از درون گذشته
مروری بر کتاب «راهنمای فیلم سینمای ایران»
سینمای گذشته‌ی ایران گم شده است یا، شاید درست‌تر این باشد که بگوییم، به خاطر آورده نمی‌شود. اما چرا؟ احتمالاً دلیل اصلی آن به غربیه بودن ما، نسلی که بعد از سال ۵۷ متولد شد و قد کشید و سینما را کشف کرد، با سینمای آن دوران برمی‌گردد. ساکنان آن تصاویر برای ما نامحرم هستند و نباید ببینیمشان. اغلب پوشش مناسبی ندارند، حرف‌های مناسبی نمی‌زنند، کارهای مناسبی نمی‌کنند، و مناسبات رسمی دوران ما را به جا نمی‌آورند. آن‌ها در تلویزیون ملی دوران ما، در سالن‌های سینمای شهر ما جایی ندارند، نمایش داده نمی‌شوند، و برایشان سالگرد یا یادبودی برگزار نمی‌شود. در دوران ما، قواعد بازنمایی و قراردادهای بلاغی تغییر کرده‌اند، کُدهای اخلاقی و ایدئولوژیکی تازه‌ای وضع شده‌اند، مرزهای شرم و حیا جابه‌جا شده‌اند، و مکان‌نگاری و شمایل‌نگاری متفاوتی رواج یافته‌اند. به‌دلیل همین تغییرات و جابه‌جایی‌ها، سینمای گذشته‌ی ایران، جز به‌صورت مخفی و غیررسمی، از امکان نمایش و به یاد آورده شدن محروم شده و حقّ زندگی طبیعی از آن سلب شده است. این غیاب غیرطبیعیْ افسانه‌ها و کلیشه‌های خودش را ساخته است: یک کلیت بزرگ و پرتعداد که ذیل دو دسته‌ی «فیلمفارسی» و «موج نو» خلاصه شده است. خلاصه‌ها فاقد جزئیات‌اند، فقط بر رئوس کلی نور می‌تابانند، و اغلب نادقیق‌اند. به این اعتبار، باید از مطالعات و پژوهش‌هایی که بر سینمای گذشته‌ی ایران متمرکز می‌شوند تا در این «خلاصه» تَرَکی ایجاد کنند یا شاخ‌وبرگ تازه‌ای بدان بیفزایند، استقبال کرد. حمید نفیسی، عباس بهارلو، جمال امید، مسعود مهرابی، محمد تهامی‌نژاد، حمیدرضا صدر و دیگران بر روی موضوع مهم و مغفول‌مانده‌ای دست گذاشته‌اند و در گام نخست، به اعتبار موضوع پژوهش و دورانی که سراغش رفته‌اند، کارشان واجد اهمیت و شایسته‌ی ردیابی است. حالا این‌که در این پژوهش‌ها چه کرده‌اند، چه رویکردی و چه روش‌شناسی‌ای در پیش گرفته‌اند، زاویه نگاه تازه‌ای طرح کرده‌اند یا بر مدار پیش‌فرض‌ها و کلیشه‌ها پیش رفته‌اند، این‌ها همه نیازمند خوانش دقیق و جزئی تک‌تک آن‌هاست.
کتاب راهنمای فیلم سینمای ایران، زیر نظر حسن حسینی، جدیدترین پژوهشی است که در رابطه با سینمای گذشته‌ی ایران منتشر شده. این راهنمای فیلم شامل ۵۱۷ مدخل است که به‌طور مشخص به ۵۱۷ فیلم سینمای ایران در فاصله‌ی زمانی سال‌های ۱۳۰۹ تا ۱۳۶۱ می‌پردازد. دبیر این مجموعه، حسن حسینی، که نگارش چهار پنجم مدخل‌های کتاب کار اوست، راهنمای فیلم را راهی برای مطالعه‌ی تاریخ سینمای ایران خوانده که «مدخل‌هایش در کنار هم (چون قطعات یک پازل) تصویری تازه از تاریخ سینمای ایران را می‌سازد» و در ادامه به این اشاره کرده که این کتاب را می‌توان «نوعی تاریخ آلترناتیو (یا تاریخ سینه‌فیلی) سینمای ایران هم به حساب آورد که به فیلمها، موضوعات، و شخصیت‌های مهجوری … می‌پردازد، که تاریخ‌نگاری عبوس رسمی به‌طور معمول بی‌اعتنا از کنارشان می‌گذرد». این البته وعده‌ای واهی نیست و خواننده‌ی کتاب در برخی از مدخل‌ها با موضوعات نو و اصطلاحات تازه‌ای مواجه خواهد شد (نظیر اهمیت چرخه‌ها، رویه‌ی متفاوت استودیوها در تولید فیلم، آیکون‌ها و موتیف‌های حاضر در فیلمها، افراد حاشیه‌ای و دست‌اندرکاران فنیِ از یاد رفته‌ی سینما و …) که کمتر ردّ و نشانی از آن‌ها در دیگر پژوهش‌ها دیده می‌شود. اما بهتر آن بود که با توجه به داعیه‌ی تاریخ‌نگارانه‌ی متفاوت کتاب، پیش از ورود به مدخل‌ها، بحثی ولو مختصر درباره‌ی رویکرد و روشِ تاریخ‌نگاری‌های پیشین سینمای ایران طرح می‌شد؛ مواردی نظیر: نقاط ضعف و قوت آن‌ها، معرفت‌شناسی و روش‌شناسی حاکم بر آن‌ها، و شیوه‌ها و ابزارهایی که برای خوانش فیلمها به کار گرفته‌اند. کتاب در مقدمهاش با لحنی بیش‌وکم جدلی از کنار ـ‌و گاه از روی‌ـ پژوهش‌های پیشین می‌گذرد و بیشتر بر دستاوردهای خود تکیه می‌زند. البته که برای مثال هیچ الزامی به تأیید پژوهش مفصل حمید نفیسی، تاریخ اجتماعی سینمای ایران، یا برشمردن ویژگی‌ها و دستاوردهای احتمالی آن در مقدمه‌ی کتاب حاضر وجود ندارد، اما وقتی پای کتاب مذکور و نویسنده‌اش پیش کشیده می‌شود، انتظار برخوردی تبیینی‌تر و غیرقضاوت‌گرانه‌تر با آن می‌رود، نه نفی یا دست انداختن آن. هیچ پژوهشی عاری از خطا و کاستی نیست و همین خطاها و کاستی‌ها مشوق پژوهشگران بعدی برای ادامه‌ی مسیر هستند.
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های راهنمای فیلم سینمای ایران توجه به گفتمان حول فیلم‌هاست. اغلب مدخل‌ها[۱] با رجوع به روزنامه‌ها و مجله‌های آن دوران سعی کرده‌اند جایی را برای ایده‌ها و اندیشه‌های حول فیلم باز کنند. با توجه به فقدان آرشیو و دسترسی به‌غایت دشوار به منابع دست‌اول در این سرزمین ـ‌در هر حوزه‌ای و متعلق به هر دوره‌ای‌ـ دلبستگی کتاب به گفتمان هم‌عصر فیلمها ارزشمند است و در عین حال به آن کیفیتی سینه‌فیلی هم بخشیده است. این‌گونه، فهم و قضاوت دیروزِ فیلمها در هم‌نشینی با فهم و قضاوت امروزِ آن‌ها می‌نشیند و درکی تاریخی و چندبُعدی از فیلم و سینما در این سرزمین حاصل می‌شود. البته همه‌ی مدخل‌ها سراغ گفتمان حول فیلمها نرفته‌اند، و برای مثال مدخل‌های اختصاص‌یافته به فیلم‌های بهرام بیضایی بی‌اعتناء به این گفتمان و بیشتر با اتکاء به نگره‌ی مولف نوشته شده‌اند. برعکس، در مدخل‌هایی که سرپرست کتاب، خود، نگارنده‌ی آن‌هاست با حساسیت و جزئیات بیشتری به گفتمان حول فیلمها پرداخته شده است.
دیگر ویژگی تحسین‌برانگیز کتاب توجه به اثرگذاری و اثرپذیری فیلمها از یکدیگر است. مدخل‌هایی مثل سلطان قلب‌ها، هشتمین روز هفته، باباشمل، خداحافظ تهران، بر فراز آسمان‌ها، عصیان، آقای قرن بیستم یا بن‌بست (۱۳۵۸) نمونه‌هایی کاملاً موفق از این لحاظ هستند. این تداعی‌ها که از شباهت در مولفه‌های ژانری، نکات مضمونی یا تمهیدات تصویری نیرو می‌گیرند، خصلتی برون‌مرزی به فیلمها بخشیده‌اند و آن‌ها را در مجاورت با فیلم‌هایی از دیگر کارگردان‌ها، چرخه‌ها یا دوره‌ها قرار داده‌اند. به بیان دیگر، مدخل‌های کتاب عموماً ایزوله و در خود فرورفته نیستند و ورای فیلم مورد بررسی، پای فیلم‌هایی دیگر، حتی در مواردی فیلم‌های خارجی، را نیز پیش کشیده‌اند. سومین ویژگی قابل‌ملاحظه‌ی راهنمای فیلم تأکید بر داده‌های زمینه‌ای و اطلاعات بافتاری است. این نکته‌ای است که سرپرست مجموعه در مقدمه‌ی کتاب هم تصریح کرده است: «هر فیلم در بافتاری معنا می‌یابد، که وظیفه‌ی مدخل توضیح رابطه‌ی این دو است (و مدخل را می‌توان جستاری کوتاه در باب بافتار دانست)». مدخل‌هایی مثل یک قدم تا مرگ، شیر خفته، آقای جاهل، اوستاکریم نوکرتیم، سه ناقلا در ژاپن، بلبل مزرعه، سه قاپ، و زنبورک داده‌های زمینه‌ای جالب و معناداری را حول فیلمها ارائه داده‌اند. توجه به این داده‌ها به ترسیم یک بستر تاریخی ازدست‌رفته کمک می‌کند و از خواننده می‌خواهد تا به فیلمها در یک پیوستار تاریخی نگاه کند. این به نوعی یادآور فراخوانِ «بوطیقای تاریخی» دیوید بوردول و کریستین تامپسِن در مواجهه با فیلم‌هاست و معنادار آن‌که سرپرست مجموعه، خود نیز در مقدمه‌ی کتاب به تأثیرپذیری از «بوطیقای تاریخی» به‌عنوان یکی از ابزارهای اصلی راهنمای فیلم در مطالعه‌ی فیلمها اشاره کرده است.
اما اشاره به بوطیقا در عین حال ما را متوجه یکی از کاستی‌های جدی این پژوهش هم می‌کند. در بیانی موجز، بوطیقا که بوردول آن را یک چارچوب مفهومی می‌خواند و تامپسن یک رویکرد زیباشناختی، دعوتی برای بازگشت به خودِ فیلمها[۲] و تمرکز بر ویژگی‌های تکین و معینِ سبکی و روایی آن‌هاست. این دعوت و تمرکز البته نه در خلأ یا یک محیط آزمایشگاهی، که درون بسترهای تاریخی‌ـ‌فرهنگی معین است که معنا پیدا می‌کنند. به این اعتبار، بوطیقا هم واجد خصلتی تحلیلی است و هم خصلتی تاریخی. ورِ تحلیلی آن بر انتخاب‌های خلاقانه‌ی سبکی و رواییِ به کار گرفته‌شده از سوی نیروهای شکل‌دهنده‌ی یک فیلم تمرکز می‌کند و ورِ تاریخی آن این انتخاب‌ها را درون قلمرویی گسترده‌تر مشتمل بر نهادها، گرایش‌ها و سنت‌های سینماییِ دوران قرار می‌دهد و می‌خواند. با شناخت امکانات فنی و تکنولوژیکی سینما از یک سو، و با آگاهی از هنجارها و سیاست‌های حاکم بر فیلمسازی از سوی دیگر، می‌توان به این نکته پی بُرد که فیلمسازها و دیگر عوامل شکل‌دهنده‌ی فیلمها در هر دوره‌ای چه امکانات و محدودیت‌هایی را پیش‌روی خود می‌دیده‌اند و از درون چه گنجینه‌ی زیباشناختی‌ای می‌توانستند دست به انتخاب بزنند. موفقیت بوطیقا در گرو بده‌بستان پویا و دائمی میان فیلم و بسترِ تاریخی‌ای است که آن را دربرگرفته، در حالی‌که در راهنمای فیلم، بده‌بستان مذکور به‌دلیل کمرنگ بودن نقش یکی از حاضران این رابطه، سست و بی‌رمق جلوه می‌کند.
به گزاره‌ی کلیدی کتاب برگردیم: «هر فیلم در بافتاری معنا می‌یابد، که وظیفه‌ی مدخل توضیح رابطه‌ی این دو است». اما در راهنمای فیلم، عموماً توضیح بافتار بر توضیح فیلم غلبه کرده است. جز در مدخل‌های معدودی نظیر گل‌نسا، تخت‌خواب سه‌نفره، حسن کچل، فریاد نیمه‌شب، و یک قدم تا مرگ، عموماً خود فیلم حضور کمرنگ‌تری در مقایسه با داده‌های زمینه‌ای و گفتمان حول آن دارد. بنابراین برخلاف مدل بوطیقا، که حساسیت ویژه‌ای به خوانش تاریخی مولفه‌های سبکی یک فیلم اعم از میزانسن، قاب‌بندی، نوع لنز، زاویه‌ی دوربین، طول نما و غیره دارد، در اغلب مدخل‌های راهنمای فیلم چنین حساسیتی دیده نمی‌شود. افزون بر مولفه‌های سبکی، جای خوانش روایی نیز در کتاب خالی است. مدخل‌ها عموماً توضیحی درباره‌ی شیوه‌ی قصه‌گویی فیلمها و خصائص روایی آن‌ها و، فراتر، درباره‌ی شیوه‌‌های قصه‌گویی حاکم بر بستر تاریخی‌ای که فیلمها را در برگرفته‌اند، ارائه نمی‌دهند. کتاب در مقدمهاش از «بوطیقای تاریخی» و «مدل داده‌محور استیو نیل» به‌عنوان ابزارهای اصلی پژوهش یاد می‌کند، اما به نظر می‌رسد در عمل، دومیْ کامل بر اولی غلبه کرده است.
اما این‌ها به کنار، احتمالاً بزرگ‌ترین ایراد کتاب به قضاوت و ارزش‌گذاری پررنگ آن برمی‌گردد، خصوصاً وقتی در نظر آوریم که این یک راهنمای فیلم است، نه یک پانتئون شخصی. کتاب به اغلب فیلم‌های نوگرا، متفاوت، یا به‌اصطلاح موج نویی آن دوران نگاهی منفی دارد و به‌جای آن‌که در پی توصیف یا تبیین آن‌ها باشد، همان‌طور که از یک دانشنامه انتظار می‌رود، آن‌ها را نفی می‌کند. از این لحاظ، متن‌های اختصاص‌یافته به فیلم‌های مسعود کیمیایی یا داریوش مهرجویی بیشتر شبیه به یک ریویوی منفی هستند تا یک مدخل دانشنامه‌ای؛ گویی، قرار است مدخل پاسخی باشد به ستایش‌هایی که در زمان اکران این فیلمها، و حتی در سال‌های بعد، از آن‌ها شده. در این مدخل‌ها، داوری شخصی نویسنده کاملاً بر نگاه اُبژکتیو و محققانه‌ای که از یک دانشنامه انتظار می‌رود، سایه افکنده است. برخلاف مدل بوطیقا، در این موارد بیشتر از آن‌که خود فیلم و کیفیات و ارزش‌های آن موضوع بحث مدخل باشد، ایدئولوژی پسِ فیلم و جهت‌گیری‌های سیاسیِ نشریات و منتقدان حامی آن است که اهمیت یافته‌اند. یا برخی از فیلمها مثل مغول‌ها، طبیعت بی‌جان، یا سیاوش در تخت‌جشید بسیار دست‌کم گرفته شده‌اند و عملاً از آن شور و جدیتی که برای خیلی از فیلم‌های تجاری آن دوران در کتاب صرف شده، بی‌نصیب مانده‌اند. پژوهش‌های معتبر تاریخی اغلب می‌کوشند قضاوت زیباشناختی را به تعویق بیندازند و پیش از هر چیز به پدیده‌های تاریخی، حیات و موجودیتی دوباره ببخشند. راهنمای فیلم اما متأسفانه با کاربرد دست‌ودل‌بازانه‌ی صفات منفی و گاه تحقیرآمیز قضاوت می‌کند و وقتی پای فیلم‌های متفاوت و هنری آن دوران وسط می‌آید، این قضاوت عجولانه‌تر و سختگیرانه‌تر هم می‌شود.
هیچ پژوهشی نمی‌تواند به‌تمامی مصون از ارزش‌های سوبژکتیو پژوهشگرانش باشد و با یک رویکرد بی‌غرضانه‌ی صرف نسبت به فاکت‌ها و داده‌ها پیش برود. این درست است، اما باید به این ارزش‌ها به چشم یک داراییِ پیشینی و اجتناب‌ناپذیر نگریست، نه به‌عنوان معیار اصلی برای ارزیابی و خروجی گرفتن از کار. همین که راهنمای فیلم سینمای ایران شمار زیادی از فیلم‌های عامه‌پسندِ اغلب نادیده گرفته‌شده‌ی آن دوران را هم‌ارز با فیلم‌های مشهورتر و ستایش‌شده‌تر به بحث می‌گذارد، برآمده از باور و نظام ارزشیِ پژوهشگران آن است. اما از این جلوتر رفتن، یعنی ارزش‌گذاری میان آن‌ها و رُجحان یکی بر دیگری، دقیقاً به معنای نشاندن آن ارزش در جایگاه معیار اصلی برای قضاوت نهایی است. سینمای دیروز ایران، دیده یا ندیده، این‌قدر قضاوت شده که حالا بیش از هر زمان دیگری نیازمند فهم و تببین است. راهنمای فیلم البته در مسیر فهم و تبیین گام‌هایی برداشته، اما تمایل به ارزش‌گذاری تا حدی این مسیر را مخدوش کرده است.
پی‌نوشت‌ها
[۱] برای متن حاضر، نگارنده ۷۷ مدخل از راهنمای فیلم را مطالعه کرده است. مدخل‌ها نه به صورت رندوم (نمونه‌گیری تصادفی)، که عامدانه (نمونه‌گیری هدفمند) انتخاب شده‌اند. از آن‌جا که ۱۱ نویسنده‌‌ی دیگرْ سرپرست کتاب را در تدوین این مجموعه یاری رسانده‌اند، لذا از هر یک از آن‌ها حداقل یک مدخل برای مطالعه و بررسی شیوه‌ی کار کتاب انتخاب شده است. در کنار این معیار، خود فیلمها هم بر حسب سال ساخت، گونه (تجاری یا هنری)، ژانر و چرخه، و اهمیتشان در تاریخ سینمای ایران مبنای انتخاب بوده‌اند. توقف بر روی عدد ۷۷ هم از سر تصادف یا محدودیت زمانی نبود. با مطالعه‌ی این ۷۷ مدخل، نگارنده به فهم بیش‌وکم روشنی از الگوی حاکم بر نگارش مدخل‌ها رسید؛ یعنی آن الگویی که بر اساس آن داده‌ها و اطلاعاتی درباره‌ی هر فیلم از سوی محققان کتاب گزینش، ساماندهی و عرضه می‌شوند.
[۲] برخلاف رویه‌ی جاری در کلان‌نظریه‌ها که فیلمها را ذیل یک دکترین نظری کلان‌تر مورد بررسی قرار می‌دهند.
ممنونم دکتر جان، نقد جامع و درستی بود از کتاب راهنمای فیلم.
اون ایراد بزرگ قضاوت و ارزش‌گذاری فیلمها دقیقا معیاری بود برای اون نقد تند و تیز جناب عقیقی.
خواهش می‌کنم امید جان. ممنونم. کتاب مهمی منتشر شده و طبیعی‌ست که بحث‌ها و نقدهای زیادی، از زوایای مختلف، حول اون شکل بگیره.