سینمای نوشتار: داریوش مهرجویی در زمان حال ابدی

سینمای نوشتار

داریوش مهرجویی در زمان حال ابدی

 

۱.

با مرگ، تصویر فلو می‌شود. حالا چهره‌ی رند و سرخوشش فلو شده است. این را از خودش یاد گرفتم. درخت گلابی را به یاد می‌آورید؟ وقتی راوی در زندان خبرِ مرگِ میم را می‌شنود، در یادآوری دوباره‌ی نوجوانیِ میم درمی‌ماند. تصویر نوجوانی فلوست، و فقط صدای میم را می‌شنویم. چند ثانیه طول می‌کشد تا تاریْ وضوح یابد. قبل‌ترش هم، وقتی که میم برای خداحافظی پیش راوی می‌آید، اشک‌های پسرک را پاک می‌کند و با گفتن «خدافظ دوست کوچولو» از زندگی راوی برای همیشه بیرون می‌رود، لحظه‌ی خروجش درون تاریِ پس‌زمینه گم می‌شود. تصویرِ رفتن هم فلوست. در درخت گلابی، سفره‌ی همیشگی فیلم‌هایش پهن است. اما حتی سفره هم در پسِ تاریِ حافظه محو شده و طول می‌کشد تا پدیدار شود. این سفره‌ی زنده‌ی اجاره‌نشین‌ها نیست. مضارع نیست. کسی از آینده، آن را به یاد می‌آورد. یادِ سفره است، نه خود سفره. اما حتی در پسِ این تاری هم غوغای همیشگی فیلم‌هایش پیداست. اجتماع انسانیِ خانواده آن‌جاست. میم آن‌جاست. چند قدم برمی‌دارد، از عمقِ تارِ صحنه جلو می‌آید تا وضوح یابد، تا گلشیفته متولد شود. تولدی از دل تصویر فلو در کنار مرگی غرق در تصویر فلو. هر دو در یاد. هر دو در ماضی. درخت گلابی فیلمِ خاطره و خسران و مرگ است، تماماً در گذشته می‌گذرد، حاصل یادآوری‌ست و یکسر سوبژکتیو، و برای ترجمه‌‌ی سینمایی همه‌ی این‌ها به زیبایی‌شناسی تصویر فلو پناه برده است. درخت گلابی تارترین فیلم در میان آثار داریوش مهرجویی‌ست و با مرگ او، با مرگ دهشتناک او و وحیده محمدی‌فر، پیش از هر فیلمی آن را به یاد آوردم و برای تنهایی و التیام ساکنش شدم.

۲.

دفترچه خاطراتی که هنوز صفحات سفیدی در انتهایش باقی‌ست، یک‌دفعه دور انداخته شده. مرگش برایم این‌شکلی‌ست، چون سینمایش برایم شبیه به یک دفترچه خاطرات است. بانو را به یاد می‌آورید؟ زن می‌نویسد، اگر هم ننویسد، پیش خود چیزهایی را نجوا می‌کند: «چرا این‌جوریه؟ هیچ راه نجاتی نیست؟ اَه… من از این عقده‌ی ننه‌من‌غریبم خودم بدم میاد. متنفرم… متنفرم… متنفرم» و بعد خط‌خطی کردن نوشته. کلمات فقط شکل نوشتاری ندارند. آوا دارند. لحن دارند. صدایشان شنیده می‌شود. توأمان نوشتار و گفتارند. نوشتارهایی‌اند که با تمهید سبکیِ صدای روی تصویر (وُیس‌اُور) شنیده می‌شوند. فیلم‌های مهرجویی وامدار ادبیات و هم‌زمان ترجمه‌ی آن به مدیوم سینما هستند. گاه این نوشتار‌ـ‌صداها درونی‌ترند نظیر بانو یا پری، گاه بیرونی‌ترند نظیر لیلا یا سنتوری. آن‌هایی که درونی‌ترند، نقش روایی ندارند و قصدشان داستان‌گویی نیست. نقال نیستند. از درون می‌گویند و زخم درون و تردیدهای ذهن را بازتاب می‌دهند. آن‌هایی که بیرونی‌ترند، قصه‌گوترند و در مسیر پیرنگ و کار روایتگری دخالت می‌کنند. در شکل دوم، فیلم اغلب نظرگاه خود را محدود به وسعت دید و آگاهیِ راویان درون‌داستانی‌اش می‌کند. لیلا همان‌قدر می‌بیند و می‌داند که شخصیت لیلا و سنتوری همان‌قدر که شخصیت علی. گرچه راویان قصه‌گوترِ مهرجویی هم همیشه لحظاتی را برای احساس‌ها و نیازهایشان کنار می‌گذارند. علی سنتوری وقتی تنها و درمانده درِ کمدِ خانه را باز می‌کند و لباس هانیه را می‌بیند، او را صدا می‌زند و از او می‌پرسد: «ولی هانی خانوم، خودمونیما، ما بالاخره نفهمیدیم از چی‌چی این مرتیکه خوشت اومده… یعنی می‌تونی، یعنی میشه با اونم همون جاهایی بری که با منم رفتی، همون غذاهایی رو بخوری که با منم خوردی، همون… همون کارایی رو بکنی که با منم کردی». علی سنتوری با لحن و کلمات خودش همان سوالاتی را از همسر سابقش می‌پرسد که حدود بیست سال قبل از او حمید هامون از مهشید پرسیده بود. هیچ‌کدام پاسخی نمی‌گیرند، چون نه هانیه و نه مهشید صدای آن‌ها را نمی‌شنوند. صدای روی تصویرْ گفت‌وگویی با خویشتن است.

دفترچه خاطراتْ دفترچه‌ی ذهنیت‌ها و قصه‌هاست. آدم‌های مهرجویی با دفترچه‌هایشان بُعد می‌یابند و قصه‌مند می‌شوند. و گاه بیشتر شبیه به هم، شبیه به مهرجویی می‌شوند. در فیلم زیبای میکس، که دوست داشتم نامش خاطرات آنالوگ باشد، کارگردان فیلمِ درون فیلم همان کسی‌ست که پری، بانو، لیلا، اجاره‌نشین‌ها و هامون را ساخته. کارگردان فیلمِ درون فیلم همان کارگردان فیلم است. خسرو شکیبایی داریوش مهرجویی‌ست. شکیباییِ میکس همان شکیباییِ هامون است. به همین دلیل است که در نقطه‌ای از فیلم، صدای روی تصویرِ شکیباییِ میکس درون صدای روی تصویرِ شکیباییِ هامون دیزالو می‌شود و به‌جای اولی، دومی را می‌شنویم که با خود می‌گوید: «خدایا، خدایا، یه معجزه… برای منم یه معجزه بفرست. مثل ابراهیم». هر دو نیاز به معجزه دارند. هر سه. وُیس‌اُورهای جهان همه به هم وصلند. به هم، به ما، و به مهرجویی. اما اگر خود مهرجویی نباشد، چه؟

۳.

نوشتار و گفتارْ زندگیِ درونی شخصیت‌هایش را می‌ساختند. دستِ خودم نیست. ماضی می‌نویسم. نباید بنویسم. فیلم‌ها و رویدادها و شخصیت‌هایشان همیشه در مضارع زندگی می‌‌کنند و به یاد آورده می‌شوند. به قول منتقدی: فیلم‌ها همیشه در زمان حال ابدی می‌گذرند. همیشه از نو پدیدار می‌شوند و همیشه از نو تجربه‌شان می‌کنیم. به‌ظاهر دستورالعملی ساده است. اما وقتی مولفِ اثر دیگر در قید حیات نباشد، چه؟ باید تمرین کنم. شخصیت‌های مهرجویی صاحب یک زندگی درونی، تجربه‌ای معنوی هستند. آنی نیستند که رفتار می‌کنند، بروز می‌دهند، تبعیت می‌کنند، زندگی می‌کنند. هامون سرآمدشان است. در جهان قراردادهای تجاری و مناسبات مالی و ضوابط حقوقی، می‌پرسد: «روح و معنویت چی شد بدبخت؟ به سر عشق چی اومد؟». این دوگانهْ مایه‌ی رنج او و تک‌افتادگی‌اش است. همزادهایش در پری اوضاعی بهتر از او ندارند. حیف که پری به خوبی هامون نیست و تجربه‌ی معنویِ پری و داداشی و صفا و اسد، در درونشان، آن‌طور که در درون هامون، حل نشده‌ است. و چون حل نشده‌، پری مجبور است بیشتر برای ما زندگی کند تا برای خودش. بیشتر خودش را توضیح دهد تا زندگی کند. و چون این‌گونه است، در بخش‌هایی شبیه به دفترچه راهنمای عرفان و سلوک شده. شاید هم نشده و من اشتباه فکر می‌کنم و می‌فهمم.

این تجربه‌ی درونی غنی را سارا هم دارد، حتی اگر در قالب وُیس‌اُور به زبان نیاورد. مریم بانو هم دارد، حتی اگر در میان غوغای آن خانه سهم اندکی از زمان نصیبش شود. او به پشتوانه‌ی همان تجربه‌ی غنی‌ست که در پایان خانه را ترک می‌کند و می‌رود. لیلا هم دارد، منتهی از لونی متفاوت. لیلا ساکن یک ملودرام است، زمینی‌تر از پری و هامون و محمود شایانِ درخت گلابی و دیگران فکر می‌کند. با شعرا و امامان و اولیا محشور نیست. هم‌صحبتش خانواده و شوهر و زندگی‌ست. از اغلب آدم‌های مهرجویی به زندگی نزدیک‌تر است، اما مطیع آن نیست. فردیت دارد. عاملیت دارد. حس می‌کند و تصمیم می‌گیرد. علی سنتوری تا حدی به او نزدیک است. آدمِ شهر است، نه عالَم بالا. می‌جنگد تا تباه نشود. تباه می‌شود. گرچه تک‌گویی درونی و نوشتار شخصیْ تمهیدات سبکی مهرجویی برای بارور کردن این تجربه‌ی درونی‌ـ‌معنوی‌اند، اما تنها راه و امکان آن نیستند. مش حسنِ گاو راهی متفاوت را برای این تجربه‌ی معنوی در پیش می‌گیرد. پرفورمنسِ عزت‌الله انتظامی، بی‌نیاز از دفترچه و قلم و صدای ذهن، درونِ شخصیتی را عیان می‌کند که با گذر از پنجاه سال و بیشتر، هم‌چنان، دور از دسترسِ عقل سلیم و فهم منطقی ما و دیگران به حیات خود در زمان حال ابدی فیلم‌ ادامه می‌دهد. اما اهمیت درون به‌معنای نادیده گرفتن یا دستِ‌کم گرفتن بیرون در سینمای مهرجویی نبود. مهرجویی فیلم‌ساز شهر بود. چگونه این تناقض را حل می‌کرد؟ اصلاً تناقضی در کار بود؟ دوباره ساکنِ ماضی شدم.

۴.

آیا ذائقه‌ی مهرجویی با رئالیسم نسبتی داشت؟ واقعیت بیرون را از لنز زیبایی‌شناسیِ رئالیستی می‌دید؟ به‌گمانم همه موافقند که چشمان حساسی داشت. معاصر بود و هنرش از میان واقعیت اجتماعی پیرامونش عبور می‌کرد. زیباترین کمدی سینمای ایران، اجاره‌نشین‌هایش، تلاقی‌گاه همین دوست. پیشتر هم در آقای هالو، و به‌خصوص دایره‌ی مینا نشان داده بود که واقعیت اجتماعی چه سهم پررنگی در واقعیت سینمایی فیلم‌هایش دارد. در ترسیمِ ریتم و لحن و شاکله‌ی واقعیت بیرون تخصص داشت. مهم‌ترین نمود این تخصصْ دیالوگ‌نویسی بود. اگر روزی آیندگان دوست داشته باشند بدانند که ما چطور حرف می‌زدیم، یکدیگر را خطاب قرار می‌دادیم، توی حرف هم می‌پریدیم، چه تکیه‌کلام‌هایی داشتیم، چه کلمه‌ها و چه اداها و ژست‌هایی، می‌باید دایره‌ی مینا، اجاره‌نشین‌ها، هامون، و سارا را تماشا کنند. در شخصیت‌پردازی و چینش وقایع هم همین‌قدر طبیعی عمل می‌کرد. اگر معنای استعاری‌ای از اجاره‌نشین‌ها استنباط می‌شود، هدیه‌ی طبیعتِ اجاره‌نشین‌هاست. با همه‌ی این‌ها رئالیست نبود. به رئالیسم نیاز داشت تا از آن فرار کند. به‌مرور راه‌حل‌های خودش را پیدا کرده بود. ژانر یکی از آن‌ها بود. مثلاً به کمک کمدی، واقعیت را اهلی می‌کرد، تیزی‌ها و تلخی‌هایش را می‌گرفت، مصائب و بحران‌هایش را نرم می‌کرد، و شخصیت‌ها و رویدادها را به سرمنزلِ صلح و تفاهم می‌رساند. نمونه‌ی کاملش: اجاره‌نشین‌ها، نمونه‌ی سردستی‌ترش: مهمان مامان. در کنار کمدی، در ملودرام هم تبحر داشت. رخت ملودرام به تن واقعیت می‌پوشاند، رویدادها و شخصیت‌ها را دراماتیزه‌‌ می‌کرد، به آن‌ها رنگ و غلظت و گرما می‌بخشید، فزون‌تر و شدیدتر از آن‌چه در واقعیت داشتند، و به پایان‌هایی شجاعانه که حاصل شوریدن بر منزلگاه امن واقعیت بودند، فکر می‌کرد. لیلا و سارا زیباترین ملودرا‌های او هستند.

اما برای فرار از رئالیسم، نوشتارهای شخصی و گفتارهای درونی اصلی‌ترین سلاحش بودند. واقعیت در اغلب فیلم‌ها بستری اُبژکتیو بود تا شخصیت‌هایش از آن به سوبژکتیویسم پناه ببرند. یا برعکس: از منجلاب پریشان ذهن به نیروی زنده‌ی واقعیت متوسل شوند. در پری، صفا در نامه‌ای برای داداشی می‌نویسد: «آخه می‌دونی نوشتن یه حال غریبی داره. ذهن را متوجه یه کاری می‌کنه که ورای توئه. اینجا هم نفس یه جوری نابود میشه… نوشتن یه شور عاشقانه‌ست. لحظه‌ای که در اون من با من هیچ فاصله‌ای نداره». آدم‌های مهرجویی رابطه‌ای مهرآکین با جهان بیرون دارند. زیباترین و امن‌ترین بخش واقعیتْ جمع است؛ اجتماعی صمیمی و آشنا از آدم‌ها، از اعضاء خانواده، از همسایه‌ها، از دوستان. از بعدِ اجاره‌نشین‌ها و ساختن آن جمع، فیلم‌هایش همگی نوستالژیِ آن جمع را در سر داشتند. جمعْ آداب و آیین خودش را دارد؛ مهم‌ترینش: سفره پهن کردن یا میز چیدن، و غذا پختن و غذا خوردن. سفرهْ آدم‌ها را کنار هم جمع می‌کند، از جمع بزرگِ اجاره‌نشین‌ها و مهمان مامان و فصل خاطراتِ درخت گلابی تا جمع دونفره‌ی لیلا. اما جمع کافی نبود. آدم‌هایش اغلب می‌خواستند شاعر و فیلسوف و نویسنده شوند، یا دست‌کم تنهایی ویژه‌ی خودشان را داشته باشند، پس به خلوت نیاز داشتند. جمع فرومی‌پاشد تا فرد متولد شود، و بعد فرد همه‌ی عمر به خاطره‌ی جمع فروپاشیده فکر می‌کند. فرد با نگاهی حسرت‌بار و شاعرانه جمع و دیگران را به یاد می‌آورد. شبیه به همان «کوزه‌به‌سرا»ی فیلم پری. مهرجویی هرگز فیلم‌سازی نبود که بتواند گزارشی از درون از زندگی زنان کوزه‌به‌سر ارائه دهد، اما می‌توانست از جایی که ایستاده است، از انسانی که بود، زنان کوزه‌به‌سر را ببیند و درباره‌شان خیال‌بافی کند. نمی‌توانست با فیلم‌هایش تحلیلی کلان، سیاسی، یا طبقاتی از زندگی دیگر مردمان ارائه دهد، اما می‌توانست ردپای زندگی آن‌ها را در افکار و تردیدهای فردیت‌های شاعر‌ـ‌نویسنده‌اش نشان دهد. فصلِ معتادان بی‌خانمانِ سنتوری، از منظر مناسبات کلانِ سیاسی و اقتصادی، ساده‌انگارانه‌ست، اما از دریچه‌ی شور درونیِ شخصیت علی، مشفقانه‌ست و موثر. روستائیان مهربان و بخشنده‌ی آسمان محبوب بیش از آن‌که واقعیت داشته باشند، حاصل تصور یک انسان از ایده‌ی روستا و زیبایی‌های انسانی و معمارانه‌ی ازدست‌رفته‌ی آن است. فردیت‌های مهرجویی در بیزاری‌شان از مناسبات بینافردی مدرن و ناکامی‌شان در انطباق با این مناسبات، سفری ذهنی آغاز می‌کنند و خیالِ یک جهان مطلوب ازدست‌رفته را می‌سازند. نتیجه‌ی این نگاه در مدیوم سینما، فیلم‌هایی سوبژکتیو، لایه‌لایه، و غرق در خواب و خاطره و فانتزی است.

۵.

در اغلب فیلم‌های مهرجویی، شاید در بهترین فیلم‌هایش، زندگی پیشترها سپری شده و اکنون تنها می‌توان آن را به یاد آورد، بازیابی کرد، از نو تفسیر کرد. کسی که به یاد می‌آورد، بازیابی و از نو تفسیر می‌کند، راویِ درون‌داستانی فیلم‌های اوست. همان کسی که دفترچه‌ی خاطرات متعلق به اوست، صدای درون دارد و صدای درونش شنیده می‌شود. لیلا، هامون، محمود شایان، پری، صفا، مریم بانو، علی سنتوری، خسرو، داریوش مهرجویی، راوی همه‌ی این‌هاست. فرد تک‌افتاده‌ای که یاد جمع را از نو زنده می‌کند. یک «خودِ» رمانتیک که مواجهه‌ی خود با امروز ناپایدار، دیروز ازدست‌رفته و فردای ناپیدا را ترسیم می‌کند. زیر لب ذکر می‌گوید، شعر می‌خواند، با خودش حرف می‌زند، خواب می‌بیند، خیال‌بافی می‌کند، برای خود در تنهایی‌اش می‌نویسد، و در همه حال به یاد می‌آورد. یادآوری منشاء فلش‌بک است و فلش‌بک پربسامدترین تمهید روایی در فیلم‌های مهرجویی. اغلب خانه‌ای در گذشته جا مانده که خوابِ آینده خواهد شد. یک نفر از آیندهْ خانه را با دیوارها، اتاق‌ها، آدم‌ها، و رازهایش به یاد خواهد آورد. خانه‌هایی که آدم‌های فیلم‌های مهرجویی روزگاری در آن‌ها زیسته بودند و در بزرگ‌سالی دوباره به خواب می‌دیدند یا به یاد می‌آوردندشان، اکنون همگی خراب شده‌اند و چون کسی در آن‌ها نزیسته، احتمالاً به خواب کسی هم نخواهند آمد. فلش‌بک‌های او فقط یک رویداد داستانی قدیمی را نشان نمی‌دهند، بلکه گوشه‌هایی کوچک از جهانی سپری‌شده را آشکار می‌کنند. ارزششان فقط در اطلاعات داستانی‌شان نیست، بلکه در یادآوریِ بُعد و عمق ناپیدای لحظه‌ی اکنون است. فلش‌بک‌ برای مهرجویی حفظِ میراث آبا و اجدادی‌ست، پاسداشتِ «بدویت تاریخی کپک‌زده»، البه نه برای نازیدن و بالیدن به آن، که برای نشان دادن وضعیت پیچیده، ناهمگون، چندهویتی، و هم‌زمان باستانی و امروزینِ آدم‌هایش در لحظه‌ی اکنون.

فلش‌بک در ترکیب با رویا و فانتزی فقط یک تکنیک داستان‌گویی برای مهرجویی نیست، فقط روش‌شناسیِ فیلم‌هایش نیست، بلکه معرف جهان‌بینی او و معرفت‌شناسی فیلم‌هایش است. نگرشش به جهان و انسان را می‌توان در آن یافت و البته سرچشمه‌هاش فکری‌اش را؛ مهم‌تر از همه، آن‌‌طور که من می‌توانم تشخیص دهم، کارل یونگ و داریوش شایگان را. و اگر این سرچشمه‌ها را به مدیوم سینما هم امتداد دهیم، احتمالاً در لحظه‌ها و نقطه‌هایی فدریکو فلینی و اینگمار برگمان را هم بتوان به خاطر آورد. هامون، به‌خصوص، نزدیک‌ترین تجربه‌ی مهرجویی به سنت سینمای مدرنیستی است.

اما این اکنونِ چندتکه و چندرگه‌، این اکنونِ گودِ انباشته از لایه‌های افسانه و رویا و واقعیت، همیشه معرفِ وضعیت معاصر آدم‌های مهرجویی نبود و نماند. از جایی به بعد سطح را به عمق ترجیح داد. از جایی به بعد ترجیح داد بیشتر در «سطح» بماند. تجربه‌ی درونی و معنوی آدم‌هایش را به‌نفع یک زندگی بیرونی‌تر، سرخوش‌تر، و سبُک‌تر رها کرد. سطح هم حتماً زیبایی‌ها و نمک‌ها و سرخوشی‌های خودش را داشت، اما برای کسانی که به وقار و ژرفای سینمای پیشین عادت کرده بودند، برای من، مواجهه با طهران: روزهای آشنایی، نارنجی‌پوش یا چه خوبه که برگشتی کمی عجیب، و اگر صادق باشم، ناامیدکننده بود. یادم می‌آید که از تماشای نارنجی‌پوش این‌قدر سرخورده شده بودم که پیش خودم از سازنده‌ی هامون می‌پرسیدم: «یعنی همه‌ی اون زمزمه‌ها، زندگی‌ها، عشق‌ها، همه دروغ بود؟». اشباح را یک‌بار در سینما دیدم و فراموش کردم، به تماشای لامینور هم ننشستم. نه دیگر آدم‌های مهرجویی را به جا می‌آوردم و نه دستخط ویژه‌ی خودش را در دکوپاژ و کارگردانی. گفته و نوشته‌اند که از دهه‌ی هشتاد به بعد دوره‌ی تازه‌ای در کارنامه‌ی او آغاز شده و نباید توقع تکرار و نوسانِ تم‌ها و قصه‌ها و آدم‌های سابق را داشت. حتماً درست است و حتماً سرخوشی و سبُکیِ این فیلم‌ها به‌مرور دوستداران خودشان را پیدا می‌کنند، اما آن‌چه مایه‌ی دلخوشیم است، آن‌چه به‌گمانم مایه‌ی خوشبختی سینمای ایران است، تداومِ عادت‌ها و رویه‌های فیلم‌های پیشین مهرجویی در آثار دیگران است: بسط یافتن مهرجویی و زمزمه‌ها و زندگی‌ها و عشق‌هایش در دیگران… .

۶.

روح شدید آقای مهرجویی… این را هم از خودتان یاد گرفتم، از رهاترین و خیال‌انگیزترین فیلمی که ساختید: دختردایی گُمشده. تصویر مرگ در آن فیلم را به یاد می آورید؟ بازیگری که روحش در اشتیاق عروسِ گُمشده به پرواز درمی‌آید و جسمش را تنها می‌گذارد. دختردایی گُمشده مثل میکس یک فیلم در فیلم است. روح بازیگر با پروازش فیلمِ درون فیلم را نیمه‌کاره رها می‌کند و به خودِ فیلم سفر می‌کند. همان‌جا که روح دختردایی ساکنش است. همان‌جا که علم و منطقِ جهان خاموش است و فقط رویای سینما بیدار است. روح بازیگر و روح عروس همراه با یک ملودی سرخوش بر فراز جزیره پرواز می‌کنند و از آن بالا صحنه‌ی خالی‌مانده‌ی فیلم، پشت‌صحنه‌ی فیلم، و واقعیت پیرامون صحنه و پشت‌صحنه را تماشا می‌کنند. چه کسی جز شما می‌توانست مرگ را این‌چنین رقصان و عاشقانه تصویر کند؟ و تازه این‌قدر بخشنده بودید که به تشویق عروس، روح بازیگر را به بدنش بازگردانید تا از نو زندگی آغاز کند. در دختردایی گُمشده، فیلمْ بازیگرش را به فیلم درون فیلم پس می‌دهد. افسوس که چنین مرگی نصیب خودتان نشد. نه رقصی در آن بود، نه شعری، و نه متأسفانه بازگشتی. قاتلانْ شما را کُشتند، شما و زنی را که همسر و همکارتان بود. ما هنوز دقیقاً نمی‌دانیم که چرا و چطور. یک روایت رسمی منتشر کرده‌اند و در تأیید آن نمایشی هم در خانه‌ی شما ترتیب دادند. چطور می‌توان آن را باور کرد؟ وقتی سرسوزنی به راوی اعتماد نداری، چطور می‌توانی حرف‌هایش را باور کنی؟ واقعیتِ این روزها این‌قدر تاریک و نکبتی است و شارحان و گزارشگران رسمیِ آن این‌قدر مکار و نادرست‌اند، که حقیقتِ مرگِ شما تنها و بی‌پناه مانده است. چرا این‌ها را به شما می‌گویم؟ شما که خودتان بهتر می‌دانید و بهتر می‌شناسید… .

آقای مهرجویی، وُیس‌اُورهایتان که از فیلمی به فیلم دیگر و از آدمی به آدمی دیگر همه به هم وصل بودند، حالا به دیگران وصل شده‌اند. به ذهن و صدای مردمانی دیگر. زنده بودید و خودتان دیدید. هر فیلمی از علی مصفا می‌بینم، ردّ و یادی از شما در آن می‌یابم؛ بیش از همه از وُیس‌اُورهایتان. و مصفا چه ظریف و خوش‌سلیقه و پُرحس‌وحال آن‌ها را در متن فیلم‌هایش جاری می‌کند. دفترچه‌ها و روزانه‌نویسی‌ها و یادداشت‌هایتان به دست دیگران رسیده و قدرش را می‌دانند. هر جا در سینمای ایران می‌بینم که کسی برای کسی نامه می‌نویسد و نامه همه‌ی تصویر بزرگ سینما می‌شود و کلمات هم‌زمان بر صفحه‌ی ادبیات و بر تصویر سینما نقش می‌بندند، یاد شما می‌افتم. سینمای شما برای من سینمای نوشتار است، و منظورم از سینمای نوشتار، نوعی کردار سینمایی‌ست که بنیان آنْ گفت‌وگوی میان امر کلامی و امر بصری‌ست. سینمای شما شبیه به سفر کسی‌ست که از ادبیات، از قلمروی کلام و اندیشهْ رهسپارِ فیلم و دریای تصاویر و اصوات شده، و بعد همّ و غمّش این شده تا از آن جای تازه‌ای که ایستاده، جای نخست را به یاد بیاورد: سینمایی که ادبیات را از یاد نبرده است. سینمای نوشتارِ شما در دیگران تداوم یافته است، ولو برای لحظه‌هایی، در تجربه‌هایی. همزادها و دگرمن‌های سینمایی‌تان، مهم‌تر از همه خسرو شکبیایی، که به فیلم‌ها خصلتی خود‌زندگی‌نامه‌ای می‌دادند، بدل به سرمشقی مهم برای فیلم‌سازهای جوان‌تر شده‌اند. در فیلم‌های اول‌شخص صفی‌ یزدانیان، نام و نشان شما را می‌یابم. فصل‌های عاشقانه‌ی فیلم‌هایتان که عموماً به زمان سپری‌شده تعلق داشتند و در فلش‌بک می‌گذشتند، در این سال‌ها منبع شوق و الهام خیلی‌ها بوده‌اند: لحظاتی را در فیلم‌های حمید نعمت‌الله، بهرام توکلی، فردین صاحب‌الزمانی، آیدا پناهنده و علیرضا معمتدی به یاد می‌آورم که ردپای آن «زمزمه‌ها، زندگی‌ها، و عشق‌ها» را می‌‌توان حس کرد. بی‌قیدی و جفنگی و خوش‌خوشک سپری کردن لحظه‌ها و اتفاق‌ها که از جایی به بعد بیشتر عادتِ آدم‌ها و فیلم‌هایتان شد، رها نشده‌اند و این‌جا و آن‌جا، گاه با ظرافت و هوش بیشتر و گاه نچسب‌تر و بی‌مزه‌تر به کار گرفته می‌شوند. این یکی سوءتفاهم‌برانگیزتر است و هوش گیرنده در نحوه‌ی استفاده از آن سهمی بسزاء دارد. و شخصیت‌پردازی‌ها و دیالوگ‌نویسی‌های شهری‌تان: می‌دانم خودتان هم واقف بودید که این یکی چقدر در بالنده و زنده‌تر شدن رئالیسم اجتماعی سینمای ایران نقش داشته است.

روح شدید آقای مهرجویی، چه حیف و چه تلخ… . باید به فیلم‌ها پناه ببرم، به فیلم‌های خودتان و تالی‌هایتان. آن‌جا هنوز نرفته‌اید، میراث نشده‌اید، فقید نشده‌اید. فیلم‌ها همیشه در زمان حال ابدی می‌گذرند. یادتان می‌آید بالای تیر چراغ برق در دختردایی گُمشده را؟ همان‌جا که برای همیشه گرفتگی نگاه بازیگر را پیدا کرده بود. گرفتگی جاری و ابدیِ نگاه بازیگر را… .

…… 

این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۸۷ مجله‌ی اندیشه پویا (آذر ۱۴۰۲) منتشر شده است.