پس از وداع
قیصر، پنجاه سال بعد
۱.
یا دست‌کم اولین کسی که از وداع نوشت[۱]. فیلم‌ها همیشه به یاد آورده می‌شوند، فیلم‌های خوب بیشتر؛ به بهانه‌ی یک بازخوانی، یک بازنگری، مرور بر آثار یک فیلمساز، یا تماشای دوباره‌ی فیلم‌های یک دوره. اما فیلم‌هایی که آگاهانه یک دوران را مسأله‌ی خود می‌کنند، شانس بیشتری دارند که بعدها از سوی ادوار بعدی به یاد آورده شوند. این فقط فیلم‌ها نیستند که به دوره‌های تاریخی علاقه دارند، تاریخ هم به فیلم‌هایی که به روزها و سال‌ها، به گذر و سپری شدنشان می‌اندیشند، علاقه‌مند است. قیصر در تراز رواییْ سیرِ انتقامِ فردی یک قهرمان زخم‌خورده را دنبال میکند، در تراز ذهنی اما به دورانی فکر میکند که در حال سپری شدن و رو به فراموشی است. البته روایت نسبت به این ذهنیت بی‌تفاوت و ناآگاه نیست. قهرمانش بهتر از هر کس دیگری به فراموشیِ عاجل و فرجامِ تراژیک مأموریتش واقف است؛ نه چون احتمالاً به لحاظ فردی ناکام می‌ماند، که چون از آخرین ساکنان جهانی‌ست که دارد بند و بساطش را برای همیشه جمع میکند و می‌رود. گفت‌وگوهای قیصر با خان‌دایی و معشوقه‌اش، اعظم، سرشار از این خودآگاهی‌اند. کلمات قیصر نه صرفاً فریادهای احساسی یا فاتحانه‌ی یک قهرمان قبل و بعد از مأموریت، که واژگانی دست‌چین‌شده هستند که فقط برای وداع خلق شده‌اند. خالقِ قیصر، مسعود کیمیایی، هیچ‌جا هم‌چون این‌جا وداع را نسروده است، و هیچ‌جا هم‌چون این‌جا به مرثیه‌های تغییر دورانِ سم پکین‌پا نزدیک نشده است. در حیاط خانه‌ای قدیمی، زن آتش‌گردان را می‌چرخاند و با ذرات ریز آتش در فضا دایره‌های رنگی درست میکند، و قیصر از پشت پنجره، حسرت‌بار، به او نگاه میکند، به اندامش، به موها، دست‌ها، پاها، و چهره‌اش. این یک وقفه‌ی کوتاه، یک لحظه‌ی تنفس در میان فصول انتقام است؛ نه فقط «یک»، که «آخرین» است. این را قیصر می‌داند، روایت می‌داند، ذهنیت فیلم هم نیک بدان آگاه است. ایماژِ وداع.
۲.
قیصر فیلم ژست است. حالا که وداع حتمی است، چرا همین‌طور خشک و خالی؟ زمان کوتاه است و قیصر فرصتی برای لحظات «همین‌طوری» ندارد: آن لحظات عادی، ساده، و بدون تأکید زندگی که بی‌هیچ بار دراماتیکی صرفاً هستند و نفس می‌کشند تا لحظات «تعیین‌کننده» از میان سادگی و وفورشان سر برآورند. رئالیسم در سینما اغلب این‌گونه عمل میکند. در قیصر اما همه‌ی لحظات گویی لحظات تعیین‌کننده‌اند و این نه فقط به دلیل اهمیت روایی‌شان، که به خاطر تجلی شمایل‌‌وارشان است. خودآگاهیِ قیصر به او یادآوری میکند که این آدم‌ها را ببین، این بدن‌ها، این چهره‌ها، این کلاه‌ها و کفش‌ها، آمدن‌ها و رفتن‌ها، جدل‌ها و جدال‌ها، این‌ها همه واپسین لحظات حیات را سپری می‌کنند، پس آن‌ها را به خاطر بسپار. تفاوت لوطی‌ها، جاهل‌ها، و داش مشتی‌ها در قیصر با سیاهه‌‌‌ای از فیلم‌های تجاری آن دوران ـ‌موسوم به فیلم‌فارسی‌ـ فقط در سرنوشت تراژیک یا مناسبات خون‌آلودشان نیست، که در سطحی فراتر، به آگاهی فرا‌ـ‌فیلمیِ آن‌ها از نزدیک بودن لحظه‌ی پایان برمی‌گردد؛ چه خان‌دایی که به تبار لوطی‌ها و داش مشتی‌ها تعلق دارد و چه فرمان و قیصر که با جاهل‌ها و کلاه‌مخملی‌های فیلم‌های تجاری آن روزگار هم‌رگ و ریشه هستند[۲]. شادباشیِ جاهلانه، درست در لحظه‌ی انقراض، مغلوب خشونت و حتمیتِ پایان می‌شود و جز ردّی از آن چیزی باقی نمی‌ماند. وقتی قیصر، داغ‌دار و سیاه‌پوش، پا به درون قهوهخانه می‌گذارد و سر میز رفقا می‌نشیند، این دیداری میان «اکنون» و «فرجامِ» زندگی جاهلانه است. نمایش تک‌نفره و یک‌نفسِ بهمن مفید از اکنونِ آن می‌گوید، پاشنه ورکشیدنِ بهروز وثوقی و راهی شدنش به قصد جان برادران آب‌منگُل از فرجام آن. شور و حرارتِ کلمات کیمیایی از زبان بهمن مفید زندگیِ جاریِ ژانر است، ناچاری روایت در همراهی با سفر بهروز وثوقی عاقبت آن. سکانس قهوهخانه، دیدار قیصر با هم‌پالکی‌های تجاری‌تر، ساده‌تر و سرخوش‌تر خویش است: آن‌ها هم‌چنان در قهوه‌خانه‌ها و کافه‌ها و کاباره‌ها خواهند ماند (نه برای مدت زیادی البته) و قیصر، به ناگزیر، راهی سلاخ‌خانه و گورستان متروک واگن‌ها و قطارها خواهد شد.
وقوف قیصر از لحظه‌ی پایان فقط به قلمروی داستان و پیوستار روایت محدود نمی‌شود، که اتفاقاً بیشتر در لحظات و اجزاء آن جاری‌ست. اگر از تعبیر نظریه‌پرداز فرانسوی، میشل شیون، کمک بگیریم، «واقعیت داستانی» در قیصر فرعِ «واقعیت سینماتوگرافیک» آن است[۳]. قیصر فیلمی را می‌ماند که چون خالق و بازیگرانش از احتضار قریب‌الوقوع زیست‌جهانشان آگاهند، هر حرکتی را آخرین حرکت و هر مکثی را واپسین مکث می‌پندارند. در چنین جهانی، حرکات و کنش‌ها و واکنش‌ها دیگر نمی‌توانند عادی و روزمره باشند، بلکه از پیش خصلتی آیینی می‌یابند و بدل به ژست می‌شوند. وقتی فرمان دستِ خالی و با همراهی صدای ضرب زورخانه‌ای در فضای بازارچه به راه می‌افتد تا انتقام خواهرش را از برادران آب‌منگُل بگیرد، وقتی عرض شانه‌اش در حین قدم برداشتن پهنای قاب را پُر میکند، این فقط یک لحظه‌ی عبوری در خدمت روایت نیست؛ که خودش مقصد است، لحظه‌ای در خود و برای خود، فارغ از غایت روایی‌اش: یک واقعیت ناب سینماتوگرافیک. و چه کسی بهتر و درست‌تر از ناصر ملک‌مطیعی. تجسم شمایل جاهل در تمام آن سال‌ها بدل به یک ژست، به واپسین جاهل می‌شود. وقتی در سکانس قهوهخانه، قیصر آمارِ کریم آب‌منگُل را از جاهل ورّاج (بهمن مفید) می‌گیرد، جاهل، در حالی که سرش پایین است، اشاره‌ای به تغییر رفتار کریم در یک هفته‌‌ی گذشته میکند و از سفر احتمالی‌اش می‌گوید. بعد، در حالی که به نظر می‌رسد به لحاظ روایی دلیلی برای ادامه یافتن سکانس وجود ندارد، سرش را بالا می‌آورد و با اندکی تغییر لحن رو به قیصر می‌گوید: «الانم حمومه». در ادامه، یکی دو کلمه‌ی دیگر بین قیصر و جاهل ردّ و بدل می‌شود، و بعد نوبت به سکوت و نگاه‌های معنادار جاهل و همراهانش به هم و به قیصر می‌رسد: نمایی نزدیک از چهره‌ی بیمناک همراه اول برش می‌خورد به نمایی نزدیک از چهره‌ی نگران همراه دوم، و بعد برش به نمایی نزدیک از چهره‌ی مصمم قیصر. حالا لحظه‌ی نهایی از راه می‌رسد: برش به ور کشیدن پاشنه‌ی کفش‌ها در همراهی با موتیف موسیقایی فیلم. این لحظه‌ای نمونه‌ای از قیصر است؛ این‌که چطور منطق روایت با ارائه‌ی گزارشی لحظه‌ای، زنده، و سردستی از مکان حضور کریم آب‌منگُل به نفع عزیمت آیینی قهرمانش، به نفع نمای بسته و سربالای قهرمانی مصمم که عملاً کلّ کادر را پُر کرده و منفذ چندانی برای رویت محیط باقی نگذشته، عمل میکند.
این‌طور که پیداست قیصر به لحاظ منطق روایت و چفت‌وبست داستانی در تمام این سال‌ها شماری از مخاطبانش را سرخورده کرده است. و احتمالاً اولین و مشهورترین آن‌ها هوشنگ کاووسی فقید بود که در همان زمان اکران در نقدی مشهور[۴] و با لحنی سخره‌آمیز انفعال پلیس محله، تصنع روایت، و عاملیت بی‌حد کاراکتر قیصر را به باد انتقاد گرفت و به طعنه او را شخصی نامرئی خواند که هیچ‌کس او را نمی‌بیند و مانع کارش نمی‌شود. از منظر واقعیت داستانی، انتقاد کاووسی یقیناً وارد است. قیصر در تراز روایت زیادی عجول است، در پیدا کردن سه برادر از ساده‌ترین تمهیدات ممکن بهره می‌بَرد، و بیش‌ازحد به قراردادهای ژانر متکی است. اما این سادگی همه‌ی داراییِ قیصر نیست، وقتی که در نظر بگیریم به کجا ختم می‌شود و از چه مسیری عبور میکند. روی کاغذ و به عنوان یک فیلمنامه، قیصر بخش زیادی از دارایی‌اش را از دست می‌دهد، همان بخشی که حیاتی سینماتوگرافیک دارد[۵]: جلوه‌ی نمایشی و نمایش‌گری‌اش را از دست می‌دهد، مواجهه‌ی فتیشیستی‌اش با این مردانگیِ سرسختِ روبه‌زوال محو می‌شود، موتیف‌های دیداری و شنیداری‌اش جان نمی‌گیرند، و از همه مهم‌تر، ژست‌هایش زندگی آغاز نمی‌کنند. قیصر فیلم وداع است، اما نه وداعی ناتورالیستی و لخت‌وعور با یک شیوه‌ی زیستی، که وداعی حماسی و غرق در ژست و موتیف و نمایش. ژست‌ها از این‌جا به بعد برای همیشه با فیلم‌های کیمیایی خواهند ماند.
۳.
قیصر فیلم زوال است، فیلم فرسوده شدن و تحلیل رفتن. دورانی جای خودش را به دورانی دیگر می‌دهد، شیوه‌ای از زندگی کم‌کم محو می‌شود، نسل‌ها و انگیزه‌ها و ژست‌هایی ورمی‌افتند، و مکان‌ها و محله‌هایی برای همیشه ویران می‌شوند. قیصر ثبت همه‌ی این‌ها بر روی نوار سلولوئید پیش از محو شدنشان از روی زمین است. این البته سنتی دیرپا در طول عمر سینماست. مدیوم سینما به خاطر ماهیت تصویری و شمایل‌نگارانه‌اش هیچ‌گاه نسبت به آن‌چه می‌دیده، بی‌تفاوت نبوده است. همیشه این احتمال وجود داشته که زندگی‌ها و واقعیت‌های پیش‌روی دوربین، دیر یا زود، محو و به فراموشی سپرده شوند. حافظه‌ی عینی دوربین می‌توانست به آن‌ها عمری جاودان ببخشد و بازگشت‌ناپذیری زندگی را به چالش بکشد؛ می‌توانست از آن‌ها یک یادبود بسازد و به آن‌ها یک حیات سینمایی، نوعی زندگی درون تصویر، ببخشد. با حافظه‌ی عینی دوربین، چیزها بعد از مرگ می‌توانستند هم‌چنان زندگی کنند و حرکت؛ گرچه این زندگیْ تکراری بود و همیشه لحظه‌ای معین، حرکتی واحد، و مکانی ثابت را می‌زیست اما الهام‌بخش چشمان و قلب‌ها و ذهن‌هایی بود که در تاریکی سالن سینما تکرارِ آن را می‌دیدند، بدان شاخ‌وبرگ می‌دادند، و به کمک تخیلْ آن زندگی را در گستره‌هایی تازه و نادیده بسط می‌دادند. قبول که این امکانْ فضیلت ذاتی دوربین بود، اما فیلمسازانی در تاریخ سینما بوده‌اند که به شکلی آگاهانه‌تر از این فضیلت سود بُرده‌اند: ژان‌ـ‌پیر ملویل، سم پکین‌پا و مارتین اسکورسیزی یادآورانِ ژست‌های فراموش‌شده، دوره‌های سپری‌شده، و زندگی‌های ازدست‌رفته هستند. در سینمای ایران هم نام‌هایی هم‌چون علی حاتمی، بهرام بیضایی و مسعود کیمیایی در ردیف اول این به‌ـ‌یاد‌ـ‌آورنده‌ها قرار می‌گیرند.
قیصر سراغ یک دوران، سراغ عناصر و نشانگان و مکان‌هایش درست در لحظه‌ی تلاشی می‌رود و می‌کوشد، اگر نه در واقعیت، که در پهنه‌ی تصویر، در حافظه‌ی سینما، آن‌ها را حفظ کند. هوشنگ گلمکانی در مطالعه‌ای مفصلْ تأثیر مکانی و جغرافیایی قیصر را بر فیلم‌های پس از آن یادآور می‌شود؛ این‌که بعد از قیصر، استفاده از بازارچه‌ها و محله‌های قدیمی، حمام‌های عمومی، قهوه‌خانه‌ها، کافه‌ها، خانه‌های سنتی، پشت‌بام‌های گنبدی و کاهگلی، زیارتگاه‌ها، ترشی‌فروشی‌ها و ماست‌بندی‌ها و قصابی‌ها، گورستان‌ها، خرابه‌های قدیمی، گورستان‌های اتومبیل، دیوارهای گلی فروریخته و ساختمان‌های گلی نیمه‌ویران، آب‌انبار و یخچال‌های قدیمی در فیلم‌ها باب می‌شود[۶]؛ یعنی درست در لحظه‌ای که اغلب این فضاها و فعالیت‌ها واپسین روزهای عمر را سپری می‌کردند، قیصر به آن‌ها حیاتی دوباره، حیاتی درون تصویر، می‌بخشد.
اما نکته‌ی کلیدی در قیصر این است که فسادِ این جهانِ آشنا نه از بیرون، بلکه از درون است که ریشه می‌دوانَد؛ شبیه به سنتی که این‌قدر عمر کرده، که خسته و از پا افتاده شده است. گذر حاج مهدیْ خانه و کاشانهی قیصر بوده. در قهوهخانه، حمام و گذر زیر بازارچه، همهْ او و خانوادهاش را میشناختند. اما وقتی برمی‌گردد، این بازارچه دیگر بازارچهی سابق نیست؛ جاییست که به خواهرش تجاوز شده و برادرش به قتل رسیده؛ جاییست که در آن خانداییاش، پهلوان دیروز، خانهنشین شده؛ جاییست که بر آن فراموشی سایه افکنده. وقتی بعد از زیارت امام هشتم، شب‌هنگام به خانه می‌شتابد و قفل را بر در آن می‌بیند، تا تهِ ماجرا را می‌گیرد: مادر رفته است و درِ خانه برای همیشه بسته شده. آن‌چه پیش از این در بگومَگو با خان‌دایی با صدای بلند عوض شدن «دوره و زمونه» خوانده بود، حالا راستی‌راستی اتفاق افتاده بود. دوران، بی‌اذن او، بی‌اذن هیچ‌یک از بازارچه‌نشین‌ها، تغییر می‌کرد و او مرد دوران گذشته بود. در شب پیش از مأموریت واپسین، دیگر بازارچه جایی برای ماندنش نداشت. مادر، خواهر، و برادر مُرده بودند، از معشوقه دست کشیده بود، و محله زیر نظر پلیس بود. تصاویرِ سرگردانی شبانه‌اش با آن شمایل جاهل‌وار پشت ویترین مغازه‌ها، لابه‌لای آدم‌های پیاده‌رو، لابه‌لای ماشین‌های خیابان، بیش از آن‌که مرهمی باشد، رنگ دوران تازه بود. یک‌سو زوال و فرسودگی بود و سوی دیگر تنهایی و غریبگی. بدتر این‌که، خودآگاهی فیلم هم مجال نمی‌داد تا هم‌چون هم‌پالکی‌هایش در فیلم‌های تجاری آن دوران به تمسخر مناسباتِ زندگیِ مدرن بپردازد و سادهلوحانه دَم از ارزشهای زندگی سنتی و روابط جنوب شهری بزند.
۴.
به آخر خط رسیده، هم خودش و هم دورانش؛ ته خطّ روایت، ته خطّ زندگی، اما نه ته خطّ سینما. جوانی به کمکش می‌آید. فیلمی هم‌نام او، به نام قیصر می‌سازد. از زوالش می‌گوید و در روایت با او وداع میکند، اما با سینمایش یاد و شمایل و ژست او را زنده نگه می‌دارد. پس از وداع، دوباره زندگی است.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۵۶۲ ماهنامه‌ی فیلم (مهر ۱۳۹۸)، در پرونده‌ای به‌مناسبت پنجاه‌سالگیِ قیصر و گاو، منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها
[۱] در متنی با عنوان «قیصر: مرثیه‌ای برای ارزشهای از دست رفته» در مجله‌ی سپید و سیاه، ۱۳۴۸.
[۲] حمید نفیسی در جلد دوم کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران تمایز دقیق و معناداری میان فیلم‌های داش مشتی و فیلم‌های جاهلی به عنوان دوزیرگونه‌ی فیلم‌های مردانه‌ی خشن و سرسخت آن دوران ترسیم میکند.
- Naficy, Hamid (2011). a social history of iranian cinema, Volume 2: The Industrializing Years, 1941–۱۹۷۸, Duke University Press.
[3] واقعیت داستانی برای شیون شامل همه‌ی آن چیزهایی است که به جهان داستانی فیلم مربوط می‌شوند، یعنی آن واقعیتی که با عناصر روایی فیلم (شخصیت‌ها، رویدادها، مناسبات و روابط، دیالوگ‌ها، صداهای روی فیلم، و …) سروکار دارد و به مخاطب کمک میکند تا داستان یک فیلم را در ذهن مجسم کند. در مقابل، واقعیت سینماتوگرافیک واقعیتی است مستقل از جهان داستانی اثر و منتزع از گره‌گشایی‌ها و گره‌افکنی‌های روایت. این واقعیت با عناصر غیرروایی اثر (کمپوزیسیون تصویر، رنگ، نور، اتمسفر، چهره و بدن بازیگر، نقطه‌نظر و زاویه‌ی دوربین، و …) در پیوند است و فرّار و شکننده‌تر از واقعیت داستانی است؛ «مودی» (mood) را می‌ماند که می‌آید و می‌رود.
[۴] با عنوان «قیصر، از داج سیتی تا بازارچهی نایب گربه» در مجله‌ی نگین، ۱۳۴۸.
[۵] احتمالاً نخستین‌بار این شهریار مندنی‌پور بود که در مقاله‌ای هوشمندانه، و به نوعی در واکنش به نقد هوشنگ کاووسی، بر تمایز واقعیت داستانی و واقعیت سینمایی و اهمیت این تمایز در قیصر انگشت گذاشت. نگاه کنید به:
- «خواب پس از خاموشی شهرزاد»، در کتاب قیصر: نماد انسان معترض، به کوشش رضا شکرالله و حمید تورانپور، تهران: قصیده، ۱۳۷۹.
لازم به ذکر است که مقاله‌ی مندنی‌پور، به همراه دو مقاله‌ی هوشنگ کاووسی و پرویز دوایی در کتاب زیر بازنشر شده‌اند:
- شناختنامه‌ی مسعود کیمیایی (دو جلد)، به کوشش مهدی مظفری ساوجی، تهران: مروارید، ۱۳۸۸.
[۶] در مقاله‌ای با عنوان «فیلم جاهلی: تنها ژانر اختصاصی سینمای ایران» در ماهنامه‌ی فیلم، ویژه‌نامه‌ی تهران در سینمای ایران، اسفند ۱۳۸۵.
خیلی زاویه دید جالبی داشت این نوشته ، عالی بود
ممنون از شما، ارادت