آپیچاتپونگ ویراستاکول؛ یک مورد غیرمادی
نویسنده: آدرین مارتین
وظیفه‌ی او: اختصاص توانایی شگرفِ سیستم عصبی‌اش برای جمع‌آوری، اکتساب و استردادِ پیام‌های ناشناخته
ژان-فرانسوا لیوتار
آیا این روزها فیلم‌سازان در چرخه‌های فستیوال فیلم خیلی زود به نقطه‌ی اوجِ خود نمی‌رسند؟ از همان‌طور که اشک‌ها جاری می‌شوند (۱۹۸۸) تا شب‌های زغال‌اخته‌ایِ من (۲۰۰۷) فقط ۱۹ سال برای وونگ کار-وای؛ و از عصیان‌گرانِ ایزدِ نئون (۱۹۹۲) تا چهره (۲۰۰۹) تنها ۱۷ سال برای تسای مینگ-لیانگ. در هر دو مورد، شاهد جهشی نفس‌گیر از آغازی امیدوارکننده به شمایلی کالت‌گونه، و نهایتاً اُفول ناگهانی و تلخِ (و البته امیدواریم که موقتی) ستاره‌ی بختشان هستیم. راه و روشِ مولف‌های فستیوالی، این روزها، واقعاً پرمخاطره است: در شرایطی که ویم وندرس یا کلود شابرول، ۴۰ یا ۶۰ سال پیش، این شانس را داشتند تا بدون هرگونه اجبار و استرس دائماً سبک خود را اصلاح کرده و ارتقاء بخشند، بسیاری از کارگردانان امروزه در شرایط به‌غایت دشوار و بغرنجی گیر اُفتاده‌اند. آن‌ها مجبورند که دائماً خود را تکرار کنند، از کاری به کار دیگر و از سالی به سال دیگر، تا از این طریق امضاءِ کاریشان را تثبیت کرده باشند، همان برندی که فقط مخصوص خودشان است؛ اما با تکرار بیش از حد، آن‌ها این ریسک را هم به جان می‌خرند که هر لحظه ممکن است از پانتئونِ بی‌ثبات و به‌غایت دمدمی‌مزاجِ سینمای معاصر بیرون رانده شوند.
کارنامه‌ی فیلم‌ساز تایلندی، آپیچاتپونگ ویراستاکول، منحنیِ حتی غریب‌تر و دراماتیک‌تری را نشان می‌دهد: از فیلم تجربی و نسبتاً کمتر دیده‌شده‌ی اُبژه‌ی مرموز در ظهر در سال ۲۰۰۰ تا پذیرش و تقدیسِ سندروم‌ها و یک قرن (۲۰۰۶) در رأی‌گیری‌های اخیر در خصوص سینمای هنری جهان[۱]، و در نهایت تا کسب غیرمنتظره و البته مطبوع نخل طلای کن توسط عمو بونمی که زندگی‌های پیشینش را به خاطر می‌آورد (۲۰۱۰). این سه در کنار دو فیلم ارادتمند شما (۲۰۰۲) و بیماری استوایی (۲۰۰۴) کارنامه‌ی پنج فیلمی او را تشکیل می‌دهند. او همچنین با انجام کارهای مرموز و عجیب‌وغریبِ دیگری نیز خود را مشغول می‌کند: از ویدئوهای سفارشی تا اینستالیشن در گالری‌ها، و گذاشتن گزیده‌های مختصری از آن‌ها بر روی وبسایتش؛ و تلفیق تمامی این فعالیت‌ها، همگی تحت لوای پروژه‌ی پریمیتیو[۲]، او را در معرض دید عموم قرار داده و کارهایش را به رویدادی فرهنگی در بسیاری از کشورها در خلال چند سال گذشته بدل کرده است.
خیلی دشوار است که در دیدار با آپیچاتپونگ (یا جو؛ اسمی که او بیشتر ترجیح می‌دهد) در یکی از این فستیوال‌های سالانه ـ‌من اولین بار او را زمانی دیدم که از او به‌عنوان یکی از پنج آرتیستِ دیداری-شنیداریِ سه‌سالانه‌ی هنر معاصر در فستیوال آسیا پاسیفیکِ کوئینزلند در سال ۲۰۰۶ تجلیل به عمل می‌آمدـ بتوان پِی بُرد که او جاه‌طلبی به‌شدت حسابگر است. او هنرمندی است که از احساسات و شهودش تبعیت می‌کند، و در این میان می‌داند که چطور فرصت‌های پیش‌بینی‌نشده‌ی تولید را به چنگ آورد. بنابراین چنین حجم ستایشی از عمو بونمی از سوی مفسران دوآتشه‌ی آپیچاتپونگ به‌عنوان نگاهی پس‌نگرانه به کارنامه‌اش تا آن زمان (آن هم برای کسی که حتی چهل سالش هم نشده) لزوماً ربطی به قصد و نیت قبلی او ندارد؛ یا این‌که می‌گویند این فیلم دریچه‌ی ایده‌آلی است برای ورود به آثار او، باز هم لزوماً، ربطی به خود او ندارد؛ آن هم کارنامه‌ای که حتی هوادارانش هم خوب می‌دانند که برای سینماروهای عادی بسیار دشوار است و غامض.
از همان نخستین گزارش‌ها در خصوص عمو بونمی در سالن نمایشِ کن، اگر که حتی گزارش‌های بعد از برنده شدن نخل طلا را به حساب نیاوریم، آشکار بود که سینمای آپیچاتپونگ تنش‌ها و جدل‌هایی چند را پیرامون خود شعله‌ور می‌سازد. البته این وضعیت با کسب نخل طلا کاملاً به رسمیت شناخته شد: یک موفقیت دشوار و سخت برای سینمایی دیرفهم، پیشرو، ژرف‌اندیش، و حقیقتاً شاعرانه و آزاد و رها؛ از آن نوع سینمایی که اغلب با بی‌رحمی از چرخه‌ی گسترده‌ی توزیع در بسیاری از کشورها کنار گذاشته می‌شود. لیکن آن‌هایی که حاضر نیستند چیزی را بپذیرند [از روی حسن‌نیت با فیلم برخورد نمی‌کنند]، شروع میکنند به برشمردن تمام آن چیزهایی که در فیلم سبب سردرگمی‌شان می‌شود: این انسان‌حیوان‌های کارتونی با آن چشم‌های براق قرمزشان، یا آن ماهی پُرزور و تحریک‌شده در برابر زنْ نمودگارِ تجسمی جدی هستند یا خنده‌دار؟ چرا پیرنگ به بهای مسیری انحرافی، مطول، و بدون هرگونه هشدار قبلی رها می‌شود؟ یا چرا روایت به یک‌باره توسط قطعه‌ای که حاوی توضیحاتی بر روی عکس‌هایی ثابت است، قطع می‌شود؟ یا چرا فیلم از ارائه‌ی هرگونه روشنگری درباره‌ی این‌که کدام افراد یا چیزها واقعاً متعلق به زندگی‌های گذشته ـ‌چیزی که در عنوان فیلم هم آمده‌ـ هستند، سر باز می‌زند؟
در مقابل، یک موضع دفاعیِ نقادانه و شدید حولِ پذیرش عمومی فیلم‌های آپیچاتپونگ شکل گرفته است؛ دقیقاً مشابه با وضعیتی که پیرامون پدرو کوستا یا جیا ژانک‌ـ‌که وجود دارد. در پاسخ به این موضع، البته، عکس‌العملی در دورنمای گسترده‌تر فرهنگ فیلم در حال پدیدار شدن است، [عکس‌العملی] همراه با همان صحبت‌های تکراری و قابل‌پیشبینی در باب هوچی‌گری‌های روشنفکرانه یا لباس جدید پادشاه[۳]. به این‌ها اضافه کنید: این اتهام ملال‌آور را که مثلاً این‌ها که دیگر تازگی ندارند، همه‌ی این‌ها را جو ـ‌آپیچاتپونگ‌ـ قبلاً هم بکار گرفته بود: جنگل‌ها، ارواح، ساختارهای داستانی چندپاره، جلوه‌های ویژه‌ی آشکارا تصنعی و … .
همه‌خداانگارِ مدرن[۴]
اکنون زمان آن است که به شکلی دقیق‌تر بوطیقای آپیچاتپونگ را از نظر بگذرانیم. او درباره‌ی سندروم‌ها و یک قرن ـ‌فیلمی سفارشی که قرار بود بخشی از مجموعه‌‌طرح‌هایی باشد که توسط افراد مختلف انجام می‌یافتند، و همگی بیش‌وکم در حکم ادای احترامی بودند به موتسارت و بر میراث او شهادت می‌دادندـ می‌گوید که گرچه هیچ اثری از این آهنگساز در هیچ‌کجای فیلم شنیده نمی‌شود، اما فیلم در حقیقت از تجربه‌ی شخصی‌اش از فلوت سحرآمیز الهام گرفته است. برای او، این اُپرا حامل حسّی است از این‌که هدیه‌ی زندگی چیزی است رازآمیز و جادویی، چیزی که باید در هر لحظه شکرگزارش بود. آپیچاتپونگ، در واقع، متمایزترین همه‌خداانگارِ سینمای معاصر است: زندگی در آثار او نه تنها یک هدیه، که چیزی مقدس است، چیزی در تلاطم و در پیوند با نشانه‌هایی از ذات الاهی؛ و این بازتابی است بعضاً از اعتقاد عمیق او به بودیسم. در فیلم‌های او، ارواحِ درگذشتگان همه‌جا هستند، و بر سیر و مدارِ حوادثِ این‌جهانی تأثیر می‌گذارند. و خود این حوادثِ این‌جهانی هم از منطقی جادویی تبعیت میکنند: قصه‌ها قطع می‌شوند، تکرار می‌شوند، از نو آغاز می‌شوند، به دور خود می‌پیچند، و الگویی حیرت‌انگیز را خلق میکنند.
و البته این کاراکترهای داستانی ـکاراکترهایی ملموسْ آن‌گونه که هستند، و واقعیْ آن‌گونه که آپیچاتپونگ حضور انضمامی‌شان را ممکن می‌سازدـ نیستند که چنین الگویی از زندگی و تاریخ را تعین می‌بخشند؛ بلکه در مقابل، این طبیعت است که گرما می‌بخشد، نفس می‌کشد، و تکان‌تکان می‌خورد در قلب آثار او؛ و نقشی پیش‌برنده را ایفا می‌کند، هم‌چون نقشش در فیلم‌های ترنس مالیک. در سندروم‌ها و یک قرن و ارادتمند شما، این خودِ زمین است که گویی با ما سخن می‌گوید، و نشانه‌هایی از نیروی حیاتش را عرضه می‌دارد. در اواخر فیلم دوم، زمانی که زن بر روی زمین دراز می‌کشد و زیر گریه می‌زند، این صرفاً بدن او نیست که مویه می‌کند، این کل زمین است که می‌گرید آن هم از مجرای یک انسان. شیوه‌ی متمایز فیلم‌سازی آپیچاتپونگ ـکاراکترهایی که گاه‌وبیگاه در نمایی لانگ‌شات دیده می‌شوند، یا فیگورهایی ایستا و غرق در تفکر که در یک چشم‌انداز ظاهر می‌شوندـ چنین احساسی را تقویت می‌کند.
اما چیزی در این میان وجود دارد که قضیه را پیچیده می‌کند، یا به تعبیر دیگر آن را در یک مسیر رادیکال می‌اندازد و پیش می‌برد. در بیماری استوایی، در لحظه‌ای شگفت‌انگیز، لحظه‌ای در میان زیباییِ منطقه‌ی سبز استوایی تایلند، [به یک‌باره] صدای موسیقی از یک بلندگو شنیده می‌شود، و جهان را که تا پیش از آن آکنده بود از صدای حشرات و حیوانات، از حضور خود پُر می‌کند. دوربین حرکتی جزئی انجام می‌دهد (حرکت دوربین در کارهای او همواره آهسته است؛ ژستی ظریف از کنجکاوی)، گویی کنجکاو است تا این هم‌نشینیِ سکرآور و غریبِ نهفته در جهان را فراچنگ آورد؛ جهان آن‌گونه که در طبیعت داده شده و جهان آن‌گونه که از طریق ماشین‌ها و تکنولوژی عرضه شده. امواجِ پُرپیچ‌وتابِ طبیعت با امواج تصویرـ‌دانه‌ی رادیو، تلویزیون، کامپیوتر یا سینما در هم می‌آمیزند.
صحنه‌های او اغلب به نحوی چیده می‌شوند تا چنین شکلی از اتصال را نمایش و مورد مطالعه قرار دهند. مجدداً در بیماری استوایی، به یمنِ معجزه‌ی ظریف و پیچیده‌ی طراحی دیجیتال صدا، جیرجیر و وزوزِ طبیعت و آوای غیراین‌جهانیِ برخاسته از قلمروی ارواح از گونه‌ای صدای متناوبِ تکنولوژیکْ متأثر و در عین حال با آن ترکیب می‌شوند، به نحوی که به راحتی می‌توان آن را در هر منطقه‌ی طبیعی‌ای که حضور مخلوقات انسانی را به خود دیده، شنید: شبیه به ترق‌تورقِ یک وسیله‌ی پخش رادیویی واکیتاکی.
آپیچاتپونگ فیلم‌های خود را تلاشی ـ‌جانکاه و تقریباً بیهوده‌ـ می‌داند برای شکل بخشیدن به خاطره‌هایش، پیش از آن‌که آن‌ها را فراموش کند یا بمیرد. سندروم‌ها و یک قرن دربرگیرنده‌ی خاطره‌های کودکی اوست از پدر و مادرش، که هر دو در خُن‌کائن در شمال شرقی تایلند پزشک بودند. فیلم مشخصاً واجد ساختاری دوبخشی است. نیمه‌ی اولْ داستانِ توئی را دنبال می‌کند: او را می‌بینیم در حالی‌که با بیمارانش صحبت می‌کند، با کارکنان جدید بیمارستان مصاحبه می‌کند، با پیشنهادات خواستگار سمجش سروکله می‌زند، و رابطه‌ی پیشینش را به یاد می‌آورد. در نیمه‌ی دوم هم شاهد داستانِ نوهنگ، سرباز وظیفه‌ی جدید بیمارستان، هستیم.
سندروم‌ها به پایانی اضطراب‌آلود ختم می‌شود، پایانی که در آن (به مانند اکثر کارهای آپیچاتپونگ) نه اتفاق خاصی از نقطه‌نظرِ پیرنگ داستانی، که تنها حال‌وهوایی هولناک ترسیم می‌گردد: در این‌جا به طرز کاملاً مشهودی، حضور ارواحِ ناآرامِ مردگان را حس می‌کنیم، آسیب‌دیده و فراموش‌شده؛ ارواحی که رفتارشان همان‌قدر دنیوی و این‌جهانی است که روحانی (آن‌ها حتی در دنبال کردن برنامه‌های تلویزیونی هم کمابیش مشتاق به نظر می‌رسند) و در عمو بونمی حتی حضوری از این هم پُررنگ‌تر می‌یابند.
بیماری استوایی المان‌های متنوعش را به طریقی مشابه در هم ادغام می‌کند. فیلم، به مانند ارادتمند شما، با پرتره‌ای عامدانه ساده و پیش‌پااُفتاده از عشق و زندگی روزمره آغاز می‌شود. اما بعد به‌آهستگی تبدیل می‌شود به یک قصه‌ی ارواح؛ قصه‌ای درباره‌ی روحِ شَمَنی که درون یک ببر گیر اُفتاده است. در دقایقی چند، این المانِ ماورای طبیعی تنها به شکلی غیرمستقیم حضور به هم می‌رساند، از طریق بُریده‌هایی حاوی نقاشی‌های فولکلور. اما به‌ناگهان، در میان جنگلی بی‌اندازه ساکت و تاریک، سربازی چراغ‌قوه‌اش را روشن می‌کند: آن‌جا پیش‌روی چشمان او و ما، ببری بزرگ و باعظمت بالای سر او، و بر فراز شاخه‌ی درخت به کمین نشسته است. گرچه این اِفکتی دیجیتالی است (در واقع، بخش عمده‌ای از بودجه‌ی فیلم صرفِ همین شد)، اما در بستر فیلم، بسیار واقعی و ملموس‌تر از حقه‌های میلیون‌دلاری بلاک‌باسترهای هالیوودی می‌نماید.
این لحظه‌ی بهت‌آورِ مواجهه در بیماری استوایی برای پنج دقیقه، پنج دقیقه‌ی استعلایی، ارتباط میان این دو مخلوق، حیوان و انسان، را همراه با یک صدای روی تصویرِ غیراین‌جهانی[۵] به تصویر می‌کشد، آن هم در شُرُفِ یکی شدن روح آن‌ها در اثر عمل بلعیدن. و این شکل غریب از آمیزش تنها در سینما ممکن است، زیرا غنایی‌گریِ مدرن آپیچاتپونگ در عین این‌که بیانِ تمنای ما برای آمیزشی استعلایی است، بر مادیتِ[۶] همه‌چیز، مادیت همه‌ی اجزاءِ همواره جدا از همی که این رویا را بر تصویر می‌سازند، تأکید دارد.
انرژی شهودی
کلمه‌ی مورد علاقه‌ی آپیچاتپونگ برای توصیف روند خلاقه‌ی کارشْ اُرگانیک است. او همواره به دنبال نیروهای رانشگری است که از درون یک فرد، یک بدن، یا یک مکان برمی‌خیزند؛ او به دنبال انحرافات و کج‌روی‌هایی است که این نیروها با خود به همراه می‌آورند: انرژی شهودیِ کار او، به یک معنا، کاملاً مُسری و فراگیر است. کار او اما، از سوی دیگر، به نحوی اُستادانه فرم و شکل یافته؛ شاید تا حدی مایه‌ی تعجب باشد اگر که بدانیم او برای گرفتن صحنه‌های به‌غایت مینیمالش چه راه‌ها و شیوه‌های متفاوتی را امتحان می‌کند.
به‌دلیل همین خصلت اُرگانیک است که اغلب بازیگران غیرحرفه‌ایِ او، به شکلی عامدانه، چیزی مازاد بر نقش داستانی‌شان را ارائه میکنند: اگر آرکانای چِرکام در نقش پای، دندان‌پزشکِ سندروم‌ها، چیزی برای خواندن [آواز خواندن] دارد، فیلم جلوی فانتزی او را نمی‌گیرد و حتی بر مهارت خواندن او تأکید می‌کند، آن هم در خلال صحنه‌های دندان‌پزشکی. و این توضیح می‌دهد که چرا ـ‌در لحظاتی با امضاء سبکیِ آپیچاتپونگ‌ـ زمانی که کاراکترهایش از قاب خارج می‌شوند و هم‌چنان به گفت‌وگو ادامه می‌دهند، در حالی‌که دوربین دارد تصویری از چشم‌اندازهای اطراف را نشان می‌دهد، کار به جایی می‌کشد که تنها با کمک میکروفون است که می‌توان ادامه‌ی گفت‌وگوی آن‌ها را شنید. از خلال همین جزئیات به‌ظاهر پیش‌پااُفتاده و بی‌ربط است که بینش کیهانی (و اغلب کمیک) او پدید می‌آید.
گرچه شاید خیلی روشن و سرراست به نظر نرسد، اما فیلم‌های او واجد بارِ اروتیکی هستند که در سینمای معاصر منحصربه‌فرد است. این امر، تا حدی، به بلندنظری و شعور خود آپیچاتپونگ برمی‌گردد: جنسیت صرفاً بخشی از طبیعت و زندگی است، و هر انسانی، پیر یا جوان، در معرض جریان زنده و دائمی اِروس قرار دارد. فیلم‌های او با گونه‌ای بی‌اعتنایی و سردیِ شکوهمندْ جنسیت را ترسیم کرده و به بحث می‌گذارند: صحنه‌ی بوسه‌ی شهوانیِ سندروم‌ها به نمایی ساده و صریح از برآمدگی شلوارِ دکتر ختم می‌شود (یکی از آن لحظاتی که در کشور تایلند با مشکل سانسور مواجه شد). اما جنسیت در سینمای او در عین حال واجد کیفیتی مبهم‌تر، سیال‌تر، و رازآمیزتر نیز است؛ این جنسیتی است که با جریان روانیِ زندگی‌های گذشته سروکار دارد و هیچ وقعی به مناسبات اجتماعی برآمده از سن، نژاد، طبقه، جایگاه، و تمایزات جنسی نمی‌نهد.
تمامی فیلم‌های او ردپاهایی از فرایند ساخته‌شدنشان را نیز دربردارند. ویدئوی تماشاییِ امیال دنیوی (۲۰۰۵)، در واقع، تماماً در پشت صحنه می‌گذرد، شبیه گونه‌ای مستندنگاری، فقط نکته‌ی قضیه این است که این فیلمی که می‌بینیم دارد فیلم‌برداری می‌شود، برای آپیچاتپونگ، صرفاً ترفند و بهانه‌ای بوده تا میکروفون‌ها و دوربین‌های ویدئویی استراق سمعِ خود را ـ‌که تعدادشان اصلاً هم کم نیست‌ـ در میان بازیگران و کارکنان قرار دهد. البته هدف او تنها این نیست که توهم ناشی از غرق شدن در تصاویر ـ‌مشخصه‌ی سینمای روایی‌ـ را بشکند؛ او عقیده دارد که روند ساخت یک فیلم ـ[متشکل از] هزاران منظره و صدای فرار، گذرا، جنبی و برهم‌کنشِ حاصل از آن‌ها‌ـ مقوله‌ایست فراتر، زنده‌تر، و جذاب‌تر از چیزی بسته و تمام‌شده. و ما اغلب می‌توانیم این غنای اُرگانیکِ جهانِ خارج از قابِ فیلم‌های او را احساس کنیم.
آپیچاتپونگ اغلب جزئی از گرایش اخیر سینما به سوی مینیمالیسم به شمار می‌آید، در کنار تسای، هو شیائوـشین و دیگران. او شاید مینیمالیست باشد، لیکن تُنُکی[۷] یا رقّتِ عناصر در کارهای او ـ‌قاب‌بندی‌های ساکن و ایستا از چشم‌اندازهایی نه‌چندان نزدیک، تماشای صحنه‌ها یا مناظری خاص برای زمانی طولانی، علاقه به ثبت مناظر و اتفاق‌ها در زمان واقعی نظیر اجرای کامل یک ترانه یا رقص‌ـ مغایر با سرشاری و پُرمایگیِ[۸] لحظه به لحظه‌ی فیلم‌هایش نیستند. در حقیقت، حیات فیلم‌های او نه در رقیق کردن تجربه‌ها، که در مزه‌مزه کردن آن‌ها نهفته است، در انبساط آن‌ها تا هر چه بهتر شناخته شوند. او شعری سینمایی را می‌سراید ـو به گونه‌ای روحانیت مدرن دست می‌یابدـ، آن هم در میان همه‌ی کج‌رویها و نافرمانی‌هایی که جهان جدید برایمان به ارث گذاشته است.
سینمای او در فرهنگ معاصر در محل اتصال جریانات مدرنیستی و پست‌مدرنیستی جای می‌گیرد. فیلم‌های او، در نگاه نخست، عمیقاً مدرن هستند. همه‌چیز در این سینما پاره‌پاره و ازهم‌گسیخته است: پیرنگ‌ها، بدن‌ها، ایماژها، صداها، و ساختارهای زمانی و فضایی. فیلم کوتاه او ـزمانی که در دانشکده‌ی هنر شیکاگو درس می‌خواندـ، هم‌چون خشم بی‌امانِ امواج کوبنده (۱۹۹۵)، از همان موقعْ موتورِ آپیچاتپونگ را روشن کرد و به راه انداخت؛ گرچه هنوز همه‌چیز در حالت جنینیِ خود بود: ترکیب یک حاشیه‌ی صوتی پُرهیجان (مربوط به یک نمایش رادیوییِ پُراحساسِ تایلندی) با تصاویری مُرده و دلگیر از دسته‌ای از کاراکترهای کم‌حرف و گرفتار زندگی روزمره. و بدین ترتیب، توانست شمیمی حزن‌انگیز را از خلال انفصال غم‌انگیزِ میان آرمان و واقعیت بیافریند.
با همه‌ی این‌ها، آپیچاتپونگ به چیزی ورای این ازهم‌گسیختگی دست می‌یابد: به وحدتی والاتر، گونه‌ای طنین یا ارتعاش میان اجزاء پراکنده و جداازهم. فیلم‌های او مرثیه‌ای بر آن‌چه از دست رفته یا نابود شده، نیستند؛ آن‌ها، در مقابل، خود را وقف استردادِ پیام‌هایی ناشناخته میکنند، پیام‌هایی که تا پیش از این شنیده نشده‌اند.
این شبیه به بینش و تصوری (و صدایی) است که فیلسوف و پیامبر پست‌مدرنیسم، ژان‌ـ‌فرانسوا لیوتار، در ذهن می‌پروراند، زمانی که در سال ۱۹۸۵ طرح کلی خود تحت عنوان «غیرمادی‌ها[۹]» را برای نمایشگاه مرکز پُمپیدو آماده می‌کرد. او در پِی ترسیم شکلی از تجربه‌ی گالری‌گردی بود که در آن بازدیدکننده میان سایت‌هایی نامتمایز در رفت‌وآمد بود، و گهگاه به‌واسطه‌ی پیام‌های الکترونیک و مرموز مسیر خود را تغییر می‌داد؛ فضا نه تنها انباشته از گردهم‌آیی‌ها بود، که نواحیِ عبوری‌ای[۱۰] را هم دربرمی‌گرفت که او «بیابان‌ها» یا مناطق بی‌طرف می‌نامید. در این طرح، صدا همان‌قدر نقش حیاتی داشت که منظر.
لیوتار در یادداشتش برای نمایشگاهْ داستان سفری جذاب و غریب را تعریف می‌کند: «زمانی که از سن دیه‌گو به سمت سانتاباربارا رانندگی می‌کنی، مسافتی بالغ بر چند صد کیلومتر، [در واقع] در حال عبور از منطقه‌ای هستی تحت عنوان «منظومه‌ی شهری[۱۱]»؛ جایی که نه شهر است، نه روستا، و نه بیابان. تضاد میان مرکز و پیرامون محو می‌گردد، و همچنین تضاد میان درون (شهر مسکونی) و بیرون (طبیعت). مجبوری چندین مرتبه طول موج رادیوی ماشین را عوض کنی، چرا که از میان چندین منطقه/ایستگاه رادیویی مختلف عبور می‌کنی. وضعیت بیشتر شبیه به یک توده‌ی درخشان غبارمانند[۱۲] است که در آن ماده‌ها (ساختمان‌ها، بزرگراه‌ها) در حالتی نیمه‌پایدار[۱۳] از انرژی هستند. خیابان‌ها و بولوارها دیگر نمایی[۱۴] ندارند. اطلاعات توسط تشعشع‌ها و واسطه‌های نامرئی پخش می‌شوند.
و چه راه بهتری برای توصیف سینمای مبسوطِ[۱۵] آپیچاتپونگ ویراستاکول وجود دارد جز آن‌که از اصطلاحاتی نظیر تشعشع و واسطه‌های نامرئی بهره ببریم؟
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی هشت فصلنامه‌ی فیلمخانه (۱۳۹۳) منتشر شده است. صورت تغییریافته‌ای از این مقاله پیش‌تر در مجله‌‌ی سایت‌اندساوند به چاپ رسیده؛ متن حاضر نسخه‌ی کامل مقاله است که از سوی آدرین مارتین در اختیار فیلمخانه قرار گرفته و برای نخستین‌بار منتشر می‌شود.
پی‌نوشت‌ها
[۱] – برای مثال در رأی‌گیری نشریه‌ی فیلم کامنت، این فیلم به‌عنوان چهارمین فیلم برتر دهه‌ی ابتدایی ۲۰۰۰ معرفی شده است (مترجم).
[۲] – the Primitive project
[3] – اشاره به داستانی قرن نوزدهمی با همین عنوان از هانس کریستین آندرسون. داستان راجع به دو نساجی است که به پادشاهی قول دوختن یک دست لباس جدید را می‌دهند که تنها برای عده‌ای ـ‌مقربین و معتمدین‌ـ قابل رویت باشد و بی‌خبران و احمق‌ها و بی‌کفایت‌ها نتوانند آن را ببینند. در پایان، زمانی که پادشاه با لباس جدیدش در حال رژه رفتن است، کودکی داد می‌زند «او که هیچی نپوشیده است». از این داستان، امروزه، به عنوان یک اصطلاح در اشاره به ارزش‌ها و عقایدی یاد می‌شود که پایه و بنیان تجربی ندارند و صرفاً در فضایی اوهام‌گونه است که منطقی به نظر می‌رسند (یک جور جهالت فراگیر و همه‌گستر که در آن مبنای اعتقادِ کاذبِ هر فرد نه رجوع به تجربه یا واقعیت، که توسل به باور کاذب دیگری است). آدرین مارتین، در این قسمت، با لحنی کنایه‌آمیز به این نکته اشاره می‌کند که دستاویز قرار دادن چنین تعابیری برای بی‌اعتبار انگاشتن آپیچاتپونگ، کوستا یا سینماگرانی از این دست، بیش از اندازه، تکراری و کلیشه‌ای شده است (مترجم).
[۴] – Modern pantheist
[5] – otherworldly voiceover
[6] – materiality
[7] – sparseness
[8] – richness
[9] – The Immaterials
[10] – transitional areas
[11] – conurbation: این اصطلاحی است که نخستین بار از سوی پاترک گدس در سال ۱۹۱۵ و در کتاب معروف شهرها در تحول بکار گرفته شد. این اصطلاح به ناحیه‌ای بزرگ مشتمل بر تعدادی شهر، شهرک، و مناطق حائلِ شهری و روستایی، که میان تمامی‌شان اتصال فیزیکی و ارتباط عملکردی وجود دارد، اشاره می‌کند (مترجم).
[۱۲] – nebula
[13] – metastable
[14] – facade
[15] – expanded cinema: فرمی از سینمای آوانگارد است که از گونه‌های متنوعِ به‌روزترین تکنولوژی‌ها بهره می‌برد، نظیر جلوه‌های ویژه، هنر کامپیوتری، هنر ویدئویی، اجراهای چندرسانه‌ای (اجراهایی که رقص و موسیقی و تئاتر را در هم ادغام میکنند) و … (مترجم).