارغ از این‌که تا چه حد شخصی و بی‌اهمیت به نظر برسد، خود یک گام نخستین است برای یک کنشِ مقاومتیِ جمعی‌تر.
شاید نسبت دادن این قبیل مضامین انتقادی و شناختی به بلید رانر ادعایی گزاف و نامعقول به نظر برسد؛ هم‌چون تلاشی برای بدل کردن [فرایند] تماشای فیلم به یک تجربه‌ی آگاهی‌افزای سیاسی. اما اگر فیلم را به شیوه‌ای دیالکتیکی بخوانیم، یعنی هم به واسطه‌ی روایت و هم نمایش و جلوه‌های تماشایی، در آن صورت ایدئولوژی آن دیگر صرفاً در یکی از این دو تعبیه نمی‌شود، بلکه از درون تأثیرات متقابل میان این دو، و تأثیرات متقابل میان فیلم، مخاطب، و واقعیت اجتماعی بیرون می‌جهد. هدف چنین رویکردی نه پرده‌برداری از معنای درونی و توضیح آن با رجوع به متن است، و نه اثبات این‌که چطور برخی تماشاگران فیلم را بد فهم کرده‌اند، بلکه هدف گشودن [جهان] فیلم است، هم از این جهت که چطور دست و پای ما را می‌بندد و هم از جهت امکان‌هایی که پیش روی ما می‌گذارد. چنین رویکردی به ما اجازه می‌دهد تا کلیشه‌ها و فرمول‌های واپسگرایانهی مرتبط با این ژانر را بهتر بشناسیم، و به صورت همزمان بتوانیم از کارکرد رهایی‌بخش مستتر در فانتزی‌ها و اضطراب‌های اجتماعی طرح شده در این فیلم‌ها بهتر سر در بیاوریم.
همان‌طور که تباه‌شهری آشکار یا نهان درون هر آرمانشهر وجود دارد، آرمانشهری نهان یا سرکوب شده نیز درون هر تباه‌شهر می‌زید. به صورتی مشابه، زیر سطح این فانتزی‌های خنثی و علی‌الظاهر عقیم از تخریب و ویرانی، فانتزی‌های دیگری نیز وجود دارند که از دل تمنای روابط فردی و اجتماعی پُرمعناتر برمی‌خیزند. با این دید، سای‌فای‌ها می‌توانند تنشی موثر و سازنده را میان اضطراب‌های اجتماعی و فانتزی‌های اجتماعی‌‌مان خلق کنند؛ تنشی که تمنایی آرمانشهری را به نمایش می‌گذارد و رویایی آرمانشهری را برمی‌انگیزد. گرچه بینش اجتماعی اغلب سایفایهای معاصر اساساً پاد‌ـ‌آرمانشهری است، اما نشانه‌های امیدبخشی نیز در برخی از آن‌ها دیده می‌شود که به دنبال پیوند زدن فاجعه به کیفیت زندگی اجتماعی و تجربه‌ی جمعی است تا بدین طریق این تنش را به شیوه‌ای رساتر و موثرتر به تصویر بکشد. و همین پیوند آشکار میان تکنولوژی و حیات اجتماعی در فیلم‌هایی نظیر بیگانه، بلید رانر، رپو من و یوفوریا است که به نمایش نقادانه‌تر تناقض‌های اجتماعی ره می‌بَرد و نیاز مبرم‌تری برای آلترناتیوها را برمی‌انگیزد.
هر تلاشی برای دفاع از این ژانر می‌باید دست‌کم مزایای بالقوه‌ی این رویکرد را بدون کم اهمیت شمردن محدودیت‌های آشکار این ژانر مد نظر قرار دهد. سای‌فای‌ها، مطابق با معیارهای خودشان، شاید خیلی ساده به عنوان مثال‌هایی پیش‌پااُفتاده و کودکانه از گونه‌ای تفکر آرزومندانه[۱۲] که اغلب آن‌ها [سای‌فای‌ها] را به نمایندگانی از فرهنگ مصرفی بدل می‌سازند، کنار گذاشته شوند. ویوین سابچک در کتاب نمایش فضا: فیلم علمی‌ـ‌تخیلی آمریکایی این‌گونه نتیجه می‌گیرد که اغلب این فیلم‌ها یا «فانتزی‌های واپس‌گرایانه» هستند یا کمدی‌هایی «هذیانی» که کاملاً جذب «زمانه‌ی مادی حاضر» شده‌اند. در نگاه نخست، این قضاوتی مناسب به نظر می‌رسد، خاصه این‌که این فیلم‌ها همگی فراورده‌های سازوبرگی [آپاراتوسی] هستند که برای مدیریت و ارضاء فانتزی‌های برآمده از فرهنگ مصرفی طراحی شده است. اما این نقدْ پتانسیل‌های افشاگرانه‌‌ای را که یک خوانش دیالکتیکی از این فانتزی‌ها بدست می‌دهد، نادیده می‌گیرد. از منظری دقیق‌تر، این فیلم‌ها زمینه‌ی یورش نقادانه‌تری را به این «زمانه‌ی مادی حاضر» فراهم می‌آورند. این فانتزی‌ها با جسارتشان در بازنمایی امور خارق‌العاده و دور از ذهن، به آشنایی‌زدایی و غریب‌گردانی از وضعیت‌های آشنا می‌پردازند. با تغییر ساختار گذشته یا ریختن طرحی از آینده، این فیلم‌ها می‌توانند منظری گذرا ـ‌یا دست‌کم لحظه‌ای‌ـ از تناقض‌های وضعیت حاضر را پیش روی ما بگذارند. به طور خلاصه، سای‌فای‌ها می‌توانند خوش‌بینانه‌تر و سازنده‌تر بازخوانی شوند اگر که آن‌ها را هم بر حسب آنچه بیان می‌کنند، و هم بر حسب آنچه سرکوب می‌کنند، مد نظر قرار دهیم: یعنی بر حسب یک دیالکتیک آرمانشهری که با تلفیق نقادی اجتماعی و تفکر آرزومندانه به دنبال برانگیختن تمنای گونه‌ای آلترناتیو است.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۱۶ فصلنامه‌ی فیلمخانه (۱۳۹۵) منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] anti-utopias
[2] dystopia
[3] Repo Man
[4] UFOria
[5] transcendent
[6] در این‌جا نویسنده به دوگانه‌ی narrative و spectacle اشاره می‌کند.
[۷] consciousness-raising experience
[8] regressive fantasy
[9] privatism
[10] derelict
[11] escapism
[12] wishful thinking