در آغاز یک پا و تکان‌های ناچیز آن بود …
(در راه با دانیل دیـلوئیس)
۱.
گاهی چیزها ساده شروع می‌شوند، مثلاً با یک پا و حرکت انگشتان آن که صفحه‌ای را از میان یک پاکت بیرون می‌کشند، بر روی گرامافون می‌گذارند، و سوزن را روی صفحه قرار می‌دهند. در همین لحظه، آواز طنین می‌افکند و نامی بر تصویر نقش می‌بندد: دانیل دیـلوئیس. تا تصویرِ خودش فقط ثانیه‌هایی فاصله است، به قدر حرکت آرام دوربین تا رسیدن به مردی ژولیده، دفرمه، و نفس‌نفس زنان. پای چپ من نخستین حضور سینماییِ دیـلوئیس نبود، حتی نخستین نقشِ اول او هم نبود، اما فیلمی بود که فیگور بصری او را یا، به قول جیمز هاروی، «بودنِ» او را در برابر دوربین تثبیت می‌کرد و در ذهن‌ها و خاطره‌ها حک. نقش دیـلوئیس در این فیلم، مسیری که طی می‌کرد، و، مهم‌تر از همه، شیوه‌ی اجرای آن جام جهان‌نمایی را می‌مانست که می‌شد آینده و فرجام یک بازیگر را در آن دید. میانِ پای چپ من و رشته‌ی خیال، در شمار روزهای تقویمی، حدود سی سال فاصله است، اما در تراز فهم و تلقیِ نقش، آن‌ها به هم چسبیده‌اند: دومی آینده‌ی اولی است، اما آینده‌ای که در گذشته تصور شده، محقق شده. قضیه فقط این نیست که بگوییم با تماشای دیـلوئیس در نقش طراح لباسِ رشته‌ی خیال شگفت‌زده نمی‌شویم چون از توانایی بی‌حد او در بازیگری از همان پای چپ من و چه بسا قبل‌تر، از همان نقش فرعی اما حیرت‌انگیزش در اتاقی با یک چشم‌انداز، خبر داریم، بلکه موضوع این است که آفرینش و اجرای او در پای چپ من پیش‌گویی‌ای است از آن‌چه از راه خواهد رسید، از مخلوقات، ژست‌ها و رفتارهای بعدی او؛ عصاره‌ای است از مسیرها و جهت‌هایی که او بعدها مفصل و کامل، و با تحمل درد و رنجی جانکاه می‌پیماید و پیر می‌شود.
۲.
آزادانه حرکت کردن، پیچ و تاب دادن بدن، گریستن و خندیدن، عاشقی کردن، سخنوری کردن، جنگیدن و قهرمانی کردن: این‌ها احتمالاً طبیعی‌ترین دارایی‌های یک بازیگر در سینما هستند، حق بدیهی‌اش و سهم مسلم او از حضور در مقابل دوربین. تاریخ بازیگری در سینما، به این معنا، تاریخ سهم‌خواهی هم هست، تاریخ انتظار کشیدن برای لحظه‌ی موعود؛ لحظه‌ی قهرمانی‌گری، عاشقی، سخنوری و … . بازیگران بسته به استعدادها، توانایی‌ها و بخت‌واقبالشان صاحب این لحظه‌ها و نقش‌ها می‌شوند. دیـلوئیس هم همه‌ی این‌ها را حق و دارایی خود می‌دانست، اما نه یک حق اولیه، نه یک دارایی طبیعی. او باید همه‌ی این‌ها را ذره‌ذره، مشقت‌بار و زجرآور، به دست می‌آورد. اگر برای دیگران، سینما مدیومی دست‌ودل‌باز بود که همه جور امکاناتِ فنی و تصویری را برای کسب حداکثری و فوریِ سهم‌ها و نقش‌ها فراهم می‌کرد، برای او مُمسک بود و سخت‌گیر. آن‌چه برای دیگران موهبتی حاضر و آماده بود، برای او دور بود، وعده‌ای که هیچ معلوم نبود عملی شود.
در نقش یک فلج ذهنی در پای چپ من، دامنه‌ی کنترل و تسلطِ دیـلوئیس، دارایی اولیه‌ی او، فقط یک پا بود. در صحنه‌ای از فیلم، حین بازی فوتبال، نامطمئن و لرزان درون دروازه نشست و وقتی توپ سمت او شلیک شد، به اعتماد همان یک پا تکانی به خود داد و صورتش را در برابر توپ گذاشت تا گُل نشود. وقتی در ادامه بازیکن مقابل خواست به زور توپ را از مقابل صورتش عبور دهد و گل کند، مصرانه سرش را مانع کرد و پای او را گاز گرفت. این لحظه‌ای است قهرمانانه، نه به اعتبار آن‌چه برای صحنه و نقش نوشته شده، که دقیقاً به اعتبار اجرای او، به اعتبار جانی که وسط می‌گذارد. لازم نیست برای درک نحوه‌ی «بودن»اش در برابر دوربین به روایت‌های هوش‌ربای این و آن از نحوه‌ی آماده‌سازی او برای نقش‌هایش متوسل شویم، کافی است فقط دقیق و ممتد نگاه می‌کنیم به خود این «بودن»، به لحظه‌لحظه‌ی زیستنش در جهان فیلم. اگر پای چپ من برای جیم شریدان فیلمی است درباره‌ی کارکتری زمین‌گیر که کم‌کم یاد می‌گیرد با وجود جسم علیلش، بر محدودیت‌ها غلبه کند و سرود پیروزی و موفقیت سر دهد، برای دیـلوئیس فیلمی است درباره‌ی بازیگری که باید از هیچ همه بسازد؛ کسی که با کمترین امکان‌های بدن آغاز می‌کند و رفته‌رفته چیزی عظیم می‌آفریند، همو که با بی‌کلامی آغاز می‌کند، با تحمل درد جانکاهِ فشار به عضلات دهان و صورت فقط برای ادای یک کلمه، و در نهایت به احترام پدر آواز می‌خواند و برای محبوبه‌اش قشقرق به راه می‌اندازد.
ریشه‌های لینکلن را همین‌جا می‌توان دید. باید برای ادای یک کلمه رنج کشیده باشی، تا موهبت سخنوری، رگبار کلمات، به تو اعطاء شود. باید بودن با کمترین‌ها را زیسته باشی تا وقتی شانس زیستنِ زندگی سرشار و دراماتیک آبراهام لینکلن را پیدا می‌کنی، بتوانی آن زندگی سرشار را، آن تصمیمات مهم و بزنگاه‌های تاریخی را، بی‌آن‌که ذوق‌زده شوی، در بطن زندگی روزمره، در دل لحظاتی کوچک و بی‌خبر از تاریخ‌سازیِ آتی‌شان زنده کنی؛ تا بتوانی حدود ۱۵۰ سال بعد از مرگ لینکلن، به لینکلنی زندگی ببخشی که این ۱۵۰ سال را، این‌جا و اکنون را، و جایگاه و منزلت آتی‌اش را به چشم ندیده، تو هم قرار نیست دیده باشی. انزوای مشهور و خودخواسته‌ی دیـلوئیس پس از قبول نقش‌ها و پیش از شروع فیلمبرداری، که اغلب ماه‌ها طول می‌کشید، راهی بود برای فاصله گرفتن از تاریخِ بودن و بودنِ تاریخی خودش و وصل شدن به بودن و تاریخِ دیگری که می‌بایست زندگی می‌کرد. تعبیر کلیشه‌ا‌ی فرو رفتن در نقش، در این‌جا و درباره‌ی او، زیادی ابتدایی و، به تعبیری، ناکارآمد است. قضیه فقط یکی شدن با نقش نیست، که فراتر، درک و دریافتِ دوران و تاریخی است که نقش فقط یکی از اجزاء آن است. بودنِ او در فیلم‌ها ماه‌ها پیش از روشن شدن دوربین، پیش از پیش‌تولید، آغاز می‌شد و در حین فیلمبرداری، فراتر از مرزهای درون قاب، کل جهان و اتمسفر پیرامون فیلم، چه درون و چه بیرون قاب، را در برمی‌گرفت.
۳.
پای چپ من با فقدان یا، دقیق‌تر، قلت کلام فرصتی بود برای دیـلوئیس تا اهمیت زبان جسمانی، حضور بدن، و جادوی ژست در سینما را عمیقاً درک کند. حرکت بی‌وقفه و جست‌خیزِ دائمی در میان جنگل‌ها و رودخانه‌های آخرین موهیکان پاداشی را می‌مانست که به ازاء تحمل بی‌حرکتیِ جبری فیلم نخست دریافت می‌کرد، و رها شدن در دل آشوب‌های خیابانیِ بلفاست و اسارت متعاقب آن در زندان‌های لندن فرصتی بود تا از جغرافیای تنگ و کوچک خانه‌ی پدری فاصله بگیرد، جزئی از تاریخ شود، ترس و شکنجه و مبارزه را توأمان تجربه کند، و به نام پدر به پا خیزد. اما نقطه‌ی اوج همه‌ی این‌ها، بی‌تردید، دارودسته‌ها‌ی نیویورکی بود. یک آزمونِ تاریخی دیگر، یک بودنِ دیگر در تاریخ. این‌بار اما نه از مبارزات رهایی‌بخش خبری هست، نه از سلحشوری‌های یک جنگجوی بومی، و نه از عاشقی‌ها و سرخوردگی‌های عصر معصومیت؛ این‌بار او باید بودنِ یک بدمن، شمایل و ژست یک جلاد سخت‌گیر را زنده کند. قضیه می‌توانست شبیه به سیاهه‌ای از نقش‌های شرورِ نمونه‌ای تاریخ سینما باشد، اگر که او می‌خواست به یک خلافکار ذاتی، یک بیمار روانی، یا یک جانی بالفطره زندگی ببخشد. همه‌چیز هم حیّ و حاضر بود: چه چیز ذاتی‌تر و روانی‌تر از شمایل یک قصاب ساطوربه‌دست و پدرکُش. او اما راه دیگری را برگزید، راهی سخت‌تر، پیچیده‌تر و پرمخاطره‌تر را؛ و البته متنی که اسکورسیزی و یاران فیلمنامه‌نویسش برای او تدارک دیده بودند، در انتخاب و پیمودن این راه نقشی اساسی داشت. دیـلوئیس با درک عمیقش از کاراکترِ بیل قصاب، و، مهم‌تر، از دورانی که او را در برمی‌گرفت، نه شمایل یک خبیثِ مادرزاد که شمایل یک دوران، دورانی روبه‌فراموشی از تاریخِ نیویورک و آمریکا را تجسم می‌بخشید. در سال‌هایی که رئیس‌جمهور لینکلن می‌کوشید با الغاء برده‌داری و تلاش برای تساوی حقوق سیاهان و سفیدها منادی آمریکای فردا باشد، او، در مقام سردسته‌ی بومی‌ها، حامی جهان قدیم بود، حامیِ جامعه‌‌ای بی‌خطّ‌وخال و تطهیریافته از سیاهان و ایرلندی‌ها و مهاجران، حامیِ شهر ملوک‌الطوایفی‌ای که می‌توانست تا همیشه در آن قلدری کند و فرمانروایی. وقتی وسط خیابان‌های شهر، با لبخندی غرورآمیز و عزمی راسخ، تصویر چاپی لینکلن را با چاقو نشانه می‌گرفت، احتمالاً نمی‌دانست که ده سال بعد قرار است به زندگی و آرمان‌های همان مرد جان ببخشد. کنتراست میان نگاه حسرت‌بار پایانی‌اش به پایانِ زندگی خود، به پایان آمریکا، آمریکایی که می‌شناخت، با نگاه فاتح و غرورآمیزش در سرتاسر فیلم، می‌توانست اوجی دست‌نیافتنی در کارنامه‌ی دیـلوئیس باشد، اگر که آرام می‌گرفت، اگر که مسیری سرراست‌تر را پیش می‌گرفت، اما خون به پا خواهد شد در راه بود و او باید بار دیگر نقش و دورانی از تاریخ آمریکا را، ناشناخته‌تر و پیچیده‌تر از دوران جنگ داخلی و عصر لینکلن، می‌زیست.
۴.
چگونه می‌شد به وضعیت ذاتاً رقت‌انگیز یک کاراکتر زمین‌گیر و سبعیت ناگزیر یک مرد ساطوربه‌دست کیفیتی بخشید که نه آن رقت‌انگیزی و نه این سبعیتْ انحصاری و بلامنازع به نظر نرسند؟ شاید نتیجه‌ی مدت‌ها با نقش‌ها بودن، درون آن‌ها کندوکاو کردن، و زمینه و زمانه‌شان را زیستن بود که باعث می‌شد وضعیت «غالب» فیزیکی یا ذهنیِ کاراکترها برای دیـلوئیس نه یگانه دارایی موجود آن‌ها، که خصیصه‌ای در میان دیگر چیزها باشد. در برقراری این تعادل اما یک عامل نقشی تعیین‌کننده داشت: شکوه یا وقار. او به مخلوقاتش، به همراهانی که زمانی با او زیسته‌اند، عمیقاً با احترام می‌نگریست و در وجودشان بذرِ صلابت، غرور و وقار را می‌کاشت. با همین وقار بود که «کریستیِ» پای چپ من از آن شمایل ترحم‌برانگیزِ آشنای تک‌بعدی فاصله می‌گرفت و وجودی پیچیده و پیش‌بینی‌ناپذیر می‌یافت، و یا «بیلِ» دارودسته‌ی نیویورکی از یک خبیث ذاتی به حامل یک خشونت تاریخی، به تجسمی از یک آمریکای روبه‌زوال بدل می‌شد. او اما گاهی پا را از این نیز فراتر گذاشته، به احترام و وقار بسنده نکرده، و کیفیتی مرموزتر را جستجو کرده است. آن‌چیزی که در مواجهه با دی‌ـ‌لوئیسِ خون به پا خواهد شد از سوی منتقدان «هولناک» توصیف می‌شد، هم به شکلی موجز گویای کلیتی بود که به چشم دیده بودند و هم شاید نشانه‌ای از ناتوانی آن‌ها در تشریح ریزتر آن شمایل عجیب پیش‌روی خود. او بار دیگر تجسمی از آمریکا شده بود، اما این شاید ترسناک‌ترین، مرموزترین، و دیریاب‌ترین آمریکایی بود که خلق کرده بود. درون بیابان‌ها و چشم‌اندازهای فراخ غرب وحشی، این‌بار، نه خبری از نشانگان آشنای وسترن بود و نه ارزش‌های اخلاقی یک ملت. تا چشم کار می‌کرد، زمین بود و بی‌کرانگیِ آن، اما نه زمین مقدس اجدادی که منبعی لایزال برای استخراج ثروت. دیـلوئیس شیره‌ی زمین را می‌مکید، آن را از درون خشک می‌کرد، کناری می‌انداخت، و سراغ تکه‌ای دیگر می‌رفت. خون به پا خواهد شد حماسه‌ی صعود و سروریِ او بود، اما حماسه‌ای پرهزینه، مالامال از درد، غرق در تنهایی. چهره‌ی دردمندش وقتی از قطاری که پسر را با خود به سرزمین‌های دور می‌بُرد، پیاده می‌شد، یادآوری می‌کرد که برای این امپراتوری چه بهای سنگینی پرداخته است، که چقدر همه‌چیز در تمام این‌سال‌ها، از آن تکان‌های جزئی پای چپ تا این سلطه‌ی فرجامینِ جسم و جان بر سرزمین سخت بدست آمده است.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۹۸ ماهنامه‌ی ۲۴ (اردیبهشت ۱۳۹۷) منتشر شده است.
دوست و استاد گرامی، نوید پورمحمدرضای عزیز، بسیار خوشحالم که می تونم از این به بعد نوشته های دلنشینتون را در وبسایتتون مطالعه کنم و از وسعت نگاه و ژرفای تفکرتون بهره ببرم.
امیدوارم همواره موفق و پیروز باشید.
سلام علی عزیز. ممنونم از پیغام پرمهرت. برای من مایه‌ی دلگرمیه.
خوب باشی و استوار
ارادت
جناب آقای نوید پورمحمدرضای عزیز
با عرض سلام و ادب
مطلب بسیار عالی و حاوی نکات بسیار ظریف و کلیدی بود .
این نوشته شما دلیلی خواهد بود که مجدد تمامی نقش آفرینی این بازیگر بزرگ ( به نظرم یکی از متعهد ترین هنرمندان نسبت به “بازیگری” ) را بارها و بارها مرور کنم و هر بار لذت جدیدی را تجربه کنم .
سلامت و شاد باشید و به امید دریافت مطالب و نوشته بیشتر از شما
سلام علیرضای عزیز
خوشحالم که متن رو دوست داشتید. و چه خوب که متن دلیلی شده برای دیدار دوباره با دی‌ـ‌لوئیسِ بزرگ
ارادتمند