رئالیسم سینمایی: از تولد تا انکار
(تأملی بر مفهوم رئالیسم در سینما)
نویسنده: فیل واتز
رئالیسم بدل به یکی از مناقشه‌برانگیزترین اصطلاحات در تاریخ سینما شده است. رئالیسم سینمایی نه یک ژانر است و نه یک جنبش، نه واجد معیارهای خشک فرمال است و نه حامل یک موضوع مشخص. اما آیا این بدین معناست که رئالیسم صرفاً یک توهم است، یا آن‌طور که ورنر هرتزوگ بیان کرده: «سینمای به اصطلاح وریته [سینما حقیقت] چیزی است عاری از وریته [حقیقت]»؟ احتمالاً پاسخ منفی است، اگر که در نظر آوریم رئالیسم در مقام یک مفهوم چه نقش موثر و مفیدی را در طرح پرسش در خصوص ماهیت تصاویر سینماتوگرافیک، رابطه‌ی فیلم با واقعیت، اعتبار و صحت تصاویر، و کارکرد سینما در سازماندهی و فهم جهان ایفا کرده است. رئالیسم، کمِ کم، یک توهم مولد و ثمربخش بوده است.
در تاریخ فیلم، رئالیسم دو شکل متمایز از فیلمسازی و دو رویکرد متفاوت به تصویر سینماتوگرافیک را پی‌ریزی کرده است. در شکل اول، رئالیسم سینمایی به واقع‌نمایی[۱] یک فیلم در نسبت با باورپذیری کاراکترها و ماجراهایش اشاره می‌کند. این شکل از رئالیسم به آشکارترین وجه ممکن در سینمای کلاسیک هالیوود دیده می‌شود. شکل دومِ رئالیسم سینمایی از بازتولید مکانیکی واقعیت توسط دوربین می‌آغازد و اغلب با به چالش کشیدن قواعد فیلمسازی هالیوودی پایان می‌گیرد.
واقعی کردن فیلم‌ها
به رغم این حقیقت که سینمای معاصر و درام یونانی معرف شیوه‌های به غایت متفاوتی از بازنمایی هستند، اما یکی از مدل‌های رئالیسم در فیلم‌ها از دل بوطیقای ارسطو بیرون می‌آید. در بوطیقا، ارسطو موفقیت یک بازنمایی دراماتیک را در گرو آن‌چه محتمل بودن نمایش می‌نامید، می‌دانست. برای او، کنش دراماتیکْ فرمی از خطابه بود، و نقش نمایش‌نامه‌نویس در این میان، چیزی نبود جز برانگیختن درکی از واقعیت یا واقع‌نماییِ یک اثر دراماتیک در نزد مخاطب. از همین جاست که قوانینی درباره‌ی کاراکترها، کلماتی که بر زبان می‌آورند، و کارهایی که روی صحنه انجام می‌دهند، باب شد. برای مثال، کاراکترهای یک نمایش تراژدی برای این‌که باورپذیر باشند، می‌بایست نجیب‌زاده می‌بودند، یعنی می‌بایست در قیاس با شهروندانی که کار را می‌دیدند، قدری پارسامنش‌تر می‌بودند، و از گفتار و کرداری مناسب با شأن اجتماعی‌شان بهره می‌بُردند. اگر کاراکترها پارسامنش‌تر از تماشاگران نبودند، یا کردارشان همسو با شأن اجتماعی‌شان نبود، به مخاطبان نه احساس ترحم دست می‌داد و نه ترس، یعنی از دست رفتن همان دو عاملی که برای ارسطو ضامن خلق درام بودند. این مسأله درباره‌ی رویدادها و ماجراها نیز صادق است. آن‌ها برای این‌که باورپذیر باشند، می‌باید از سه معیار تبعیت کنند: نخست، باید از توجیه منطقی برخوردار باشند، چیزی که ما امروزه، انگیزه می‌نامیم؛ دوم، باید از قواعد ژانر تبعیت کنند؛ سوم، و بنا به قول مشهور ارسطو، می‌باید دارای آغاز، میانه، و پایان باشند.
بوطیقای ارسطو دفاعیه‌ای درخشان است از هنر داستان و جالب آن‌که قلب این دفاعیه چیزی نیست جز صحه گذاشتن بر اهمیت واقع‌نمایی. بنابراین، جای تعجب نیست که پیرنگ‌های هالیوودی تا این حد به ایده‌ی ارسطوییِ باورپذیری نزدیک هستند. همان‌طور که دیوید بوردول، جَنت استیگر، و کریستین تامپسن نشان داده‌اند، واقع‌نمایی در سینمای هالیوود از سوی اَشکال معینی از فیلمسازی که به طرز چشمگیری برای سال‌ها ثابت و پایدار باقی مانده‌اند، حمایت می‌شود. از شام در ساعت هشت (جرج کیوکر، ۱۹۳۳) تا جویندگان (جان فورد، ۱۹۵۴)، سبکِ «به غایت آشکار» عصر کلاسیک هالیوود با شیوه‌های تولید و المان‌های سبکی و تکنیکی‌ای گره خورده است که ضامن انسجام و شفافیت سبکیِ[۲] فیلم باشند. و نکته‌ی مهم‌تر این‌که، فیلم‌هایی که برسازنده‌ی سینمای کلاسیک هالیوود هستند، همگی برگرفته از قسمی سببیت روایی[۳] [روابط علت و معلولی در روایت] هستند. این فیلم‌ها، با این‌که پایان خوش دارند، اما معمولاً حول کاراکترهای ویژه‌ای شکل می‌گیرند که به شکلی دراماتیک اغلب اسیر بازی‌های سرنوشت و بداقبالی‌های روزگار هستند. در فیلم‌های هالیوودی، روایت به واسطه‌ی زنجیره‌ی سفت و محکمی از علت و معلول‌ها به بند کشیده شده است و فضای چندانی را برای رخدادهایی که به هر نحوی ربط مستقیمی با اتفاقات آینده نداشته باشند، باقی نمی‌گذارد.
در نهایت، برای این‌که رابطه‌ی علت و معلولیِ روایتْ واقعی به نظر برسد، می‌باید توسط مجموعه‌ای از المان‌های تکنیکی، که در عین حال ضامن انسجام فیلم هستند، پشتیبانی شود. صحت تاریخی لباس‌ها همواره عاملی کلیدی برای رئالیسمِ نمایش‌های تاریخی هالیوود بوده است. موسیقیِ برون‌ـ‌داستانی[۴] به‌واسطه‌ی اعلان حوادث نقش‌بسته بر تصویر و راست و ریس کردن شکاف‌های روایت، نقش بسیار مهمی را در روابط علت و معلولی روایی دارد. آیریس‌ها، فیدها، و دیزالوها، همگی، در خدمت تصویر کردن گذر زمان و حفظ جریان روایت هستند. برش روی حرکت[۵]، نما/نمای عکس، قانون ۱۸۰ درجه (یا خط فرضی)، و صدای همزمان[۶]، همگی، به دنبال خلق توهم پیوستار فضایی هستند. تمامی این المان‌های تکنیکی که نه تنها در هالیوود کلاسیک، که به کرات در سینمای اقصی نقاط جهان هم دیده می‌شوند، در صدد هر چه باورپذیرتر کردن داستان‌های سینمایی هستند. حتی نظام ستاره‌ای هم در خدمت حفظ واقع‌نمایی فیلم‌ها بود: هم هیأت انتخاب بازیگران و هم تماشاگران انتظار داشتند که ستاره‌ها نقش‌های معینی را بازی کنند ـ‌مثلاً قهرمان، شخصیت منفی، زن اغواگر‌ـ، و اغلب تلاش برای حرکت ورای نقش‌های قالبی، با بدبینی مواجه می‌شد.
درون مرزهای این واقع‌نمایی، فیلم‌های هالیوودی قوانین طبیعت را زیر پا گذاشتند، اُبژکتیویته‌ی علمی را به چالش کشیدند، و تصویری از زندگی هم‌چون یک ملودرام پایان‌ناپذیر را ترویج کردند؛ اما این‌ها اهمیت چندانی ندارند. زمانی که واقع‌نمایی شکل می‌گیرد، تماشاگران وارد یک قرارداد بلاغی با اثر سینمایی می‌شوند و درون آن ـ‌‌با تکرار صورت‌بندی ساموئل کولریج‌ـ موقتاً ناباوری خویش را به حالت تعلیق درمی‌آورند. قواعدِ واقع‌نمایی گرچه در طول زمان تغییر می‌کنند، اما تنها از طریق این توهم بلاغی است که می‌توان توضیح داد چرا تماشاگران در دهه‌ی ۱۹۳۰ هنگام تماشای مرد نامرئی (۱۹۳۳) از حضور اهریمن، لرزه بر اندامشان می‌اُفتاد، در حالی‌که همین برای مخاطبان معاصرْ زیادی دمده به نظر می‌رسد. فهم قواعد واقع‌نماییْ کلید اصلی فهم واکنش مخاطبان به فیلم‌ها است.
اصطلاح «رئالیسم» نخست در دهه‌ی ۱۸۳۰ و در ادبیات و نقاشی بکار گرفته شد تا فرم‌های جدیدی از هنر را که به موازات خیزش دموکراسی‌های قرن نوزدهمی شکل گرفته بودند و داعیه‌ی رابطه‌ای ویژه با واقعیت مادی داشتند، توصیف کند. اگر رمانتیسیسم به ستایش از تخیل می‌پرداخت، رئالیسم، همان‌طور که پیتر بروکس گفته، «دیدن را به امری فوق‌العاده مهم بدل می‌کند». از این رو، رمان‌های بالزاک، الیوت، فلوبر، و زولا بر توصیف تأکید می‌کنند و از غرق شدن در جزئیات زندگی روزمره حظ می‌برند. اما رئالیسم با خود محتوای تازه‌ای را نیز به همراه آورد، مشخصاً بر زیست هرروزه‌ی مردمان عادی تأکید کرد و روند تحول کاراکتر را در پیوندی نزدیک با فاکتورهای اجتماعی نشاند. در نقاشی، این گوستاو کوربه بود که برای نخستین بار فرم جدیدی از رئالیسم را به سطح بوم‌هایش آورد، آن هم از طریق عواملی نظیر: توجه به زمان حال، بازنمایی طبقه‌ی کارگر، امتناع از بازتولید کورکورانه‌ی ژانرهای تثبیت شده ـ‌هیچ صحنه‌ی تاریخی یا اسطوره‌ای در نقاشی‌های کوربه به چشم نمی‌خورد‌ـ، فاصله گرفتن از آرمانی کردنِ نئوکلاسیکِ بدن انسان و در مقابل نمایش بدن‌ها در حین کار، و تأکید بر توصیف و جزئیات به بهای [از دست رفتن] روایت.
رئالیسم قرن نوزدهمی یک جنبش هنری بسیار موفق بود. با سلطه بر ادبیات و نقاشی، رئالیسمْ پوزیتیویسم علمی را به پیش راند و ابداع عکاسی و سینما را به دنبال داشت. برخی از متفکران بر این باورند که در حقیقت ابداع چنین اَشکالی از بازتولید مکانیکیْ کمتر یک جهش تکنولوژیکی و بیشتر نشانه‌ی عصری است که در آن بازنمایی واقعیت واجد اهمیت بسیاری شد. شمار زیادی از صحنه‌های به تصویر درآمده در کارهای برادران لومیر، نظیر کارگرانی که کارخانه را ترک می‌کنند، مردانی که ورق‌بازی می‌کنند، خانواده‌ی طبقه‌ی متوسطی‌ای که صبحانه می‌خورد، یا قایقی در رودخانه، می‌توانستند در صفحات رمانی رئالیستی یا در نقاشی‌های ادگار دُگا، گوستاو کایبوت، یا کوربه نیز نقش ببندند.
گوستاو کوربه، مراسم تدفین در اُرنان، ۱۸۴۹
گرایش رئالیستی
رئالیسم در نقاشی و ادبیاتْ دلمشغولی‌های زیباشناسانه‌ی عمده‌ای را برای آن چیزی که زیگفرید کراکائر «گرایش رئالیستی» در سینما می‌نامد، بر جای می‌گذارد. نخست آن‌که، فیلم‌های رئالیستی اغلب خود را در تضاد با سینمای تجاری غالب تعریف می‌کنند. چزاره زاواتینی در سال ۱۹۵۳ می‌نویسد: «موقعیت آمریکایی آنتی‌تزِ موقعیت ماست. در حالی‌که ما به واقعیت دور و برمان علاقه داریم، واقعیت در فیلم‌های آمریکایی به شکل غیرطبیعی فیلتر می‌شود». این بدین معناست که فیلم‌هایی که خود را درون گرایش رئالیستی محاط می‌کنند، اغلب قواعد واقع‌نماییِ حاکم بر رئالیسم هالیوود را به چالش می‌کشند. در این معنا، رئالیسم معمولاً در جایی میان کدهای سینمای کلاسیک و نوآوری‌های سینمای آوان‌گارد خانه کرده است. گرچه این قبیل فیلم‌های رئالیستی، به تمامی، پیرنگ و باورپذیر بودن را کنار نمی‌زنند، اما اغلب قواعد برآمده از انسجام، انگیزه، و ژانر را که خصیصه‌نمای فیلمسازی تجاری هستند، تاب می‌دهند. به طور مشخص، فیلم‌های رئالیستی معمولاً حاوی صحنه‌هایی از ابهام و پیچیدگی روایی هستند که هرگز اجازه‌ی حضور در روایت‌های کلاسیک هالیوودی را ندارند. صحنه‌ای که در فیلم اومبرتو د (ویتوریو دسیکا، ۱۹۵۲)، ماریا پیا کازیلیو در آشپزخانه‌ی پانسیونْ قهوه آسیاب می‌کند، نه مکان و موقعیت را تثبیت می‌کند، نه کاراکترش را تحول می‌بخشد، و نه پیرنگ رو جلو می‌بَرد؛ که در مقابل، باورپذیری، انگیزه، و انسجام روایی را با آن‌چه آندره بارن «شعر دیداری» یا همان غنایی‌گری زندگی روزمره می نامد، تاخت می‌زند.
فیلمسازان با گرایش رئالیستی نه تنها نسبت به «فیلترهای» هالیوودی، که حتی نسبت به بودجه‌های هالیوود نیز مشکوک هستند. گرچه دشوار بتوان گفت که [در این فیلم‌ها] زیبایی‌شناسی رئالیستی در اولویت است یا بودجه‌ی اندک، اما نتیجه یکسان است. در سال ۱۹۹۵، فیلمسازان دانمارکی موسوم به دُگما، در نهایت جدیت، به آن‌چه خود «پیمان بی‌پیرایگی» می‌خواندند، قسم خوردند؛ پیمانی که قرار بود حائل‌های تکنیکی‌ای را که سینما میان تماشاگر و «حقیقت» افکنده بود، کنار بزند. این «پیمان» به خوبی پرده از خواست اصلی گرایش رئالیستی برمی‌دارد: هر چه بیشتر، با [مواد و مصالح] کمتر کار کردن. در این معنا، فیلم‌ها و بیانیه‌های برآمده از گرایش رئالیستی یادآور الزام معروف هِنری دیوید ثورو هستند: «ساده‌سازی کنید، ساده‌سازی کنید».
رئالیسمْ افراد و موقعیت‌هایی را به صحنه درمی‌آورد که اغلب از سوی جامعه و سینمای بدنه به حاشیه رانده شده‌اند. این همان چیزی است که ریموند ویلیامز «بسط اجتماعیِ» رئالیسم نامیده است: این‌که هدف نه صرفاً بازنمایی افراد واجد مقام و منزلت، که در سطحی فراتر نمایش انسان‌های هم‌تراز با خود تماشاگران باشد. رئالیسم به گروه‌های نادیده، جلوه‌ای مرئی می‌دهد و به صداهای ناشنیده، صدا می‌بخشد. در این معنا، رئالیسم را می‌توان هم‌چون یک فرم هنری اساساً سیاسی برشمرد. اگر سینما در قوام بخشیدن به دانسته‌ها و گفته‌های جامعه نقشی مهم ایفا می‌کند، در آن صورت فیلم‌های رئالیستی به آن موقعیت‌ها و افرادی جلوه‌ی مرئی می‌بخشند که تا پیش از این نادیده گرفته شده بودند. هم‌چون هنر آوان‌گارد، رئالیسم هم صورت‌بندی‌های جدیدی از آن‌چه قابل رویت است و فرم‌های تازه‌ای از بازنمایی واقعیت را ابداع می‌کند. به همین دلیل است که مدافعان رئالیسم سینمایی نظیر آندره بازن، رئالیسم را به تکنیک‌هایی هم‌چون نمای بلند، عمق میدان وضوح، و فیلم پانکروماتیک گره می‌زنند. این تکنیک‌ها بینندگان را قادر می‌سازند تا با شیوه‌های تازه‌ای به جهان بنگرند. و هم‌چنین استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای: نمایش بازیگران، چهره‌ها، و افرادی که تا پیش از این به ندرت و یا هرگز بر تصویر نقش نبسته بودند، یا صرفاً در قالب کلیشه تصویر شده بودند، یکی دیگر از تمهیدات رئالیسم سینمایی برای صورت‌بندی مجدد جهان است. رئالیسمْ موقعیت کاراکترهای خود را چه از بُعد اجتماعی و چه اقتصادی ترسیم می‌کند، و اغلب مشقت‌های اقتصادی یکی از نیروهای محرک پیرنگ در فیلم‌های رئالیستی است: از تابو (مورنا، ۱۹۳۱) گرفته تا دزد دوچرخه (دسیکا، ۱۹۴۸) و رُزتا (برادران داردن، ۱۹۹۹).
و نهایتاً این‌که، گرچه فیلم‌های رئالیستیْ مستند نیستند، اما داعیه‌ی برقراری یک رابطه‌ی ویژه با واقعیت بیرون از سالن نمایش فیلم را دارند. این واقعیت، از یک منظر مارکسیستی، می‌تواند در هیأت ساختارهای اقتصادی جامعه تعریف شود، و به لحاظ هستی‌شناسانه، هم‌چون حضورِ جهان مرئی و فیزیکی؛ اما نکته‌ی مشترک در همه‌ی این‌ها، این است که رئالسیمْ شاکله‌ی خود را بر توانایی دوربین در آشکار کردن چیزی بیرون از تصویر برای تماشاگر بنیان می‌نهد. دغدغه‌ی رئالیسم لحظه‌ی اکنون است و با وانهادن درام‌های تاریخی و چیزهای قدیمی، بر کنش‌های جاری در جهان معاصر تأکید می‌کند.
دزد دوچرخه (ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۸)
رئالیسم در تاریخ فیلم
برای کراکائر، گرایش رئالیستی با همان نخستین «سینماتوگراف‌ها»ی برادران لومیر آغاز می‌شود. او رئالیسمِ لومیرها را در برابر گرایش «فرماتیو» ژرژ ملی‌یس که هم‌دروه‌ی آن‌ها بود، می‌نشاند، گرچه خود کراکائر هم تأکید داشت که فیلم‌های برادران لومیر صرفاً مستند نیستند. بسیاری از فیلم‌های کوتاه آن‌ها، نظیر آب‌پاشِ آب‌پاشی‌شده، اجراهای تئاتری بودند. با این حال، کراکائر بحثی در خصوص مدیوم را طرح می‌کند مبنی بر این‌که لومیرها نه تنها سینما را ابداع کردند، بلکه مهم‌ترین مشخصه‌ی آن را نیز بکار گرفتند: ثبت و بازتولید جهان پیرامون ما.
بازن ریشه‌های گرایش رئالیستی در فیلم‌های داستانی را تا آثار اریک فون استروهایم و فریدریش ویلهلم مورنا ردیابی می‌کند؛ فیلم‌هایی که او آن‌ها را در مقابل کارهای فرمالیستی‌تر سینمای شوروی و آثار ساخته‌وپرداخته‌ی هالیوود دهه‌ی ۱۹۳۰ قرار می‌دهد. مورنا کار خود را به عنوان یکی از مبدعین اصلی اکسپرسیونیسم آلمان با کارگردانی نوسفراتو، یک سمفونی وحشت در سال ۱۹۲۲ آغاز کرد. تابو به رغم کیفیت ملودراماتیکش، از بازیگران غیرحرفه‌ای تاهیتی در نقش‌های اصلی استفاده می‌کند، در مکان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شود، و به ندرت از میان‌نوشته بهره می‌برد. مورنا واقعیت اقتصادی و بهره‌کشی استعماری از دادوستد مروارید را به پیرنگ فیلم الحاق می‌کند.
زمانی که مورنا در جنوب اقیانوس آرام مشغول ساخت تابو بود، جنبشی موسوم به «رئالیسم شاعرانه» در فرانسه متولد شد. با آغاز دهه‌ی ۱۹۳۰ و با فیلم‌هایی نظیر آتالانت (ژان ویگو، ۱۹۳۴)، بچه‌های مون‌مارتر (ماری اپستاین، ۱۹۳۴)، تونی (۱۹۳۵)، جنایت آقای لانژ (۱۹۳۵)، و حیوان آدم‌نما (۱۹۳۸) از ژان رنوآر، پپه لوموکو (ژولین دوویویه، ۱۹۳۷) و روز برمی‌آید (مارسل کارنه، ۱۹۳۹)، یکی از موفق‌ترین جنبش‌ها در سینمای اروپا نضج گرفت. رئالیسم شاعرانه از بسیاری جهت می‌تواند رئالیستی باشد از جمله: امتناع از بکارگیری برخی از سنت‌های هالیوودی (مهم‌ترین‌شان، پایان خوش)، حس قوی مکان (که هم شامل فیلمبرداری در مکان‌های واقعی می‌شد و هم صحنه‌پردازی‌های طراحانی نظیر الکساندر ترونر)، پرداختن به مسائل اجتماعی روز (نظیر بیکاری، فقر، و اعتیاد به الکل)، و ترسیم زندگی کارگران فقیر. خیلی زود و در همان سال ۱۹۳۰، ژان ویگو، کارگردان آتالانت، صحبت از گونه‌ای سینمای اجتماعی کرد، سینمایی که هم رمانس‌های هالیوودی را پس می‌زد و هم «سینمای نابِ» آوان‌گاردها را؛ این سینمایی بود که «بی‌وقفه از واقعیت ارتزاق می‌کرد». ناخدای یک کشتی کوچک، کارگران مهاجر ایتالیایی، رخت‌شوها، مکانیک‌ها، یک کارگر ساختمانی افسرده، این‌ها سوژه‌‌ی فیلم‌های رئالیسم شاعرانه بودند. ژان گابن، از این لحاظ، در وضعیتی متناقض گیر کرده بود: بدل به مشهورترین ستاره‌ی مرد سینمای فرانسه شدن عمدتاً به واسطه‌ی ایفای نقش کارگران ستمدیده و بخت‌برگشته. رئالیسم شاعرانه شاید از جهانی متناقض به نظر برسد، اما برای مدافعان و دست‌اندرکاران آن، این جنبش فرانسوی معرف آن اصل اساسی رئالیسم مبنی بر خلق فرم‌هایی تازه و غنایی از بازنمایی بود، بهترین شیوه برای آفرینش اَشکال جدیدی از رویت‌پذیری و شیوه‌های تازه‌ای از تفکر درباره‌ی جهان.
آتالانت (ژان ویگو، ۱۹۳۴)
قطعاً چنین باور و اعتقادیْ یکی از نیروهای محرک سینمای نئورئالیسم ایتالیا بوده است. فیلم‌هایی نظیر رُم، شهر بی‌دفاع (۱۹۴۵)، پاییزا (۱۹۴۶)، آلمان سال صفر (۱۹۴۸)، اروپا ۵۱ (۱۹۵۲) از روبرتو روسلینی، دزد دوچرخه (۱۹۴۸) و اومبرتو د (۱۹۵۲) از دسیکا، وسوسه (۱۹۴۲) و زمین می‌لرزد (۱۹۴۸) از لوکینو ویسکونتی، و بدون ترحم (۱۹۴۸) از آلبرتو لاتوادا، به رغم تفاوت‌هایی که با هم داشتند، همگی به گرایش رئالیستی پس از جنگ جهانی دوم تعلق داشتند و به رونق دوباره‌ی آن دامن می‌زدند.
به غیر از چند استثناء، نئورئالیسم ایتالیا کاراکترهایش را در بستر واقعیت تاریخی و اقتصادیِ اروپای پس از جنگ می‌نشاند: آلمان سال صفر اثرات هیتلریسم بر یک نوجوان در برلین پوشیده از آوار را نشان می‌دهد. واکسی (دسیکا، ۱۹۴۶) پیرنگ خود را حول تصرف اروپای پس از جنگ توسط آمریکایی‌ها استوار می‌سازد. پیرنگِ دزد دوچرخه از فقر حاکم بر ایتالیای پس از جنگ تغذیه می‌کند. اگر آنتونیو ریچی، کاراکتر اصلی دزد دوچرخه، از دزدیده شدن دوچرخه‌اش تا این حد پریشان می‌شود، دلیلش را باید در حیاتی بودن دوچرخه در زندگی‌اش جستجو کرد. دسیکا و فیلمنامه‌نویسش، زاواتینی، با تأکیدْ اعداد و ارقام را به ما یادآور می‌شوند تا درک بهتری از فقر حاکم بر زندگی آنتونیو پیدا کنیم: در فیلم می‌شنویم که قیمت یک دوچرخه ۶۵۰۰ لیر است، در حالی‌که آنتونیو برای دو هفته‌ی اول کارش ۶۰۰۰ لیر دریافت می‌کند. نئورئالیسم ایتالیا شیوه‌ای کاملاً ماتریالیستی از فیلمسازی بود.
برخی متفکران با این تلقی که نئورئالیسم ایتالیا در حکم نوعی گسست رادیکال از گذشته است، مخالف هستند. هر چه باشد، چینه‌چیتا، استودیوی مشهوری که برخی از مهم‌ترین فیلم‌های نئورئالیستی در آن ساخته شدند، در سال ۱۹۳۷ توسط دیکتاتور فاشیست ایتالیا، بنیتو موسولینی، پایه‌گذاری شد و قانون آلفیری مصوب سال ۱۹۳۹، که به فیلمسازان سوبسیدهای دولتی اعطا می‌کرد، هم‌چنان پس از جنگ نیز برقرار بود. به علاوه، دسیکا، زاواتینی، و روسولینی، همگی، کار خود را در صنعت فیلم تحت رژیم فاشیستی آغاز کرده بودند، و برخی از فیلم‌هایشان هم‌چنان وامدار تکنیک‌های استاندارد برآمده از ملودرام‌های سینمای ایتالیای پیش از سال ۱۹۴۴ بودند. البته اصلاً نمی‌توان فیلم‌های نئورئالیستی را با درام‌های مختص به اشراف‌زاده‌ها که پیشترها ساخته می‌شدند، یکی گرفت. نه فیلم‌های موسوم به «تلفن سفید»[۷] و نه فیلم‌های هالیوودی که پس از جنگ جایگزین آن‌ها بر پرده‌ی سینماهای ایتالیا شدند، حوصله‌ی چندانی برای پرداختن به رکود اقتصادی و غریبه‌های دل‌شکسته و غمگین نداشتند. فیلم‌های نئورئالیستی، کاملاً آگاهانه، خود را در برابر سینمای جریان اصلی قرار می‌دادند؛ گرایشی که به شکلی استعاری در صحنه‌ای از فیلم دزد دوچرخه پیداست: آنتونیو هیچ گاه نمی‌تواند درست و حسابی کار زدن پوسترهای ریتا هیورث بر دیوار را تمام کند.
اما تنها این جاذبه و فریبندگیِ هالیوود نیست که نئورئالیسم ایتالیا با آن مقابله می‌کند. این جنبش، هم‌چنین، قوانین واقع‌نماییِ حاکم بر سینمای تجاری را نیز به چالش می‌کشد. دزد دوچرخه و اومبرتو د متکی بر تُنُک‌ترین خطوط داستانی هستند. زاواتینی درباره‌ی اومبرتو د می‌گوید که به دنبال ساخت فیلمی درباره‌ی «هیچی» بوده است. در آلمان سال صفر، پیرنگ قابل ذکری در کار نیست، و تماشاگران درباره‌ی انگیزه‌ی خودکشی ادموند در پایان فیلم، تنها می‌توانند حدس‌هایی را مطرح کنند. پیرنگ به تمامی در این فیلم‌ها غایب نیست، اما همگی با برداشتن تأکید از روی زنجیره‌ی منطقی رخدادها، بر روند مکاشفه‌ی کاراکترها در واقعیت مادی پیرامونشان تکیه می‌کنند.
آلمان سال صفر (روبرتو روسلینی، ۱۹۴۸)
گرایش رئالیستی، به رغم گستره‌ی بین‌المللی‌اش، درون بسترهای ملی است که رشد می‌کند. این مسأله را بی‌تردید می‌توان در موج نو بریتانیا و سینمای رئالیستیِ اجتماعی آن نیز مشاهده کرد. رئالیسم بریتانیا، که به جنبش مستند دهه‌ی ۱۹۳۰ نیز گریزی می‌زند، از دهه‌ی ۱۹۵۰ تا به امروز و در طیفی متنوع از فیلم‌ها رونق داشته است: از اتاقی در طبقه بالا (جک کِلِیتن، ۱۹۵۸) تا گاو بیچاره (کن لوچ، ۱۹۶۷) و دختران کارمند (مایک لی، ۱۹۹۷). این فیلم‌ها در ویژگی‌هایی چند مشترک هستند: بودجه‌ی نسبتاً اندک، تأکید بر مکان‌های واقعی، استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و ناشناس، وجه آموزشی داشتن، و تمرکز بر کاراکترهای حاشیه‌ای و مشکلات اجتماعی. فیلم‌های کتی به خانه برگرد (۱۹۶۶) از کن لوچ (که یک فیلم تلویزیونی بود) و رختشوی‌خانه زیبای من (۱۹۸۵) از استیون فریرز، به رغم تفاوت‌هایشان، هر دو در یک هدف مشترک هستند: نمایش دادن چهره‌ی افرادی که تا پیش از این راهی به درون تصویر و سینمای بریتانیا نداشتند. در کتی به خانه برگرد، ماجرا حول یک زن و خانواده‌اش اتفاق می‌افتد که اسیر فقر و بی‌خانمانی شده‌اند، و در رختشوی‌خانه زیبای من فرزند پسر مهاجرانی از آسیای جنوبی در دام عشق یک بی‌سروپای بریتانیایی می‌افتد. البته داعیه‌ی برقراری رابطه‌ای ویژه با واقعیت [در سینمای بریتانیا] از سوی متفکران زیر سوال رفته است، چرا که به زعم آن‌ها رئالیسم اجتماعی بریتانیا در دهه‌ی ۱۹۶۰ مردانه بود و نقطه‌نظری مردسالارانه اتخاذ می‌کرد.
این ایده که رئالیسم سینماییْ پیوند نزدیکی با مبارزات سیاسی دارد، الهام‌بخش سینماهای ملی‌ای بوده است که در پی استعمارگری اروپایی ظهور کرده‌اند. برای مثال، کارگردان سنگالی، عثمان سمبن، کار خود را به مثابه‌ی ابزاری برای بازنمایی واقعیت تازه‌ی آفریقا می‌دید، و فیلم را آیینه‌ای برای فهم خویشتن و استقلال یافتن می‌دانست. به جای ملودرام‌های جنگلیِ هالیوودی و فرانسوی که ایدئولوژی استعمارگری را حقنه می‌کردند، سمبن فیلم‌های کم‌خرجی می‌ساخت که در آن‌ها کاراکترها در بستر واقعیِ اجتماعی و اقتصادی آفریقای معاصر به تصویر درمی‌آمدند. فیلم‌هایی نظیر دختر سیاه (۱۹۶۶)، زالا (۱۹۷۵)، Guelwaar (1992)، Faat Kine (2000)، Moolaade (2004) البته آثار رئالیستی سفت‌وسختی نیستند. سمبن اغلب المان‌هایی از ملودرام و کمدی موزیکال را در فیلم‌هایش استفاده می‌کند که احتمالاً چندان برای ناب‌گرایان خوشایند نیست. اما سبک تُنُک این فیلم‌ها، پایان باز، امتناع از بکارگیری اََشکال استاندارد تولید، و خصوصاً نقادی شدید اجتماعی‌شان، آن‌ها را در زمره‌ی گرایش رئالیستی قرار می‌دهد.
انگیزه‌ای مشابه برای مقابله با بازنمودهای استعماری را می‌توان در کارهای رئالیستی اولیه‌ی ساتیاجیت رای در هند مشاهده کرد. مطابق با آن‌چه که البته اکنون بدل به یک افسانه شده است، او در سفرش به لندن، ظرف دو ماه حدود ۹۰ فیلم تماشا کرد. از میان همه‌ی آن فیلم‌ها، دزد دوچرخه‌ی دسیکا تأثیری عمیق بر او گذاشت و رای را بر آن داشت تا فیلم خودش را بسازد، آن هم مبتنی بر این باور که «فیلمسازان می‌باید به سمت زندگی، به سمت واقعیت برگردند». بنابراین، دسیکا و نه سسیل ب. دمیل می‌باید ایده‌آْل او باشد. در فیلم‌های موسوم به «سه‌گانه‌ی آپو» ـ پاتر پانچالی (۱۹۵۵)، آپاراجیتو (۱۹۵۶) و دنیای آپو (۱۹۵۹)ـ دوربین رای زندگی روزمره‌ی یک خانواده‌ی درگیر با فقر در هندِ پسا‌ـ‌استقلال را به تصویر می‌کشد. سبک ساده و صمیمی او در گشودگی نسبت به جهانِ هرروزه با نئورئالیسم اشتراک دارد.
پاتر پانچالی (ساتیاجیت رای، ۱۹۵۵)
نظریه‌های رئالیسم
منتقدان و نظریه‌پردازان فیلم دیر زمانی است که از تجارب و فعالیت‌های فیلمسازی رئالیستیْ حمایت نظری می‌کنند. رودلف آرنهایم، در نوشته‌ای متعلق به اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰، معتقد است که فیلمْ امکانِ «تقلید مکانیکی از طبیعت» را فراهم می‌آورد، به شکلی که در چشم عموم، دیگر هیچ تمایزی میان اصل و بدل وجود ندارد. اما این بازن بود که، یک دهه بعدتر، بازتولید مکانیکی تصویر سینمایی را به هیأت کار پیشگویی و نهان‌بینی درآورد. بازن، به عنوان منتقدی پُرکار، بیش از هر چیز به دفاعیاتش از رئالیسم سینمایی شهره است. برای بازن، نکته‌ی اشتراک میان فیلمسازان متفاوتی هم‌چون روبر برسون، دسیکا، رنوآر، روسولینی، و اُرسون ولز، هیچ نبود جز علاقه‌ی آن‌ها برای قرار دادن سینما در خدمت آن‌چه او ایمان راسخ به واقعیت می‌نامید. اعتبار و صحت یک فیلم نه از درون واقع‌نمایی آن، که از دل این‌همانی میان تصویر عکاسانه و موضوعش می‌آمد. در مقاله‌ی «رئالیسم هستی‌شناسانه‌ی تصویر عکاسانه» (۱۹۴۵)، بازن شِمایی کلی از تاریخ هنر ترسیم می‌کند، و سینما را به مثابه‌ی تحقق کامل تمنای انسان برای بازنمایی رئالیستی مد نظر قرار می‌دهد. بنابراین، مأموریت سینما تحقق این هدف است. برای بازن، رئالیسم یک سبک است که مهم‌ترین المان‌هایش عبارتند از: برداشت بلند، عمق میدان وضوح، تدوین اندک، و در صورت امکان، استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای یا حداقل کمتر شناخته شده. رئالیسم برای بازن از یک طرف، ذات سینما ـ‌هستی‌شناسیِ آن‌ـ بود و از طرف دیگر، خطابه‌ای که مهم‌ترین ارکانش سادگی، خلوص، و شفافیت بودند.
در سال ۱۹۶۰ و دو سال بعد از مرگ بازن، کراکائر پروژه‌ی او را در کتاب نظریه‌ی فیلم: رستگاری واقعیت فیزیکی ادامه داد و به نوعی رادیکالیزه کرد. کراکائر در این کتاب، هم‌چون بازن، معتقد بود که از میان همه‌ی هنرها، تنها این سینماست که قابلیت ثبت واقعیت فیزیکی را دارد. او می‌پذیرفت که بسیاری از فیلم‌ها گرایش‌های رئالیستی و فرمالیستی را با هم تلفیق می‌کنند، اما این‌گونه نتیجه می‌گرفت که فیلم‌هایی که ما را قادر می‌سازند تا «جنبه‌های [مختلف] واقعیت فیزیکی را تجربه کنیم، از حیث زیباشناختی معتبرتر هستند». از این رو برای کراکائر، بهترین لحظه در هملتِ لارنس اولیویر (۱۹۴۸) نه متن شکسپیر، نه بازی اولیویر، و نه حتی کارگردانی او، که آن لحظه‌ای است که دوربین، بی‌آن‌که دقت یا توجه خاصی در کارش باشد، پنجره‌ی قلعه‌ی الزینور را قاب می‌گیرد و به ما اجازه می‌دهد که به «اقیانوس واقعی» با تمام جوش و خروشش بنگریم. در کتاب قبلی‌اش، از کالیگاری تا هیتلر (۱۹۴۷) نیز کراکائر به پا خاستن نازیسم را از خلال ترس روانشناختی سینمای اکسپرسیونیسم آلمان ردیابی می‌کند. بیراه نیست اگر نتیجه‌گیری او در خصوص رستگاری واقعیت فیزیکی از طریق سینما را واکنشی بدانیم به فیلم‌هایی که فرمالیسمشان به واسطه‌ی پیوند با توتالیتاریسم و نژادپرستی لکه‌دار شده بود؛ زیرا که در نهایت، گرایش رئالیستی خود فرمی از اومانیسم است. در نگاه کراکائر، رئالیسم هستی‌شناسانه‌ی سینما بر برابریِ تامِ همگان پیش روی دوربین صحه می‌گذارد.
استنلی کاولِ فیلسوف هم درباره‌ی رئالیسم هستی‌شناسانه‌ی سینما صحبت کرده است، گرچه ارجاع اصلی او به فیلم‌های هالیوود کلاسیک برمی‌گردد. برای کاول، دقیقاً مانند بازن و کراکائر، بنیان مدیوم فیلم مبتنی بر عکاسی است. یک عکس و، در حالت بسط‌یافته، یک فیلم همواره به صورت ضمنی بر حضور مابقی جهان اشاره دارد. فیلمْ آدمیان و اشیاء را از جهان می‌کَنَد و بر روی تصویر می‌نشاند. برای کاول، این نه تنها دلیل اثبات رئالیسم هستی‌شناسانه‌ی فیلم است، که حتی فراتر، آغاز سازش ما با جهان است. فیلم‌ها به ما اجازه‌ی مشاهده‌ی جهان نادیده را، آن هم از فاصله‌ای دور، می‌دهند و این خود محرک فرایند فکری‌ای است که ما را دوباره به جهان بازمی‌گرداند و مشارکتمان را در آن تصدیق می‌کند. بیش از هر منتقد و نظریه‌پرداز دیگری، کاول تأکید دارد که رئالیسمِ بنیادینِ فیلمْ آن را بدل به هنر مداقه می‌کند، قسمی ممارست فکری و روحانی برای بازیابی ارتباطمان با جهان.
در میان مدافعان گرایش رئالیستی، هم‌چنین، می‌توان به فیگورهایی اشاره کرد که با سیاست چپ در پیوند هستند. گرایش رئالیستی، از ویلیامز تا زاواتینی، و از والتر بنیامین تا لوچ، اغلب به دو دلیل با اَشکال برآمده از تفکر دموکراتیک گره خورده است. نخست این‌که، رئالیسم به نقد مارکسیستی از توهم تمایل دارد. نقد مارکسیستی نسبت به اَشکالی از هنر که نابرابری‌های اقتصادی و اجتماعی را پنهان می‌کنند، در قرابت با آن دسته از فیلمسازان، تکنسین‌ها، و نویسندگانی قرار می‌گیرد که رئالیسم سینمایی را راهی برای دور زدن حقه‌های سینمای استاندارد می‌دانند. البته این بدین معنا نیست که فیلمسازان کمونیستْ دسترسی ویژه‌ای به حقیقت دارند؛ بلکه چون فیلم‌های رئالیستی ایمانی راسخ به آن‌چه بازن «رئالیسم هستی‌شناسانه»ی تصویر می‌نامید، دارند، لذا می‌توانند برای آن‌ها مصداق بارز راززدایی[۸] باشند، همان چیزی که اغلب با اهداف فکری چپ‌گرا نیز در پیوند است. این اصلاً تصادفی نیست که دو تا از طعنه‌آمیزترین مقاله‌‌های بازن، «حشره‌شناسی دختر روی پوستر» (۱۹۴۶) و «اسطوره‌ی استالین در سینمای شوروی» (۱۹۵۰) هر دو حمله‌ای هوشمندانه به رازآمیزگری‌های[۹] ایدئولوژیک در فیلم‌های تولیده شده ـ‌به ترتیب‌ـ در هالیوود و موسکو هستند.
دلیل دومی که به واسطه‌ی آن می‌توان رئالیسم را به بازاندیشی در باب دموکراسی پیوند زد، به تمایل آن در بخشیدن زمانی برابر به صداهای ناشناس و چهره‌های ناشناخته برمی‌گردد. فیلم‌های هالیوودی گرچه به کرات افراد معمولی را در موقعیت‌های غیرعادی قرار داده‌اند، اما این کار را از طریق سیستم رمزگذاری شده‌ای از بازیگران مشهور و کلیشه‌ها انجام می‌دهند. اشتیاق رئالیسم برای نمایش آن‌چه تا پیش از این در معرض دید نبوده است، تصاویر هالیوودی و ارزش‌های نهفته در پس آن‌ها را به چالش می‌کشد. تنها به عنوان یک مثال، نبرد الجزیره (جیلو پونته‌کوروو، ۱۹۶۵) از نظر بسیاری، یکی از آخرین مصادیق نئورئالیسم ایتالیاست؛ اما از میان همه‌ی تکنیک‌های رئالیستی‌ای که پونته‌گوروو استفاده کرده، رادیکال‌ترین بدعت فیلم، دست‌کم برای مخاطبان اروپایی، به تصمیم او برای نشان دادن چهره‌ها و به گوش رساندن صداهای مردان و زنان الجزایری‌ای برمی‌گردد که انقلاب الجزایر را رهبری کردند. گرایش رئالیستی گونه‌ای جامعه‌شناسی نیست؛ در مقابل، این گرایش خود را به مثابه‌ی فرمی دموکراتیک از هنر می‌بیند.
طعم گیلاس (عباس کیارستمی، ۱۹۹۷)
ناخرسندی‌های رئالیسم
در دهه‌ی ۱۸۵۰، شارل بودلر، شاعر فرانسوی، رئالیسم را به «جنگی علیه تخیل» محکوم کرد. در دهه‌ی ۱۹۶۰، رئالیسم سینمایی آماج حملات دامنه‌داری قرار گرفت که آن را یک ساخت‌بندی موهوم می‌خواندند. این حمله گرچه اَشکال مختلفی به خود گرفت اما همگی ضد رئالیسم هستی‌شناسانه‌ی سینما بودند. مبتنی بر این دیدگاه‌ها، رئالیسم چیزی بیشتر از فراورده‌ی آن‌چه رولان بارت «اثر واقعیت» می‌نامید، نیست. گرایش رئالیستی شاید توانسته باشد با سیاست چپ‌گرا پیوند بخورد، اما برای تمامی این متفکران و منتقدان، اتکاء رئالیسم بر شفافیت تصویر سینمایی چیزی بیش از یک توهم بورژوایی مخرب نیست.
شاید سیستماتیک‌ترین نقد به فرضیات رئالیسم را بتوان در آراء کریستین متز، نظریه‌پرداز فیلم هم‌دوره‌ی بارت، جستجو کرد. متز معتقد است که رئالیسم و باور ملازم آن مبنی بر شفافیت تصویر عکاسانهْ توهمی بیش نیست. متز، با رجوع به نشانه‌شناسی و روانکاوی، نشان می‌دهد که تصویر سینماییْ مجموعه‌ای از رمزگان کلامی، موسیقایی، و بصری را کنار هم می‌نشاند و سپس تماشاگر در تلاش برای فهم معنا، آن‌ها را رمزگشایی می‌کند. به زعم متز، فیلم و تصویر عکاسانهْ هیچ شکلی از دسترسی مستقیم به واقعیت را فراهم نمی‌کنند؛ بلکه در مقابل، مثالی هستند از یک سیستم نمادین که مدل آن زبان است. در این نگاه، شباهت[۱۰] بر نشانگان و قراردادها استوار است؛ تصویر پنجره‌ای نیست رو به جهان بیرون، که آیینه‌ای است برای بازتابیدن ایدئولوژی و هویتِ تماشاگران به سمت خودشان. فرمول‌بندی تازه و در عین حال رادیکالِ متز از تماشاگری در سینما با نوشته‌های مارکسیست‌های شاغل در مجله‌ی کایه دو سینما و سینه‌فیل‌های فمینیست مرتبط با مجله‌ی بریتانیایی اسکرین همزمان شد. برای منتقدانی نظیر ژان‌ـ‌لویی کومولی، رئالیسم صرفاً گونه‌ای سامان دادنِ بورژوایی به جهان بود که به حفظ ایدئولوژی سرمایه‌داری خدمت می‌کرد، حال آن‌که برای متفکر فمینیست بریتانیایی، لورا مالْوِی، رئالیسم هم‌چون دیگر فرم‌های سینمایی توسط ناخودآگاه جامعه‌ی مردسالار قوام می‌یافت. مالوی تأکید داشت که فیلم را نباید به عنوان ثبت واقعیت فهم کرد؛ فیلم، در مقابل، به دلیل شکل بخشیدن به ایدئولوژی مردسالارانه، حکمِ سازماندهی دوباره‌ی واقعیت را دارد، آن هم به شیوه‌ای اساساً ناعادلانه برای گروه‌هایی از مردم، بالاخص زنان و اقلیت‌ها.
نقد فرمالیستی‌تری هم به اصول و مبانیِ گرایش رئالیستی از سوی نظریه‌های بینامتنیت وارد شده است. مدافعان رویکرد بینامتنی، با رجوع به یافته‌های فرمالیست‌های روس و نظریه‌پردازان فرانسوی، فیلم را نه به عنوان دریچه‌ای رو به جهان، که به عنوان مجموعه‌ای از ارجاعات به دیگر فیلم‌ها و دیگر آثار هنری مد نظر قرار می‌دهند. میخائیل یامپولسکی، برای مثال، فیلم را مجموعه‌ای از «نقل‌قول‌ها» می‌داند که روایت را مختل می‌کنند و تماشاگر را به سایر متن‌ها ارجاع می‌دهند. تماشاگران از طریق وصله زدن این ارجاعات به یکدیگر است که معنای آن‌چیزی را که می‌بینند، می‌فهمند و نه از طریق ارجاع به جهان خارج از تصویر. برای نلسون گودمن، به عنوان یک فیلسوف تحلیلی، رئالیسم به تمامی با فرهنگی پیوند دارد که از دل آن بیرون آمده است. او می‌نویسد: «بازنمایی رئالیستی نه متکی بر تقلید، توهم، یا خبر و اطلاعات، که مبتنی بر تلقین است». اعتقاد بازن مبنی بر این‌که رئالیسم هستی‌شناسانه‌ی سینما جهان را آن‌گونه که هست، می‌گشاید، در نزد گودمن مفهومی است با پیش‌داوری‌ها و پیش‌فرض‌های فرهنگی.
جدیدترین نقد به گرایش رئالیستی از دل نظریه‌ی شناختی فیلم، و مشخصاً از ملاحظات آن در خصوص تصاویر دیجیتال، نشأت گرفته است. یک رویکرد تماماً بازنی تصویرسازی کامپیوتری[۱۱] (CGI) را به عنوان فرمی از انیمیشن یا نقاشی می‌بیند، در حالی که برای استیون پرینس CGI چالش‌های تازه‌ای را برای رئالیسم و نظریه‌های شباهت که رئالیسم متکی بر آن‌هاست، ایجاد می‌کند. برای پرینس، مدت‌هاست که دیگر فکر کردن به رئالیستی بودن یا فرمالیستی بودن یک تصویر یا یک سکانس از یک فیلم، چیزی بی‌معناست. افراد چه در حال تماشای یک مستند باشند، چه یک فیلم حماسی، و چه یک کمدی رمانتیک، به شیوه‌ی کاملاً واحدیْ معنای فیلم‌ها را استخراج می‌کنند، یعنی بر پایه‌ی ارزیابی‌هایشان در خصوص مجموعه‌ی همانندی از فرضیات، سرنخ‌های بصری، و تجارب.
همه‌ی نقدهای وارده به رئالیسمْ چنین تصور آرمانی‌ای از فیلم به عنوان دریچه‌ای رو به جهان را چیزی تقریباً دور از دسترس دانسته‌اند. با این همه، اخیراً برخی از فیلم‌ها در عین دمیدن جان تازه‌ای به سنت رئالیستی، به تفکر درباره‌ی جایگاه تصویر نیز پرداخته‌اند. کارگردان آمریکایی، چارلز برنت، که دو تا از کارهایش قاتل گوسفندان (۱۹۷۷) و خوابیدن با خشم (۱۹۹۰) نام دارند، مدعی است که فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا و آثار رنوآر به او این امکان را داده‌اند که داستان‌های خودش، داستان‌هایی از سیاه‌پوستان امروز، را فیلم کند. کن لوچ در فیلم‌هایی نظیر نان و گل‌های رز (۲۰۰۰) و شانزده سالگی شیرین (۲۰۰۲) در عین وفاداری به پروژه‌ی سیاسی و نوآوری‌های سبکی رئالیسم اجتماعی بریتانیا، خودِ سیاستِ بازنمایی را نیز در مرکز توجه قرار داده است. در بلژیک، برادران داردن در فیلم‌هایی نظیر قول (۱۹۹۷) و رُزتا، به شکلی موثر از تمهیداتی نظیر دوربین روی دست، گریم حداقلی، بازیگران نسبتاً ناشناخته، و نورپردازی طبیعیِ سینما‌ـ‌وریته بهره بُرده‌اند. از زیر کار درو (۱۹۹۱) لینکلیتر شامل مجموعه‌ای از برداشت‌های بلند به ظاهر تصادفی است که هم پرتره‌ای از شهر آستین ـ‌در تگزاس‌ـ ارائه می‌دهد و هم حامل تأملی است ضمنی در خصوص این‌که چطور تصاویرْ جهان پیرامون ما را نظم می‌دهند. و در فیلم‌هایی نظیر کلوزاپ (۱۹۹۰) و طعم گیلاس (۱۹۹۷)، کارگردان ایرانی، عباس کیارستمی، مکاشفه‌ی رئالیستی جهان را در پیوند با تأملی در باب فرایند فیلمسازی می‌نشاند؛ فرایندی که به واسطه‌ی آن جهان قاب گرفته می‌شود، به چنگ می‌آید، و ساخته می‌شود.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۱۰ ماهنامه‌ی شهر کتاب (۱۳۹۵) منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها
[۱] verisimilitude
[2] stylistic transparency
[3] narrative causality
[4] non-diegetic music یا extra-diegetic music به موسیقی‌ای اشاره دارد که منبع پخش آن درون جهان داستانی فیلم نیست، یعنی عنصری است که به واقعیتِ تجربه شده توسط کاراکترهای فیلم تعلق ندارد.
[۵] نوعی برش در تدوین تداومی که دو نما از یک حرکت واحد را به هم متصل می‌کند، به گونه‌ای که حرکت بی‌وقفه به نظر برسد.
[۶] منظور صدایی که به لحاظ زمانی با حرکات روی تصویر هماهنگ است.
[۷] فیلم‌هایی که به تقلید از کمدی‌های آمریکایی در دهه‌ی ۱۹۳۰ در ایتالیا ساخته می‌شدند و مشخصه‌ی آن‌ها دکورهای شیک و باب روز بود. تلفن سفید در دکور این فیلم‌ها نمادی بود از رفاه و ثروت بورژاری. این فیلم‌ها به لحاظ اجتماعی محافظه‌کار بودند و اغلب بر ارزش‌های خانوادگی، سلسله‌مراتب طبقاتی، احترام به صاحبان قدرت، و … ـ‌‌ارزش‌های مورد تأیید فاشیسم‌ـ تأکید داشتند.
[۸] demystification
[9] mystifications
[10] resemblance
[11] computer-generated imagery