دانشگاه و تصویر دانشگاه، جوانی و تصور جوانی
(بازخوانی تجربه‌ی زندگی دانشجویی از دریچه‌ی سینما)
۱.
پایان تحصیل در مقطع متوسطه و دوراهیِ انتخاب: یک طرف شیرجه‌ای ناگهانی به درون بازار کار، دور زدنِ «بلوغ پله‌پله و تدریجی»، و یک‌شبه بالغ شدن و بزرگ شدن و جدی شدن، و طرف دیگر دانشگاه رفتن، با دانشگاه و در دانشگاه جوانی کردن، به تعویق انداختن جدیت زندگی، و بلوغ را آهسته و سلانه سلانه تجربه کردن. شاید این دوراهه، خصوصاً در دهه‌های ابتدایی قرن بیستم، برای بسیاری از دختران و پسران شهر، هر شهری، چالشی اساسی محسوب می‌شد، اما باستر کیتون، یا همان «رانلدِ» فیلم دانشکده (جیمز و.هورن، ۱۹۲۷)، از پیش تصمیم خود را گرفته بود. او، جوان درس‌خوان، بچه‌ننه و البته فقیر شهرْ دل به دختر محبوب و دلربای دبیرستان، «مری» بسته بود و چاره‌ای نداشت جز آن‌که به همان دانشکده‌ای برود که «مری» می‌خواست برود و همان مردی شود که «مری» از یک مرد ایده‌آل در ذهن داشت: ورزشکار و چابک و قوی. مسیر رسیدن به دختر زیبای شهر از دانشگاه می‌گذشت و کیتون، به‌رغم آن صورت سنگی مشهورش، عاشق‌تر از آن بود که جا بزند. ترک خانه کرد، به خاطر تأمین مخارج دانشگاه ابتدا در یک نوشگاه و بعد یک رستوران برای خود شغلی دست‌وپا کرد، کل وقت و زندگی‌اش را وقف تلاشی نافرجام برای موفقیت در رشته‌های ورزشی مختلف کرد، زمین خورد، تحقیر شد، به خاطر نمرات پایینش احضار شد، اما کم نیاورد و ادامه داد و دست‌آخر به دختر محبوبش رسید؛ آن هم به سبک خودش، همه چیز از مجرای آن کمدی فیزیکی مهارناپذیرش. کیتون در دانشکده دانشجویی را تجسم می‌بخشید ناشی و دست و پا چلفتی ولی در عین حال مصمم و سخت‌کوش که هنر زمین خوردن و دوباره به پا خاستن را یاد می‌گرفت؛ هنر جوانی کردن، ناامید نشدن، کنار زدن رقیب عشقی، و ربودن قلب یک دختر.
کیتون اما تنها دانشجوی به تصویر درآمده بر پرده‌ی سینماها در دهه‌ی ۱۹۲۰ نبود؛ هارولد لوید، دیگر کمدین بزرگ سینمای صامت، هم همین راه را رفته بود؛ حتی کمی پیش از او، در سال ۱۹۲۵ و در فیلم دانشجوی سال اول (فرد نیومایر و سم تیلور). اگر کیتون برای رسیدن به دختر مورد علاقه‌اش راهی دانشگاه شد و به ناچار رخت ورزش و تحرک و رقابت را بر تن کرد، لوید از همان ابتدا به عشق تبدیل شدن به قهرمان فوتبال دانشکده پا به دانشگاه گذاشت؛ گرچه او نیز هم‌چون کیتون برای رسیدن به هدفش، بارها زمین خورد و مسخره‌ی این و آن شد. با این دو فیلم، دانشجو و دانشگاه دیگر مقولاتی بیگانه برای سینما نبودند، آنها یکبار دیگر متولد شده بودند، این‌بار بر و درون تصاویر سینمایی، و زندگی تازه‌ای یافته بودند: یک زندگی سینمایی. اگر تا پیش از آن در فیلم‌هایی نظیر دانشجوی پراگی (استلان ریه، ۱۹۱۳)، دانشجو بودنِ کارکتر اصلی بیشتر یک برچسب داستانی بود و چندان دخلی به زندگی دانشجویی نداشت، در دانشکده و دانشجوی سال اول، باستر کیتون و هارولد لوید تجسم‌گر دانشجوهایی بودند که رخت سفر می‌بستند، خانه را ترک می‌گفتند، سوار بر قطار سلولوئیدی می‌شدند و سفر جادویی خود را به سمت دانشگاه، که متعلق به شهر و دیاری دیگر بود، آغاز می‌کردند. دانشگاهْ جهانی دیگر بود، جهانی متفاوت از خانه و مدرسه و شهر مادری، و کمدین‌های حالا به نقش دانشجو درآمده‌ی ما آداب زیستن در آن را تمرین می‌کردند. به این اعتبار، این دو فیلم به نیای آن گروه از فیلم‌هایی بدل گردیدند که بعدها در مطالعات سینمایی به «کالج مووی»[۱] شهره شدند؛ در تعریفی ساده و ابتدایی، یعنی فیلم‌هایی متمرکز بر زندگی جوانان در دانشگاه و تجارب و مسئولیت‌ها و مشکلاتشان. لوید و کیتون هم به نیای همه‌ی آن دانشجویان منزوی، ساده‌لوح و در عین حال مصممِ «کالج مووی»های بعدی بدل گردیدند؛ دانشجویانی که از فیلمی به فیلم دیگر، و از سکانسی به سکانس بعدی، یاد می‌گرفتند به‌رغم تحقیرها و دست‌اندازها و موانع، پا پس نکشند، جوانی کنند، و به راه خود ادامه دهند.
اما اگر باستر کیتون و هارولد لوید با انگیزه و هدف مشخصی وارد دانشگاه شدند[۲]، بعضی‌ها هم بوده‌اند که بدون هیچ قصد یا دلیل روشنی سر از دانشگاه درآورده‌اند: برادران مارکس (گروچو، چیکو، هارپو، و زپو). این چهار برادر در فیلم چرند و پرند (نورمن مک‌لیود، ۱۹۳۲) نه تنها هیچ انگیزه و هدف مشخصی برای دانشگاه رفتن نداشتند، که دانشگاه را از هر هدف و کارکرد و معناییْ تهی ساختند. کافی است به آن سکانسِ ابتداییِ معارفه‌ی گروچو مارکس به عنوان رئیس جدید دانشگاه نگاهی بیندازید: گروچو دارد گوشه‌ی صحنه، ریشش را می‌تراشد که ناگهان رئیس قبلی نام او را صدا می‌زند و او در حالی‌که سیگاری بر لب دارد، می‌آید آن وسط و شروع می‌کند به مزه‌پرانی و تکه انداختن به اعضاء هیأت علمی دانشگاه. بعد هم فیلم به یکباره فازِ موزیکال به خود می‌گیرد و او هم در قالب یک قطعه‌ی آوازی اعلام می‌کند که نشنیده با همه‌ی پیشنهادات هیأت اُمنای دانشگاه مخالف است !!! و تازه این ابتدای ماجراست، چرا که کمی بعدتر گروچو برای اجیر کردن دو فوتبالیست حرفه‌ای برای تیم دانشجویان به یک بار محلی می‌رود ولی به اشتباه به‌جای آن دو، یک یخ‌فروش (چیکو) و یک دوره‌گردِ سگ‌جمع‌کن (هارپو) را استخدام می‌کند و به عنوان دانشجو جا می‌زند. جمع برادران، به این ترتیب، کامل می‌شود (زپو هم در نقش پسر گروچو، دانشجوی همان دانشگاه است) و دانشگاه رسماً به فنا می‌رود. آنها به هیچ‌جا رحم نمی‌کنند: در اتاق ریاست گردو می‌شکنند، در کلاس درس چشم‌چرانی می‌کنند و دعوا، و در زمین بازی دانشگاه، ابتدا زیر پای بازیکنان رقیب پوست موز می‌اندازند و سپس با اسب و ارابه و توپ‌های اضافی، بازی ـ‌‌فوتبال آمریکایی‌ـ را هر طور شده، می‌برند. اگر کیتون و لوید با کمدی‌شان، نظم موجود در دانشگاه را به چالش می‌کشند، برادران مارکس از اساس منکر این نظم‌اند. سالن اجتماعات، کلاس درس، دفتر ریاست، حیاط دانشکده، همه و همه، عرصه‌‌ای‌اند برای آنارشی‌گری و هرج‌ومرج طلبی بی‌پایان این چهار برادر. و البته آنها با همین نیروی ویرانگرشان، با این میل معطوف به بی‌نظمی‌شانْ مسیری تازه را به روی «کالج مووی»های بعدی گشودند. اما آیا «کالج مووی»های بعدیْ میراث‌بران شایسته‌ای برای برادران مارکس بودند؟ در خصوص هارولد لوید و باستر کیتون چطور؟
۲.
گرچه به فیلم‌هایی که محیط دانشگاهْ بستر داستانی و دانشجویانْ کاراکترهای مرکزی‌شان هستند، اصطلاحاً «کالج مووی» گفته می‌شود، اما این دست فیلم‌ها هرگز برسازنده‌ی یک ژانر (آن‌چنان که موزیکال یا وسترن) نبوده‌اند. تنوع سبکی، روایی، و داستانی این فیلم‌ها به حدی است که هرگز نمی‌توان از درونشان، مشخصه‌های سبکی، نحوی و تماتیک دقیق و روشنی را که معرف یک ژانر باشند، بیرون کشید. بنابراین، «کالج مووی» خواندنِ فیلم‌ها بیشتر معرف یک تقسیم‌بندی موضوعی است و عمدتاً متعلق به قلمروی مطالعات اجتماعی‌ـ‌فرهنگی تا پژوهش‌های تخصصی در حوزه‌ی سینما. به این اعتبار، «کالج مووی»ها می‌توانند طیفی گسترده از فیلم‌ها، از ژانرها و دوره‌های مختلف، را در برگیرند، بدون آن‌که خود لزوماً معرف یک ژانر یا چرخه‌ی سینمایی مشخص باشند؛ گرچه نمی‌توان اشاره نکرد که خصلت کنجکاوانه، پرسه‌گرانه، و تا حدی مخاطره‌جویانه و جنون‌آمیزِ زندگی دانشجویی، عمدتاً، این دست فیلم‌ها را در مجاورت ژانر کمدی و زیرژانرهای آن (کمدی بزن‌بکوب، کمدی‌‌‌رمانتیک، و …) می‌نشاند. حتی مثال‌هایی که پیش از این، از کیتون و لوید و برادران مارکس هم زدیم، همگی کمدی‌هایی بودند که فیگور دانشجو و مناسبات دانشگاهی را موضوع داستان خود قرار داده بودند.
کالج مووی‌ها البته حتی به لحاظ مضمونی نیز همسان و یکدست نبوده و به رغم برخی اشتراکات داستانی و قرابت‌های موقعیتی[۳]، واجد تفاوت‌های معناداری با یکدیگر هستند؛ به گونه‌ای که شاید بتوان آنها را در قالب یک طیف طبقه‌بندی کرد: یک سر طیف، با فیلم‌هایی طرف هستیم که گرچه در محیط دانشگاه می‌گذرند و قرار است زندگی دانشجوییْ اساس و شاکله‌ی روایت آنها را شکل دهد، اما بیشتر متمرکز بر «فان پارتی»ها و مهمانی‌های شادباشانه و شوخی‌های سبک و جنسی و ابلهانه[۴] هستند. در این فیلم‌ها الواتی و عیاشی و مسخره‌بازی دانشجویان نه وجهی در کنار دیگر وجوه زندگی دانشجویی، بلکه تمام آن است. زندگی دانشجویی و تجربه‌ی دانشگاه در این کمدی‌های سکسی/جنسیِ جوانانه اغلب مساوی است با مقدار قابل‌ملاحظه‌ای جفتک چارگوش و شوخی جنسی و مسخره‌بازی، و بعد هم به یکباره، پایانی خوش که حکایت از فارغ‌التحصیل شدن و ازدواج و پدر/مادر شدن در آینده‌‌ای نزدیک دارد. در این فیلم‌ها، زندگی هرگز ورِ منفی خودش را به جوانان نشان نمی‌دهد و بزرگ شدن هیچ نیست جز آزمون و خطاهای خنده‌دار و بی‌پایان و بی‌خطر. همیشه راه بازگشتی هست و هر اشتباهی را می‌توان دست‌آخر جبران کرد. کاراکترها نیز اینقدر سرشان به مهمانی‌ها و فانتزی‌های جنسی و ماجراجویی‌های شادباشانه مشغول است که دیگر فرصتی برای «واقعاً» بزرگ شدن و بلوغ را مزه مزه کردن، پیدا نمی‌کنند. طبیعی است که کیتون و لوید جایی در میان این همهمه و شلوغی نداشته باشند؛ آخر هیچ نباشد این دو در پس هر کمدی و خنده‌ای، نکته‌ای را می‌جویند و چیزی را طلب می‌کنند. از برادران مارکس هم نگوییم بهتر است چرا که احتمالاً این جنس شوخی‌ها و تخطی‌گری‌ها برایشان زیادی لوس و بی‌مزه و «پاستوریزه» به نظر می‌رسد. احتمالاً مجموعه فیلم‌های امریکن پای (۱۹۹۹، ۲۰۰۱، ۲۰۰۳، ۲۰۱۲) و ون وایلدر (۲۰۰۲، ۲۰۰۶، ۲۰۰۹) خصیصه‌نماترین مثال‌ها در این دسته فیلم‌ها به شمار می‌آیند، گرچه می‌توان از نمونه‌های فراوان دیگری نیز نام بُرد[۵].
اما در سر دیگر طیف، فیلم‌هایی را می‌توان یافت که سعی می‌کنند با تجربه‌ی زندگی دانشجوییْ برخوردی تمام‌قد و جامع داشته باشند و آن را صرفاً به لحظاتِ جنسیِ شادباشانه تقلیل ندهند. این‌ها، به یک معنا، «فیلم‌های بلوغ» هستند چرا که تأکید اصلی‌شانْ حضورِ دانشجویان در محیطی تازه، وظایف و مسئولیت‌هایشان، و هم‌چنین تجارب و اتفاق‌هایی است که از سر می‌گذرانند. به رغم این ویژگی مشترک، اما گونه‌بندی درونی این فیلم‌ها خود حکایت درازی دارد؛ بدین معنا که بر حسب موضوعات و مقولات مختلف، آنها را می‌توان در دسته‌های جداگانه‌ای طبقه‌بندی کرد: در حالی‌که برخی از این فیلم‌ها به لحاظ مکان‌نگاری و مکان‌شناسی، عمدتاً در فضای دانشگاه و محیط‌های داخلی آن ـ‌اعم از کلاس درس، خوابگاه، کتابخانه، محوطه‌ی دانشکده و …ـ می‌گذرند (نظیر حیوان‌سرای نشنال لامپون (جان لندیس، ۱۹۷۹) یا دانشگاه هیولاها (تولید شده در کمپانی پیکسار به کارگردانی دن اسکنلن، ۲۰۱۳))، برخی دیگر کمتر وابسته به کالبد و محیط دانشگاه و بیشتر متکی بر حس و تجربه‌ی آن هستند (مثلاً معرفت جسم (مایک نیکولز، ۱۹۷۱) یا قواعد جذابیت (راجر ایواری، ۲۰۰۲)). از سوی دیگر، در شرایطی که بیشتر این فیلم‌ها متمرکز بر فراز و فرودهای زندگی دانشجویی هستند، تعدادی نیز زندگی اساتید دانشگاه را محور روایت خود قرار می‌دهند (نظیر پسران شگفت‌انگیز (کورتیس هنسن، ۲۰۰۰)). به لحاظ ژانری هم قضیه به همین ترتیب است: این درست که اغلب این فیلم‌ها هم‌چنان به چارچوب کلی کمدی و زیرژانرهای آن تعلق دارند، اما نمونه‌هایی که به دیگر ژانرها و گونه‌ها و جهان‌ها سرک می‌کشند، کم نیستند، از درام ورزشی (نظیر رودی (دیوید اینسپا، ۱۹۹۳)) و انیمیشن (دانشگاه هیولاها) گرفته تا فیلم‌های علمی‌ـ‌تخیلی (نظیر نبوغ واقعی (مارتا کولیج، ۱۹۸۵)) و فیلم‌های سیاسی(مثل زن چینی (ژان لوک گدار، ۱۹۶۷)).
ورای این گونه‌بندی‌ها، آن‌چه میان اغلب این فیلم‌ها مشترک است، به عقب راندن مفهوم دانشگاه به عنوان یک نهاد صرفاً علمی‌ـ‌آموزشی، و پیش کشیدن آن به سان صحنه‌ای برای بلوغ فکری، جنسی، احساسی و عاطفیِ پسران و دختران شهر است؛ صحنه‌ای برای رفاقت و خیانت، کنجکاوی و ماجراجویی، و تردیدها و آروزهای یک نسل؛ صحنه‌ای برای تبلور یک سبک زندگی، دوره‌ای از عمر، جوانی. نبوغ و خلاقیت ذهنیِ «ویل هانتینگ» در ویل هانتینگ خوب (گاس وان سانت، ۱۹۹۷)، کاراکتری که از قضا دانشجو نیز نمی‌باشد، تنها بهانه و نقطه‌ی عزیمتی است برای آشنایی با «شان مک‌گوایرِ» روانپزشک و درک و لمس و حس زندگی به واسطه‌ی او و با او. «ویل» هم یکی دیگر از آن جدااُفتاده‌هایِ نمونه‌ایِ[۶] فیلم‌های دانشگاهی است که گرچه ۷۰ سال بعد از کیتون و لوید، وارد دانشگاه شده ـ‌البته به عنوان مستخدم‌ـ، اما به مانند آنها یاد می‌گیرد که بعد از هر زمین خوردنی، باید بلند شود و ادامه دهد. یا مثلاً دو هیولای دانشگاه هیولاها، «مایک وازوفسکیِ» کوچک، درس‌خوان و سخت‌کوش و «جیمی سالیوانِ» گنده، خوش‌گذران و بی‌خیال، بعد از رد شدن در امتحانِ «ترساندن» و پس از تحقیر و طرد از سوی بقیه‌ی هیولاها، می‌آموزند که به جای کینه و حسادت، رفاقت پیشه کنند، گروه تشکیل دهند، و به ترسناک‌ترین «ترساننده‌های دانشگاه» تبدیل شوند.
کلوب‌ها و انجمن‌های دانشجویی[۷] دیگر موضوع محوری کالج مووی‌ها به شمار می‌آیند و در اغلب این فیلم‌ها ـ‌خصوصاً آمریکایی‌ـ حضوری غالب دارند. مثالی بارز و خصیصه‌نما در این رابطه، قطعاً، حیوان‌سرای نشنال لامپون است: کمدیِ دانشگاهیِ دیوانه‌وارِ جان لندیس (برگرفته از داستان‌های منتشر شده در نشریه‌ی «نشنال لامپون») که در امتداد همان مسیری قرار می‌گیرد که نخست بار برادران مارکس در چرند و پرند گشوده بودند. فیلمْ بسیاری از مولفه‌ها و نشانگانِ پراکنده‌ی فیلم‌های دانشگاهیِ پیش از خود را یکجا جمع می‌کند و به سرنمونِ کالج موویهای بعدی بدل می‌گردد. ضمن این‌که، روایتِ اپیزودیک، بی‌منطق، و تکه‌پاره‌ی فیلم هم ترجمانی می‌شود از زندگی نامنسجم، بی‌دروپیکر، و یله و رهای دانشجویانِ واقعی. حیوان‌سرای نشنال لامپون داستانِ زندگیِ گروهی از دانشجویان را که همگی عضو انجمن دانشجوییِ بدنام و یاغیِ «دلتا» هستند، بازگو می‌کند و در این مسیر رابطه‌شان با ریاست دانشگاه و انجمن دانشجوییِ مشروع و خوشنامِ «اُمگا» را نیز نشان می‌دهد. در حالی‌که «اُمگا» انجمنی است منظم، جای بچه مثبت‌ها، و همسو با سیاست‌های دانشگاه، «دلتا» کانونِ شرّ و بی‌نظمی و افراطی‌گری است؛ انجمنی که نظم موجود در دانشگاه را به چالش می‌کشد و زمانی که حکم انحلال و اخراج رسمی اعضایش از دانشگاه را دریافت می‌کند، باز از پا نمی‌ایستد و این بار شهر را به محل خل‌بازی و مخالف‌خوانی خود بدل می‌کند. از دریچه‌ی زندگی مستقل و افسارگسیخته‌ی اعضاء «دلتا»، و از طریق سروکله زدن با یک دو جین کاراکتر در فضایی کوچک و زمانی محدود، فیلمْ دست‌ودل‌بازانه به کاراکترهایش، به دانشجویانش فرصت می‌دهد تا در ابتدای جوانی‌شان، در شیب راهه‌ی بلوغ، به دور از چشم خانه و خانواده و جامعه، برای لحظاتی هم که شده قلمروی خود و پادشاهی خود را برپا کنند. لحظه‌ای که در فیلم، دانشجویانِ «دلتا» با آن لباس‌های رومی‌شان، در آن «توگا پارتیِ» شلوغ‌پلوغ و درهم برهم، همراه با قطعه‌ی دیوانه‌وار و مشهورِ shout شروع به رقصیدن و بالا و پایین پریدن می‌کنند، یکی از رهاترین، ابزوردترین، و جنون‌آمیزترین سکانس‌های دانشجویی تمام دوران‌ها شکل می‌گیرد. اگر دانشگاه مطابق با آیین‌نامه‌های رسمی و مصوب، مکان علم و آموزش و تربیت نیروی متخصص است، حیوان‌سرای نشنال لامپون، قطعاً، ضد دانشگاهی‌ترین درام دانشگاهی است؛ اما گر دانشگاه را ظرفی در نظر بگیریم که در دوره‌ها و مقاطع مختلف، این رفتارها، نگرش‌ها، و روحیاتِ دختران و پسرانِ شهر است که محتوا و درون‌مایه‌ی آن را می‌سازد و آینده‌اش را سمت‌وسو می‌بخشد، حیوان‌سرای نشنال لامپون دانشگاهی‌ترینِ درام‌های دانشگاهی خواهد بود.
در حالی‌که حیوان‌سرای نشنال لامپون نمونه‌ایست پیشرو از یک کالج موویِ نمونه‌ایِ کمیک و پوشیده از نشانگان و کلیشه‌ها و قواعد خاص آن، شبکه اجتماعیِ (۲۰۱۰) دیوید فینچر/ارون سورکین نمونه‌ی متأخریست از یک کالج موویِ غیرکمیک که موفق می‌شود همان نشانگان و علائم را این‌بار در بستر فیلمی زندگی‌نامه‌ای و از خلال ماجراهای دانشجوییِ خالق فیسبوک، مارک زاکربرگ، بازتولید کند. نقطه‌ی عزیمت فیلمْ شبیه به موقعیت آغازین شمار زیادی از کالج مووی‌هاست: دانشجویی تک‌اُفتاده که با جمع بُر نمی‌خورد و عضو هیچ یک از انجمن‌های دانشجویی نیست. همان الگوی معروف «نادیده‌گرفته‌شدگان/طردشدگان/یاغیان» در برابر «جمع مقبول». البته این جوان تک‌اُفتاده در این‌جا یک خوره‌ی کامپیوتر، یک نابغه، و خالقِ آتیِ فیسبوک است. البته تفاوت ژنریک دیگری نیز در کار است: او برای موفق شدن و تثبیت موقعیت خود، بر خلاف اَسلافِ سر به تویِ اجتماعی‌اش، لوید و کیتون، آن‌چنان ساده و رو و معصومانه بازی نمی‌کند؛ در مقابل، نبوغ و خلاقیتش را از طریق یک دو جین زیر و رو کشیدن و پیچاندن و دو در کردنِ آدم‌ها اثبات می‌کند. گویی مسیر موفقیت آن جوانِ جدااُفتاده‌ی کالج موی‌ها در این ۸۰، ۹۰ سال تغییر کرده است: از کمدی و اعتماد و رقص بدن به رئالیسم و سوءظن و بازی ذهن. ورای این موقعیت اولیه، فیلم در کل و جزء، تماماً، دانشگاهی و جوانانه است: از بیوقفه و یک‌نفس حرف زدن و توی حرف هم پریدنِ کاراکترها گرفته (به لطف حضور سوروکینِ فیلمنامه‌نویس) تا شیوه‌ی غذا خوردن و نوع لباس پوشیدن آنها، و از مهمانی‌ها و پارتی‌های شبانه تا انجمن‌ها و کلوب‌های دانشجویی. مکان‌شناسی فیلم که در این زمینه سرآمد است: کافه‌های دانشجویی، راهروها و فضاهای داخلی دانشکده، سالن اجتماعات، دفتر ریاست، خوابگاه‌ها، زمین‌های بازی، کلاس‌های درس، و خیابان‌های اطراف دانشگاه، همگی، جغرافیای مکانی فیلم را می‌سازند. این فیلمی است نه درباره‌ی دانشگاه، نه درباره‌ی زندگی دانشجویی، و نه حتی درباره‌ی زندگی و کارِ زاکربرگ در دانشگاه؛ بلکه فیلمی است برآمده از دانشگاه، برآمده از استتیک و روایتِ دانشگاه؛ فیلمی که مختصات زمانی و مکانی و روایی خود را تماماً از دانشگاه، زندگی دانشجویی، و ضرباهنگ و سرعت آن اخذ می‌کند.
اما آیا بازنمایی دانشگاه و زندگی دانشجویی بر پرده‌ی سینما تنها محدود به فیلم‌های تماماً دانشگاهی یا همان کالج مووی‌ها است؟ آیا بازتابِ تصویریِ دانشگاه و زندگی مرتبط با آن را صرفاً باید در این گروه از فیلم‌ها جستجو کرد؟ در پاسخ می‌توان گفت که گرچه کالج مووی‌ها ـ‌به رغم همه‌ی تفاوت‌های ژانری و سبکی‌‌ـ ترسیم‌گر مختصاتی آشنا و بیش‌وکم مشابه از زندگی دانشجویی هستند، اما در یک نگاه جامع، ردیابی و بازخوانی زندگی و زمانه‌ی دانشجویانِ نقش‌بسته بر تصویر سینمایی، قلمرویی بسیط‌تر را می‌طلبد؛ قلمرویی به وسعت تاریخ ۱۲۰ ساله‌ی سینما. در واقع، در هر جایی، در هر نقطه‌ای از تاریخ سینما، که ردّی از جوانی، قسمی جوانیِ گره‌خورده با تجربه‌ی دانشگاه، بر آن نشسته باشد، آن‌جا همان‌جاست و می‌توان باب بحث و جدل در خصوص نحوه‌ی بازنماییِ درس و دانشگاه و زندگی دانشجویی بر پرده‌ی سینما را گشود؛ فرقی هم نمی‌کند، چه در معرکه‌ی جوانی پُر شرّ و شورِ پاریسی‌های تجسم یافته در موج نو فرانسه ایستاده باشیم و چه در بحبوحه‌ی مخالف‌خوانی‌های جوانان آمریکایی در فیلم‌های پاد‌ـ‌فرهنگی اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰، هر جا که پروژه‌ی زندگی بر مکان دانشگاه مماس شود، ولو به تلویح و به تلمیح، می‌توان صحبت از نسبت دانشگاه و تصویر دانشگاه، جوانی و تصور جوانی، و دانشجو و ایماژ دانشجو کرد. این درست که در کالج مووی‌ها، برقراری این نسبت و کم و کیف آن معنادارتر، نتیجه‌بخش‌تر و، از همه مهم‌تر، قیاس‌پذیرتر است، اما در سایر فیلم‌ها که حاوی ردّ، نشان، یا حسی از دانشجو بودن هستند نیز می‌توان چنین نسبتی را، هرچند غیرمستقیم و ضمنی‌تر، برقرار کرد.
به این اعتبار، حال بدون آن‌که چندان در قید و بند کالج مووی بودن یا نبودن فیلم‌ها باشیم، در خصوص تصویر و تصور دانشجو و دانشگاه در سینمای ایران، خصوصاً در یکی دو دهه‌ی گذشته، پس از راهی شدن جوانان از جبهه‌های جنگ به سوی دانشگاه‌ها، چه می‌توان گفت؟ سینمای ایران در دو دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ به موازات گسترش کمی دانشگاه‌ها و رشد تصاعدی جمعیتِ جوانِ دانشجو چه واکنشی از خود نشان داده است؟
۳.
تعدادی جوان که گویا دانشجو هستند در یک پیتزافروشی دور یک میزِ پُر از کاغذ و روزنامه نشسته‌اند و کلیدواژه‌ها و کلماتِ سیاسیِ ملتهبِ زمانه را تکرار می‌کنند. اسم روزنامه‌ها و احزاب و آدم‌ها یکی پس از دیگری بُرده می‌شود و هر کاراکتر، به سان ابزاری سخنگو، بی‌هرگونه مکث یا تپقی، انگار که از رو در حال خواندن تیتر روزنامه‌ها باشد، هرچه مستقیم‌تر به نشانگان و واژگان و علائم سیاسی دوران اشاره می‌کند. پای چشم یکی‌شان بادمجان کاشته شده، یکی دیگرشان در تظاهرات جلوی دانشگاه باتون توی سرش خورده و مثلاً روانی شده، و بقیه هم از بیم آن‌که به آنها و پناهگاهشان حمله شود، در هول و ولا به سر می‌برند و این طرف و آن طرف می‌پرند، و البته در همین حین پیتزا می‌خورند و پیانو گوش می‌دهند و با هم ازدواج هم می‌کنند. و اغراق نکرده‌ایم اگر بگوییم اینْ تمامِ درکِ یکی از پُر سروصداترین فیلم‌های نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۷۰، اعتراض (مسعود کیمیایی، ۱۳۷۸)، نسبت به تجربه‌ی دانشگاه و دانشجو بودن است: دانشگاه هیچ نیست جُز امتداد احزاب سیاسی، مکان و کالبد آن هیچ نیست جز یک پیتزافروشی و میزی پُر از کاغذ و روزنامه، و دانشجو نیز کسی نیست جُز جوانِ پیتزاخوری که زیر چشم‌هایش کبود است و تیتر روزنامه‌ها را از بر است. فیلم از آن‌جا که تصمیم گرفته تجربه‌ی دانشجوییِ جوانان یک نسل را صرفاً از طریق رجوع به تیتر روزنامه‌ها و گل‌درشت‌ترین کلیشه‌های زمانه بازسازی و احیا کند، دیگر فرصتی نمی‌یابد تا زمانی را به ساده‌ترین چیزها و کلمات و ژست‌ها اختصاص دهد؛ همان چیزها و کلمات و ژست‌هایی که دانشجویان حامل آنند و حتی پیش‌پااُفتاده‌ترین کالج مووی‌ها هم، دست‌کم، حداقلی از آنها را به تصویر می‌کشند؛ چیزهایی از جنس: مناسبات میان دانشجویان، طریقه‌ی حرف زدن و راه رفتنشان، لباس پوشیدن و ادا و اطوارهایشان، عادات و سرگرمی‌هایشان، خلوت و دیوانه‌بازی‌هایشان، و تخطی‌گری‌ها و مخالفت‌هایشان.
اما اعتراض تنها نمونه نیست، سینمای ایران نشان داده که حتی وقتی دوربینش را از پیتزافروشی به سمت خود دانشگاه می‌گرداند هم نتیجه چندان تفاوتی نمی‌کند: بارزترین مثالش، متولد ماه مهر (احمدرضا درویش، ۱۳۷۸). قرار است در دانشگاه، طرح جداسازی پسران از دختران اجرا شود و به همین بهانه، دوگانه‌ای متشکل از دانشجویانِ امروزیِ مخالف طرح (اکثریت) و دانشجویانِ ارزشیِ موافق طرح (اقلیت) شکل می‌گیرد. بیانیه است که پشت بیانیه از راه می‌رسد و دانشجویانی که دست می‌زنند و با صدای بلند فریاد. عده‌ای از حرمت آزادی و منافع جمعی صحبت می‌کنند و عده‌ای دیگر از تکلیف و ارزش‌ها. بازار متلک‌پرانی و ضرب‌المثل رو کردن میان دانشجویان داغ است و کاراکترها جواب یکدیگر را، به سبک پیتزافروشی‌نشین‌های اعتراض، با جملات قصار و حکیمانه می‌دهند. کسی عادی حرف نمی‌زند، کسی عادی راه نمی‌رود، کسی عادی نگاه نمی‌کند، و کسی عادی بزرگ نمی‌شود. اصلاً کسی بزرگ نمی‌شود. قرار نیست بزرگ شود. جوانانِ متولد ماه مهر روبات‌های متحرکی را می‌مانند که با داد و فریادها، جست‌وخیز‌ها، و دست زدن‌های گاه‌وبیگاهشان، پیش از آن که خودِ خودشان باشند، قرار است حاملِ صدای احزاب و روزنامه‌ها و گروه‌های سیاسی باشند، و به همین دلیل هم‌چون نوارهای سخنگو، گزاره‌های ملتهب زمانه را طوطی‌وار تکرار می‌کنند. طنزآمیز آن‌که، بر خلاف مدعای این فیلم‌ها، این مثلاً دانشجویان، حتی «سیاسی» نیز نیستند، اگر که «سیاست» را به معنای مواجهه‌ای درونی با وضعیت، مواجهه‌ای آکنده از ترس و تردید و تشکیک و رنج، در نظر بگیریم و نه به معنای انتخاب ساده‌لوحانه‌ی یکی از دو یا چند حزب و دسته‌ی از پیش موجود و مشروع، و فریاد مشتی شعار سیاسی و واژه‌ی ملتهب. تجربه‌ی دوم خرداد ۷۶ و پیامدهای «واقعی» آن در سال‌های بعد هم نشان می‌دهد که تا چه حد دانشجویان مشت‌گره کرده‌ی کیمیایی و درویش، نمایندگان مضحک و کاریکاتورواری از تجربه‌ی دانشجویان واقعاً سیاسیِ شهر و خیابان هستند.
متولد ماه مهر و اعتراض معرف رویه‌ای در سینمای ایران هستند که بعدتر در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ به اشکال مختلف و با فیلم‌هایی هم‌چون به رنگ ارغوان (ابراهیم حاتمی‌کیا، تولید شده در ۱۳۸۳) و معراجی‌ها (مسعود ده‌نمکی، ۱۳۹۲) ادامه حیات می‌دهد[۸]. دانشجو یا هم‌چنان در حال خواندن سرود «یار دبستانی من» است و یا درگیر چپ و راست، ارزش و غیرارزش، و خودی و غیرخودی. اگر در کالج موویهای متمرکز بر «فان پارتی» و مهمانی‌های شادباشانه، تجربه‌ی بلوغ و جوانی صرفاً تقلیل می‌یافت به عشق و حال و رابطه‌ی جنسی، در این دست فیلم‌ها هم با خوانشی به غایت تقلیل‌گرایانه از بلوغ مواجه هستیم: دانشجو در مقام عروسک خیمه‌شب‌بازی گروه‌ها و دسته‌جات سیاسی. اگر در اولی، دانشگاه هیچ نیست جز امتداد مهمانی‌های شبانه و شوخی‌های رکیک جنسی، در دومی هم دانشگاه هیچ نیست جز امتداد سیاست روز، آن هم در شکلی مشروع و پذیرفته شده. هر دو دانشگاه را به آپاراتوسی تک‌کارکردی بدل می‌کنند: در یکی عشق و حال و در دیگری شعار و آرمانْ کارکردهای غالب هستند. به مانند اولی، در این دومی هم برای لوید و کیتون جایی نیست؛ و نه جایی برای جوانی کردن، نه امکانی برای مکاشفه، برای کشف بدن، کشف ذهن و کشف آدم‌ها. این نگاه البته نه فقط محدود به اندک فیلم‌های مرتبط با درس و دانشگاه، که در سطحی فراتر، شمار زیادی از فیلم‌های موسوم به «اجتماعی» در ایران را نیز در برمی‌گیرد. فصل مشترک تمامی این‌ها بازتعریف و بازتفسیر جوانی از خلال دغدغه‌های کلان اجتماعی و موضوعات ملتهب زمانه و نیش و کنایه‌ها و شعارهای باسمه‌ایِ سیاسی و اجتماعی است[۹]. در این میان، انگشت‌شمارند نمونه‌هایی که در دو دهه‌ی اخیر موفق شده‌اند ورای هژمونیِ گفتارِ «سینمای اجتماعی»، این نگاه غالب و کلیشه‌ای را کنار زده و دست به تعریف مختصات جدیدی از دانشجو و دانشگاه و جوانی بزنند.
شب‌های روشن (فرزاد موتمن، ۱۳۸۱)، بی‌شک، یکی از آن‌هاست. فیلم شبیه به آن دسته از کالج مووی‌هایی‌ست که بدون وابستگی چندان به کالبد و محیط دانشگاه، حس و تجربه‌ی آن را در سرتاسر فضا و اتمسفر خود جاری می‌کند. فیلم نه بر مدار زندگی دانشجویان، که حول زیستِ تنها، ملول و خسته‌ی یک استاد ادبیات دانشگاه می‌چرخد. اگر ارون سوروکین در شبکه اجتماعی با بهره‌گیری از قسمی دیالوگ‌نویسی بیوقفه و پرشتاب، موفق به فراچنگ آوردن ریتم و سرعتِ گفتارِ روزمره‌ی دانشجویان شده بود، در این‌جا سعید عقیقیِ فیلمنامه‌نویس با درهم‌آمیختن شعر و نثر و استفاده از تمهیداتی نظیر صدای روی فیلم (voice over)، می‌کوشد تا هر چه بیشتر مخاطب را با جهان ذهنی و عینیِ معلمی تنها و سردرخود نزدیک کند. مکان‌نگاری فیلم هم از این لحاظ معنادار است: خیابانی آشنا، کُنجی دنج و خلوت، کوچه‌ای قدیمی، کافه‌ای همیشگی، و کتابفروشی‌ای پرت و تنها، همه‌ی آن چیزی هستند که معلم می‌بیند و می‌پیماید و زیست می‌کند. و به این‌ها بیفزایید صدایی خیالباف را که بر روی تصاویرِ واقعیت می‌نشیند و از شهر و آدم‌ها و ساختمان‌ها و مجسمه‌هایش می‌گوید. به واسطه‌ی همه‌ی این‌ها، و از همه مهم‌تر، با حضور نامنتظر و معجزه‌گونِ دختری جوان و در حال انتظار، جغرافیای ذهنی، روانی و رفتاری معلم، اندک اندک و ذره ذره، شکل می‌گیرد و آرزوها و تردیدها و دلبستگی‌هایش قوام می‌یابند. فیلم از طریق قناعت کردن به مقیاسِ کوچکِ زندگیِ یک معلم، با ماندن و پرسه زدن در قلمروی احساسی‌ـ‌عاطفیِ او، با گوش سپردن به شعرخوانی‌ها و گفت‌وگوهای شبانه‌‌اش با دختری جوان و غریبه، با دل سپردن به آیین کهن «نامه نوشتن» برای معشوق، و با نظاره‌ی آرام و متین و باطمأنینه‌ی خانه و شب و شهر، به چیزی بزرگ دست می‌یابد: زندگی یک انسان را لمس می‌کند و بلوغ و عشق و آگاهی را در گوشه کنارهای آن می‌کاود.
اگر شب‌های روشن جهان ذهنی و عینی یک استاد دانشگاه را هدف قرار می‌دهد، دانشجویان شهر هم به لطف نفس عمیق (پرویز شهبازی، ۱۳۸۱) بی‌نصیب نمی‌مانند و تصویر سینمایی خود را می‌یابند. جوانان نفس عمیق دیگر حامل صدای این حزب یا آن گروه سیاسی و ملعبه‌ی دست آنها نیستند؛ آنها پیش از هر چیز خودشان هستند، سرشار از امید و ناامیدی، ملال و اشتیاق، و عشق و حرمان. در حالی‌که «منصور» به واسطه‌ی آشنایی با «آیدا» شروعی دوباره و زندگی‌ای تازه را می‌جوید، «کامران» به ته خط رسیده‌ای است که مرگی تدریجی و خودخواسته را مزه مزه می‌کند. «آیدا» هم که با آن هدفون همیشه در گوشش، پرسه‌زن ابدی شهر است، رهروی شب و مسافر خیابان‌ها. «کامران» و «منصور» و «آیدا» گرچه در پایان همه اسیر مرگی سینمایی می‌شوند، اما با همان حضور ۸۵ دقیقه‌ای‌شان، با چرخ زدن‌ها و دور دور کردن‌هایشان، و با اشتیاق خاموش و میل ویرانگرشان، ایماژی از عشق و حسرت و تمنا و ناکامی یک نسل را بازنمایی می‌کنند. مانند شب‌های روشن، در این‌جا هم دانشگاهْ حضورِ فیزیکیِ چندانی ندارد، بلکه بیشتر همراه ضمنیِ فضای جوانانه‌ی فیلم است. دانشگاه در نفس عمیق عقب می‌نشیند، به پس‌زمینه‌ی روایی فیلم بدل می‌شود، تا زیست جوانانه، سیال و رها، در ماشین‌ها و خیابان‌ها و کوچه‌ها ومسافرخانه‌های شهر و جاده‌ها و فضاهای خارج شهر جریان پیدا کند. اگر جوانیْ معرف فرمی از زندگی است که از سویی در میل به شناخت و جلو رفتن و طلبِ بی‌نهایت ریشه دارد و از دیگر سو و هم‌زمان در پذیرش محدودیت و کران‌مندی و گاه حتی سرکوب و شکست، نفس عمیق تصویری دقیق و روراست از جوانی یک نسل است.
شب‌های روشن و نفس عمیق، اما، متحدان چندانی در سینمای ایران ندارند. تلخ آن‌که حتی فیلم آخر خود شهبازی، دربند (۱۳۹۱)، هم به رغم قرار گرفتن بر یک بستر دانشجویی، بیشتر به جبهه‌ی «سینمای ملتهب اجتماعی» تعلق دارد، چرا که خیلی زود زیست توأم با حیرت و تردیدِ دختر دانشجوی شهرستانی خود در کلانشهر تهران را وا می‌نهد و به سراغ موضوعات دهان‌پُرکن اجتماعی‌ـ‌سیاسی اعم از تجاوز و تن فروشی و سقط جنین و چک و سفته و زندان و اعتصاب می‌رود. در این سینما دیگر جایی برای لوید و کیتون و دیگر دانشجویان منزوی اما مصممِ «کالج مووی»ها نیز وجود ندارد؛ چرا که اساساً یا دانشگاهی در کار نیست و یا آن معدود دانشگاه‌های سلولوئیدی هم به تصرف احزاب و دسته‌جات و گروه‌های مشروع سیاسی (پوزیسیون و اپوزیسیون هم فرقی ندارند) درآمده‌اند. حتی برادران مارکس هم دیگر به کار نمی‌آیند، چون احتمالاً خیلی سریع به کمیته‌ی انضباطی فرا خوانده می‌شوند و به جرم غیر‌ـ‌سیاسی بودن !!! و آرمان نداشتن، عذرشان خواسته می‌شود.
در غیبتِ دانشگاه بر پرده‌ی سینمای ایران و یا حضور آن صرفاً به عنوان امتدادِ جدل‌های کاریکاتوروار سیاسی، تصویر دانشگاه هرگز با تصور جوانی گره نمی‌خورد و تجربه‌ی دانشجوییْ بیانی سینمایی نمی‌یابد.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی پنجم فصلنامه‌ی روایت (پاییز ۱۳۹۴) که به موضوع «دانشگاه» اختصاص داشت، منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها
[۱] College Movie
[2] این درست که در این‌جا و بنا بر اهداف این نوشتار، باستر کیتون و هارولد لوید را کنار هم می‌نشانیم، اما فراموش نمی‌کنیم که به رغم قرابت‌های نقش این دو در دانشکده و دانشجوی سال اول، تفاوتی کلیدی نیز میانشان به چشم می‌خورد: تفاوتی از جنس بدیبنی ازلی‌ـ‌ابدی کیتون به همه چیز این جهان و نگاه امیدوارانه و همدلانه‌ی لوید به چیزها و آدم‌ها و امور. کافی است یکبار دیگر پایان این دو فیلم را با هم مقایسه کنید: در حالی‌که لوید پس از بدل شدن به قهرمان فوتبال، بر بالای دستان خیل طرفدارانش، یادداشتی از دختر مورد علاقه‌اش دریافت می‌کند که در آن دختر عشقش را به او ابراز می‌کند (نشانه‌ای از آغاز یک زندگی مشترک)، کیتون را در پایان دانشکده با چهار تصویر به خاطر می‌آوریم که تند و سریع در هم دیزالو می‌شوند: (تصویر نخست) کیتون و دختر دست در دست هم و شادمان. (تصویر دوم) چند سال بعد. کیتون و دختر ـ‌که حالا دیگر همسرش شده است‌ـ هر یک مشغول کار خود، و سه بچه‌ی قد و نیم‌قد در پس‌زمینه. (تصویر سوم) سال‌ها بعد. با هم کنار شومینه نشسته‌اند، در حالی‌که کیتونِ پیر دارد غر می‌زند. (تصویر چهارم) نمایی از دو گور کنار یکدیگر.
[۳] منظورْ موقعیت داستانی است.
[۴] این فیلم‌ها به goofy college comedy نیز شهره هستند.
[۵] برخی از مشهورترین‌هایشان عبارتند از:
Accepted, 2006
2012 ,Pitch Perfect
The House Bunny, 2008
College Road Trip, 2008
[6] فرد/گروه جدااٌفتاده و منزوی از جمع که باید در دانشگاه برای اثبات خودش، چه به دیگر دانشجویان و چه اساتید، بجنگد، یکی از مضامین آشنا و نمونه‌ای فیلم‌های دانشگاهی است.
[۷] Fraternity: به انجمن‌های دانشجویی در ایالات متحده آمریکا اشاره دارد.
[۸] گرچه نباید فراموش کرد که شمار فیلم‌هایی که در این دو دهه، مستقیماً با تصویر دانشگاه و تجربه‌ی دانشجویی سروکار دارند (فارغ از کیفیتشان)، از تعداد انگشتان دو دست فراتر نمی‌رود.
[۹] نگارنده پیش‌ترها، به شکل مفصل‌تری، مولفه‌ها و ویژگی‌های سینمای موسوم به «اجتماعی» در ایران را بررسی کرده است:
- نوید پورمحمدرضا، «سینمای حداکثرها یا همان سینمای اجتماعی؛ نگاهی بازنی به برخی از فیلم‌های به‌اصطلاح اجتماعی در ایران»، فیلمخانه، شماره‌ی ۷ (زمستان ۹۲)، صص ۱۳۰ تا ۱۳۵.
با سلام و ارادت فراوان
ممنونم بابت راه‌اندازی این وبلاگ و قراردادن این نوشته در آن.
لطفااین بستر را بمانند این نوشته به محلی برای قرارگیری نوشته‌های قدیمی خودتان هم قرار بدهید و این کار نیکو را تکرار کنید تا افرادی که فرصت خواندن آنها را نداشتند، از این موهبت بهره‌مند شوند.
با تشکر
سلام امید عزیز
بله، با همین هدف این وبسایت راه‌اندازی شده. امیدوارم بتونم به‌تدریج نسخه‌ی تمیز و ویرایش‌شده‌ای از متن‌های پیشین رو در این فضا منتشر کنم.
ارادتمند