شهرگرایی سینمایی
نویسنده: لُرِنزو تریپدی
اصطلاح شهرگرایی سینمایی[۱] بازتاب‌گر وابستگی متقابل و در حال افزایش فرایندهای تولید تصویر و فضا در نظام فراگیر اقتصاد نمادین است. این اصطلاح معرف یک شاخهی مطالعاتی نوظهور است که از سویی در پیوند با حرکت، تصویر و شهر، به دنبال فراچنگ آوردن خصائص کلیدی مدرنیته است و از سوی دیگر بر گذار معاصر به سمت قسمی پست‌مدرنیته‌ی محتمل دلالت دارد. در چارچوب گفتمان انتقادی معاصر، به شیوه‌های مختلفی می‌توان این اصطلاح را فهم کرد که هر یک معرف نقطه‌نظری متفاوت هستند و می‌توان از طریق آن‌ها روندهای همگانی موثر بر جهانِ شهری را مشاهده کرد. از دریچه‌ی نظرگاهی غالب، شهرگرایی سینماییْ راهی است برای تحلیل محیط‌های شهری از طریق قلمروهای سینمایی و سنجش این‌که چطور فیلم‌ها در ساخت هویت شهری موثر هستند. هم‌چنین می‌توان آن را راهی برای کاوش امر خیالی از خلال جغرافیا و مکان‌های عاطفی در نظر گرفت؛ تو گویی در یک جهان شهری پوشیده از تصاویر سیر می‌کنیم. از نظرگاهی دیگر، شهرگرایی سینمایی را می‌توان هم‌چون راهی برای نگریستن به دگردیسی ساختاری محیط‌های شهری، آن هم به واسطه‌ی فراگیریِ ابزارهای سینمایی در عصر اطلاعات خواند؛ راهی برای تحلیل این‌که چطور تصاویر متحرک، به شکلی فزاینده، فضاها و سطوح شهرهای معاصر را از حضور خود انباشته‌اند، و فهم این‌که چطور طراحی شهری، به شکلی فزاینده، در حال بدل شدن به مهارتی برای پشتیبانی و حمایت از [روندهای] ادراک است.
ریشه‌ی کلمه‌ی سینماتیک/سینمایی به فعل یونانیِ کایْنیِن (kinein) به معنای حرکت کردن برمی‌گردد. ذات و جوهره‌ی شهرگرایی سینمایی، در حقیقت، در روابطی نظیر حرکت/تصویر و فضا/سرعت ریشه دارد. در این معنا، اگر وضعیت شهری پیشامدرن با ویژگی‌هایی نظیر سکونت، صمیمیت و نزدیکی، و حس تعلق به مکان و اجتماع تعریف می‌شد، مدرنیته بازتاب‌گر گذاری است به تحرک، عبور، گمنامی، و دیگربودگی. شهر مدرن، در گذار از یک مکان محصور و حفاظت‌‌شده برای سکونت، به جاذب جریان‌ها، به گرهی در سیستم پویای حاصل از خطوط و مسیرها بدل گردیده، و با راه‌های دسترسی و انگیزش‌های فزون‌ازحد حسانی، به شکلی پیچیده، کدگذاری شده است. مدت‌ها پیش از اختراع سینما، این تجربهی سفر و نقطه‌نظرِ قطارِ در حال حرکت بود که ادراک در حال تغییر از چشم‌اندازها، و مناسبات تازه با مکان‌ها را شکل می‌داد. این امرْ خبر از نابودیِ فشردگیِ زمان و فاصله می‌داد و بر غلبه‌ی ادراک بصری به عنوان غایی‌ترین تجربهی شهری صحه می‌گذاشت. شاید شارل بودلر اولین کسی بود که متوجه این گذار شد، آن زمان که از «ناپایداری و گذرایی و فرار و تصادفی بودن» زندگی شهری می‌نوشت و تجربهی گمنامی در میان جمعیت را می‌ستود و کافه‌های شهری را به سان صحنه‌ای تصویر می‌کرد که از درون آن می‌شد نمایش شهری را به نظاره نشست. در همان زمان، ژرژ بارون هوسمان با تخریب [بافت کهن]، راه را برای استیلای بصری در فضاهای شهری می‌گشود؛ البته این کار برای او ابزاری برای مدیریت و کنترل قدرت نیز محسوب می‌شد. از آن زمان، مدرنیته و امور بصری و دیداری بدل به مفاهیمی گردیدند که به موازات هم پیش می‌رفتند.
والتر بنیامین در مقاله‌ی «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» به نقل از پل والری می‌نویسد: «درست به مانند آب، گاز، و اکتریسیته که از دوردست‌ها به خانه‌های ما آورده می‌شوند تا پاسخگوی نیازهای ما با حداقل تلاش ممکن باشند، باید تصاویر سمعی و بصری هم در اختیار ما گذاشته شوند؛ تصاویری که با یک حرکت ساده‌ی دست، با یک اشاره، ظاهر و ناپدید می‌شوند». احتمالاً نگاه بنیامین را باید مهم‌ترین نیای اَشکال و تصاویر شهرگرایی سینمایی در نظر گرفت، بیش از همه به خاطر پروژه‌ی عظیمش بر روی پاساژهای پاریسی و مفهوم‌پردازی‌اش از فلانور [پرسه‌زن] به مثابهی لنزی برای شکار مدرنیته، و هم‌چنین قابلیت‌های آن پروژه در نمایش تأثیرات سینما بر تغییرِ فضای ادراکی شهروندان. او در همان جا می‌نویسد: «فیلم با تغییرات عمده‌ای در ابزارهای دریافتی همراه است، تغییراتی که در ترازی فردی، توسط انسان در خیابان و در همهمه‌‌ی ترافیکِ شهری بزرگ تجربه می‌شوند و در ترازی تاریخی، توسط هر شهروند امروزی».
جلوتر که می‌آییم، با آثار متفکرانی هم‌چون ژان بودریار و پل ویریلیو طرف هستیم. در بخشی اغلب نقل شده از آمریکا، بودریار می‌نویسد: «شهر آمریکایی انگار که درست از درون فیلم‌ها بیرون آمده است و بنابراین برای سر درآوردن از رازهایش، نباید از خود شهر آغاز کنی و از درون آن به سمت تصویر [سینمایی] گام برداری؛ که در مقابل، باید از تصویر آغاز کنی و بعد رو به بیرون، رو به شهر حرکت کنی». اگر هدف بودریار، به تصویر کشیدن سرشت ذاتاً سینمایی شهر آمریکایی در تضاد با سرشت شهر تاریخی اروپایی است، روندهای جهانی شدن، از جهاتی چند، این مشاهدات را در هر بافت و زمینه‌ای موجه جلوه می‌دهند. با همه‌ی این‌ها، احتمالاً این ویریلیو بود که با توجه‌اش به پدیدارهایی نظیر فشردگی زمان، اشاعه‌ی تکنولوژی‌های بصری، و علاقه‌اش به «درامولوجی» (علم مطالعه‌ی سرعت)، یکی از مهم‌ترین ابزارهای تحلیلی برای مطالعه‌ی شهرگرایی سینمایی نوظهور را پیشنهاد داد. در کار ویریلیو، تکامل تکنولوژی‌های بصریْ گونه‌ای رویت‌پذیری[۲] بدون مواجهه را تولید کرده است که در آن خیابان‌های سنتی که صحنه‌ی ملاقات‌های رودررو بودند، محو گردیده و جای خود را به قسمی گذرایی و ناپایداری خاص ناشی از پراکنش آنی و لحظه‌ای داده‌اند. او در توصیف شهر جدید معاصر که بیش از پیش در معرض دید عموم قرار گرفته، می‌نویسد: «به میانجی مانیتورها و صفحات کنترل‌گر، جای دیگر از همین‌جا آغاز می‌شود و بالعکس». ایده‌ی شهرگرایی سینمایی به مثابهی فراورده‌ی پست‌مدرنتیه را می‌توان هم‌چنین در آموختن از لاس وگاس، اثر کلاسیک و مناقشه‌برانگیزِ رابرت ونتوری، دنیس اسکات براون، و استیون آیزنر نیز ردیابی کرد. در این‌جا، خیابان‌های لاس وگاس به مثابهی پارادایمی جدید از شهر تفسیر می‌شوند؛ جایی که در آن بیلبوردها، علائم، و ساختمان‌ها هم‌چون نشانگان عمل می‌کنند و با هدف جلب توجه رانندگان و، در سطحی فراتر، تأکید بر رابطه‌ی میان رویت‌پذیری و سرعت، طراحی شده‌اند.
معرفت‌شناسی سینمایی شهر
ارتباط عمیق و بنیادین میان سینما و شهرْ موضوع طیفی از پژوهش‌های معاصر بوده است، از جمله در کار نزار الصیاد[۳] و تلاشش برای ردیابی تاریخ مدرنیته‌ی شهری «از حلقه [فیلم] تا واقعیت». در این دست تحلیل‌ها، از مطالعات سینمایی به عنوان منبعی کلیدی در شناخت جهان شهری استفاده می‌شود. پاریس، برلین، و نیویورک جزء خصیصه‌نماترین شهرهای سینمایی به حساب می‌آیند، شهرهایی که صرفاً نقش یک پس‌زمینه‌ی تکرای برای حوادث و ماجرای فیلم‌ها را بازی نمی‌کنند، بلکه هویتشان دائماً و بی‌وقفه توسط روایت‌های سینمایی ساخته می‌شود. اگر پاریس حتی پیش از ظهور سینما به عنوان یک رسانه‌ی توده‌ای واجد چنین نقشی بوده، برلین احتمالاً نخستین کلانشهری است که توانسته خود را به عنوان یک قهرمان ویژه‌ی سینمایی معرفی کند، مثلاً در برلین، سمفونی یک شهر بزرگ از والتر روتمان (۱۹۲۷) که در آن ریتم مدرن شهر در قامت یک رقص هارمونیک و طراحی شده، به تصویر درآمده است و حاوی احساسات متناقضی هم‌چون کشش و شیفتگی، تشویش و اضطراب، و ابهام و غرابت است. مثالی مشابه و متکی بر ریتم شهر، اما با توجهی عجیب و غیرعادی به نگاه خیره‌ی دوربین و تأثیر اجتماعی و سیاسی آن بر تولید مکان، مردی با دوربین فیلمبرداری از ژیگا ورتوف (۱۹۲۹) است که در اُدسا می‌گذرد. چنین نگاه مشابهی به شهر هم‌چون یک روند هارمونیک، گیرا، و بی‌وقفه را می‌توان در فیلم‌هایی نظیر عصر مدرن از چارلی چاپلین، متروپلیس از فریتس لانگ، و وقت بازی از ژاک تاتی هم سراغ گرفت؛ این فیلم‌ها با نگاهی گاه انتقادی و گاه همدل، گاه شکاک و گاه شیفته به شهرْ نقشی کلیدی را در فهم همگان از مفاهیمی هم‌چون مدرنیسم، شهری شدن، و پیامدهای آن‌ها بر زندگی روزمره ایفا می‌کنند. بلید رانر از ریدلی اسکات، برزیل از تری گیلیام، آلفاویل از ژان‌ـ‌لوک گدار، و فرار از نیویورک از جان کارپنتر نیز در انتقاد از آینده‌ی شهر، حاوی نقطه‌نظراتی مهم در خصوص دیستوپیاهای محتمل شهری هستند.
چشم‌اندازهای تصویری
اگر اهمیتِ نقش و حضور پُررنگ شهرها در سینما را مسلم فرض کنیم، در آن صورت باید به فرایند متناظر با آن نیز توجه بیشتری داشته باشیم: این‌که، تصاویر متحرک، به گونه‌ای فزاینده، در حال بدل شدن به عنصری جدایی‌ناپذیر از چشم‌انداز شهری هستند. در این‌جا ما با شکلی از استعمار طرف هستیم که به واسطه‌ی سیطره‌ی قلمروی سینمایی بر فضای زیسته‌ی زندگی روزمره حاصل گردیده است؛ در مقابل، تولید و مصرف هم به شکلی فزاینده در این وضعیت پست‌مدرن ادغام شده‌اند و همه‌ی افراد نیز بی‌وقفه، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، در کار تکثیر این تصاویر هستند. این روندی است که، به میانجی تصاویر متحرک و ذیل ابزارهای دیجیتال، ارتباطات میان افراد و میان آن‌ها و محیط را سامان می‌دهد. تصاویر، اسلایدها، و فیلم‌ها هر چه بیشتر در فضاهای عمومی و خصوصی تکثیر می‌شوند: این روند با نشان دادن این‌که تا چه حد تفاوت میان عرصه‌های عمومی و خصوصیْ مغرضانه و بی‌معناست، به بازتعریف مفهوم فضای عمومی می‌پردازد.
تجربهی سینمایی مادامی است که دیگر یک لحظه‌ی قدسی و منتزع از زندگی عادی و روزمره نیست؛ که در مقابل، از قیدوبندهای فضای انحصاری، از حبس شدن در اتاق تاریک سالن‌های نمایش، و از ماندن در اتاق نشمین و سهیم شدن در رسم خانوادگی تماشای تلویزیون، آزاد گردیده و حضور خود را در تمامی سطوح بافت شهری اعلام کرده است. به موازات تحول فزاینده‌ی تکنولوژی‌های اطلاعاتی، و رسوخ همه‌جانبه‌ی ابزارهای ارتباطی در تمامی جنبه‌های فعالیت‌های انسانی، جهانِ بازنمودی حاصل از تصاویرْ نقش هژمونیکی را در قلمروی زندگی روزمره‌ی شهروندان پیدا کرده است. تصاویر، چه زمانی که داخل و یا در سطح بیرونی وسائط نقلیه‌ی عمومی به نمایش در آمده باشند، چه وقتی که بر روی مجموعه‌‌ای از ابزارهای شخصی ارتباطی قابل‌حمل و کوچک ـ‌نظیر صفحه‌ی تصویر کامپیوترهای شخصی و موبایل‌ها و …ـ قرار گرفته باشند، و چه آن هنگام که بر سطوح قابل‌برنامه‌ریزی و برنامه‌نویسی گونه‌های جدید معماری نقش بسته باشند، به طرز فراگیری شهر را به اشغال خود درآورده‌اند: تصاویر گونه‌ای شهریت موازی می‌سازند، و پدیدآورنده‌ی آن چیزی هستند که از آن با عنوان واقعیت تشدیدشده هم یاد می‌شود.
از این منظر، شهر سینمایی ماحصل سه فرایند درهم‌بافته است که بر شهرنشینی و شهری‌شدن در مقیاس جهانی تأثیر می‌گذارند:
۱. جابه‌جایی، تحرک، و تغییر بی‌وقفه و پیش‌رونده‌ی رفتارهای انسانی در پیوند با تحرک فزاینده‌ی کالاها، افراد، و پول
۲. تولید شدید و همه‌گستر تصاویر و داده‌ها به عنوان شکلی غالب از تولید در چشم‌انداز شهری معاصر
۳. تأثیرپذیری فزاینده‌ی ارتباطات بینافردی از ابزارهای تکنولوژیک و پروتکل‌های سازمانی
چنین فرایندهاییْ فضاهایی معرفت‌شناختی[۴] می‌آفرینند که به طریقی دیگر، می‌توان آن‌ها را در ذیل عناوینی هم‌چون فضای جریان‌ها، فضای جلوه‌گری و نمایش[۵]، یا فضای باواسطه[۶] نیز تحلیل کرد. به علاوه، آن‌ها بازتاب‌گر سه بُعد کلیدی و سازنده‌ی فضاهای عمومی معاصر هستند:
۱. بُعد ذاتاً افقی حرکت، که فضای عمومی را مشخصاً در هیأت زیرساختِ حمل‌ونقل معنا می‌کند؛ زیرساختی که سیستمی است از خیابان‌ها، میدان‌ها، فضاهای باز، فرودگاه‌ها و خطوط آهن.
٢. پیوند ذاتاً عمودی سطوح معنایی؛ یعنی همان فضای بازنمودی که در آن تولیدات نمادین به نمایش درمی‌آیند، توزیع می‌شوند، و در معرض دید عموم قرار می‌گیرند. این تولیدات فقط شامل ویترین مغازه‌ها و بیلبوردها، علائم و نماهای معماری، گالری‌ها و مراکز فرهنگی نمی‌شوند، بلکه به شکلی روزافزون، صفحه‌ی تصویر کامپیوترها، تلویزیون‌ها و تمامی دستگاه‌های دیجیتال شخصی را هم در برمی‌گیرند.
٣. بُعدی شبکه‌ای، به معنای فضای باواسطه‌ی حاصل از تکنولوژی‌های ارتباطی اطلاعاتی، که ابعاد قبلی را به هم پیوند می‌زند و واجد گستردگی بُعد اول در ترکیب با زمان‌مندی پارامتریک بُعد دوم است. از این نقطه‌نظر، فضای عمومی اساساً بدل به یک واسطه[۷] می‌شود؛ و بنابراین دیگر واجد هیچ‌گونه سرشت ذاتاً فضایی‌ای نیست، بلکه در مقابل، عمیقاً وابسته به حضور مادی و عملکرد خوب سیم‌ها، کابل‌ها، آنتن‌ها، تراشه‌ها، رمزگذارها و رمزشکن‌ها، پایه‌های مغناطیسی و ابزارهای ذخیره‌ی اطلاعات است.
فرایند تولید شهری در سیستم جهانی، به شکلی فزاینده، در شبکه‌های محلی‌زدایی‌شده توزیع می‌شود، گرچه به تدریج از تولید بیرون می‌جهد و به مصرف می‌گراید، آن هم به واسطه‌ی پیوند عمودی سطوح که به نوعی معرف سویه‌ی غالب شهر جهانی معاصر است و سبب می‌شود پالیمپسست[۸] [لوح رنگ‌باخته] شهر در شکل زنجیره‌ای از قاب‌ها تجربه شود. جریان برنامه‌ریزی‌شده‌ی تصاویر، امروزه، هسته‌ی تجربهی شهری را بازتاب می‌دهند. تصویر بدل به یک عنصر ریخت‌شناختی مهم در شهرها شده است؛ دیگر در شهرها، مرئی بودن همان‌قدر مهم است که آن‌چه درون بناها و ساختمان‌ها می‌گذرد. در هستی‌شناسی شهر، تداوم جای وجود را گرفته است.
چنین شرایطیْ تولد آن چیزی را در پی داشته که می‌توان شهرگرایی عمودی نامید؛ گونه‌ای از شهرگرایی که در آن ارزش معنایی سطوح عمودی شهر بر ارزش لجستیکی و اُفقی فضاها در رابطه با قیمت و اجاره‌بها غلبه کرده است. در طراحی شهری، زمین جای خود را به قاب داده است؛ و با توجه به ارزش معنایی سطوح عمودی، ارزش لجستیکی سطوحِ اُفقیِ زمین، دیگر، از آن ربط و اهمیت پیشین برخوردار نیست. اگر در گذشته، طراحی شهرها به معنای طراحی و نقشه‌کشی از دید هوایی و توزیع فعالیت‌ها و عملکردها در پهنه‌ی کالبدی شهر آن هم در یک نظم و پیوند اُفقی بود، اکنون با تولد شاخهی مطالعاتی‌ای طرف هستیم که هدفش سازماندهی ادراک بصری شهروندان است. در این‌جا، شهروندی بیشتر در کسوت قسمی تماشاگری[۹] فهم می‌شود؛ نگاهی که از بسیاری جهات، نه تنها یادآور مباحث گی دوبور در کتاب جامعه نمایش (۱۹۶۷)، بلکه آن پدیداری نیز هست که دیوید هاروی از آن با عنوان پیامدِ رژیمِ انعاف‌پذیرِ انباشت یاد می‌کند.
فرایندهای دگردیسی فضایی، به شکلی فزاینده، خود را ملزم می‌دانند که توجه بالقوه‌ی شهروندان/تماشاگران را جلب کنند، و به آن‌چه که اقتصاد توجه‌محور[۱۰] نامیده می شود و هر چه بیشتر و بیشتر با توزیع اطلاعات از طریق شبکه‌های دیجیتال در پیوند است، تعین ببخشند. این اصلاً تصادفی نیست که در میان مهم‌ترین بازیگران نظام‌های اقتصادی جدید شهری، امروزه می‌بینیم که این شرکت‌های سرگرمی و رسانه هستند که تمایلی بی‌حدوحصر به کنترل انحصاری سطوح شهری و بهره‌کشی از تمام پتانسیل ارتباطی آن‌ها دارند، و حتی به این هم قانع نیستند و اغلب منافعشان را به دیگر بخش‌ها نظیر رفت‌وآمد، خرده‌فروشی، و مبلمان شهری نیز گسترش می‌دهند. استراتژی‌های آن‌ها را به سادگی می‌توان در تغییرجهت‌های سرمایه‌گذارانه‌ی حکومت‌های شهری ردیابی کرد، مشخص‌تر از همه در شهرگرایی نئولیبرالیستی که تمرکز اصلی‌اش بر شراکت بخش‌های عمومی‌ـ‌خصوصی و رویه‌های سوداگرانه‌ی نامتوازن است.
تولید تصویر
در حقیقت، فرایند تولید تصویر با اتخاذ نقشی اساسی در نظام‌های اقتصادی شهر، سرمایه را به سمت دگردیسی‌های فضایی ویژه‌ای سوق داده، به بازتعریف یکپارچگی و انسجام معمارانه‌ی شهر دست زده، و از طریق تأکید بر میانجی‌گری جدی بده‌بستان‌های فردی، به تجربهی هرروزه‌ی شهروندان شکلی تازه بخشیده است. این شکلی از تولید است که استفاده‌ی گسترده از ابزارها و تکنولوژی‌های صنعت رسانه و سرگرمی را تضمین می‌کند؛ و در حالی‌که خود منشأ ارزشِ مکان و موقعیت شهری است، از آن نهایت بهره را نیز می‌‌‌بَرد. تولید تصویر در قامت یک زنجیره‌ی پیچیده‌ی تولید‌ـ‌‌مصرف به تجربهی شهری شهروندانْ شکلی تازه می‌بخشد و آن را به کسوت یک تجربهی اساساً بصری درمی‌آورد، و کلانشهری را خلق می‌کند که در آن فضای جلوه‌گری و نمایش بدل به مظهرِ ساختاریِ فضای عمومی می‌گردد؛ این فضا در عین ایجاد نسبتی بهینه میان نمایش‌گری ساکنان شهر و جلوه‌گری کالاها، خود متأثر و منتج از جریانِ تصاویرِ کالایی‌شده است. بنابراین مدیریت تصاویر نقشی تقریباً محوری را در میان موضوعات مهم فعلی ایفا می‌کند و جهان شهری امروز و، از بسیاری جهات، گفتمان‌های انضباطی معاصر را تحت تأثیر قرار می‌دهد. مقولاتی هم‌چون برنامه‌های نوسازی شهری، بازاریابی شهری، اعیان‌سازی[۱۱]، دیزنی‌لند سازی، فستیوالی شدن، توریسم انبوه، میراث فرهنگی، اقتصاد فرهنگی، و شهر خلاق[۱۲]، همگی، اصطلاحاتی هستند که پدیده‌های اجتماعی، اصلاحات ساختاری، یا دگردیسی‌های اقتصاد شهری را در پیوندی عمیق با اَشکال مختلف تولید تصویر تبیین می‌کنند. آن‌ها صحبت از ساخت، تغییر، و یا حفظ تصویر شهر می‌کنند. تغییر و نو کردن تصویر یک مکانْ نخستین گام برای سرمایه‌گذاری اقتصادی و تغییر کالبدی آن به حساب می‌آید. طبقه‌ی خلاق جدید، که از آن به عنوان نوشدارویی برای تجدید حیات شهرهای روبه‌زوال یاد می‌شود، عمدتاً شامل حرفه‌مندان و متخصصان تصویر است. این امرْ بهبود و اصلاح تکنیک‌ها و ابزارها از طریق هنرهای بصری و صنعت رسانه را به دنبال دارد و باعث می‌شود تا آن‌ها نقشی مناسب را در طراحی و مدیریت فضاهای شهری ایفا کنند، آن هم در تلفیق با ابزارهای سنتی برآمده از رشته‌هایی نظیر برنامه‌ریزی، معماری، بازاریابی، و سیاست‌گذاری. صنعت سرگرمی و تولید فضا، به شکل فزاینده‌ای، واجد رویه‌های واحد و یکسانی شده‌اند. تولید فیلم به‌خودی‌خود بدل به مدلی برای تولید فضا گردیده است؛ مدلی که در آن سیر تکامل روایت‌های داستانیْ شاکله‌ای را برای فهم و تثیتِ فرایندهای واقعی بازسازی شهری شکل می‌دهند. طراحی صحنه و نور، طراحی گرافیک، اجرای دیجیتالی، و نگارش فیلمنامه، همگی، نقشی مهم را در بازتعریف طراحی شهری به عنوان یک شاخهی مرتبط با مدیریت ادراک بصری شهر دارند.
چشم‌انداز شهری مادامی است که دیگر قابل تفکیک از چشم‌انداز رسانه‌ای خود نیست.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی پنجم ماهنامه‌ی شهر کتاب (۱۳۹۴) منتشر شده است.
[۱] Cinematic Urbanism
[2] visibility
[3] Nezer AlSayyad
[4] epistemological spaces
[5] space of exposure
[6] mediated space
[7] interface
[8] palimpsest
[9] spectatorship
[10] Attention economy
[11] gentrification
[12] Creative city