سرگرمی و آرمانشهر
(با نگاه به فیلم‌های موزیکال)
نویسنده: ریچارد دایر
این نوشتار موزیکال‌ها را به مثابه‌ی گونه‌ای از سرگرمی مورد بررسی قرار می‌دهد. من لزوماً نمی‌خواهم به مخالفت با آن دسته از افرادی بپردازم که می‌گویند موزیکال‌ها [علاوه بر سویه‌ی سرگرم‌کننده‌شان][۲] «چیزی دیگر» نیز هستند (مثلاً هنر)؛ حتی قصد جدل کردن با آن‌هایی را نیز ندارم که معتقدند سرگرمی فی‌نفسه چیزی نیست جُز محصولِ «چیزی مهم‌تر» (مثلاً فراورده‌ی تدابیرِ اقتصادی/سیاسی یا فشارهای روان‌شناختی)، بلکه صرفاً در اینجا می‌خواهم سرگرمی را به مثابه‌ی سرگرمی مد نظر قرار دهم. موزیکال‌ها عمدتاً، چه از سوی سازندگان و چه مخاطبان، به سان «سرگرمی ناب» فهم می‌شوند؛ در واقع انگاره‌ی سرگرمی سویه‌ی کلیدی موزیکال‌ها به حساب می‌آید. لیکن، از آن‌جا که سرگرمی همواره به عنوان انگاره‌ای واضح و روشن مد نظر قرار می‌گیرد، معنای حقیقی و دلالت‌های ضمنیِ آن هرگز مورد بحث قرار نگرفته‌اند.
موزیکال‌ها به عنوان یک فرم در میان گستره‌ای از فرم‌ها –نظیر: برنامه‌های تماشاخانه‌ای، شو واریته‌ها، نمایش‌های تلویزیونی، پانتومیم، اجراهای کاباره‌ای و …- معمولاً با اصطلاح شو بیز[۳] شناخته می‌شوند. من معتقدم گرچه انگاره‌ی سرگرمی اغلب با چنین فرم‌هایی تجسم می‌یابد، اما آن را حتی می‌توان در دیگر فرم‌ها نیز، البته با تغییراتی اندک، دخیل و موثر دید؛ موضوعی که در ادامه به آن خواهیم پرداخت. این درست که شو بیز سرگرمی-محورترین گونه در میان تمامیِ اَشکالِ نمایش به شمار می‌آید، با این‌حال، با عطف به ـ‌مثلاً‌ـ وسترن‌ها، اخبار، سریال‌های تلویزیونی، یا موسیقی راک، می‌توان دید که -حتی در سطحی آگاهانه- عناصری از اسطوره، هنر، تعلیم‌وتربیت، رویا، و آداب و مناسک نیز می‌توانند به همان اندازه مهم باشند.
مدنظر قرار دادن ویژگی‌های تاریخی و فرهنگیِ سرگرمی، به زعم من، بسیار مهم است. [به عنوان مثال] آن اَشکالی از نمایش که در قالب برنامه‌های حرفه‌ای عرضه می‌شوند، با گونه‌هایی از نمایش که توسط جوامع قبیله‌ای، فئودالی و اشتراکی اجرا می‌شوند، چه از حیث مخاطب، چه سازنده و چه مهم‌تر از همه هدف، کاملاً متفاوت‌اند. در اینجا امکان و مجال آن نیست که بتوان یک بحثِ مفصلِ مردم‌شناسانه و تاریخی را در این خصوص ارائه داد، لیکن امیدوارم که چنین تمایزاتی در ادامه‌ی کار روشن‌تر گردند، دست‌کم آن هنگام که مشخصاً به موضوع سرگرمی می‌پردازم؛ سرگرمی به عنوان گونه‌ای از نمایش که با هدف کسب سود، مخاطب قرار دادن تماشاگر عام (عامه‌ی مردم)، و توسط گروهی بازیگر آموزش‌دیده و حقوق‌بگیر که تنها هدفشان (هدفی کاملاً آگاهانه) فراهم آوردن بستری برای کسب لذت است، تولید و اجرا می‌شود.
سرگرمی توسط بازیگران حرفه‌ای تولید می‌شود، لذا عمدتاً همان‌ها هم هستند که آن را تعریف میکنند. به دیگر سخن، گرچه سرگرمی اصطلاحی نوظهور در گفتار و اندیشه‌ی روزمره به حساب می‌آید، اما نحوه‌ی تعریف و تبیین آن، اساساً، توسط افراد حرفه‌ای صورت می‌گیرد که آن [سرگرمی] را در قالب یک فرمِ انضمامی و ملموس ارائه می‌دهند. یعنی، از طریق [بررسی] برنامه‌های سرگرم‌کننده‌ی حرفه‌ای بهتر می‌توان انگاره‌ی سرگرمی را تعریف کرد. البته، این بدین معنا نیست که سرگرمی صرفاً بازتولیدکننده و تجلی‌گر سرمایه‌داریِ پدرسالارانه باشد. در خصوص این موضوع که چه کسی در نهایت صاحب و مالک محصول [یا همان اثر سرگرم‌کننده] است، کشمکشی همیشگی میان سرمایه (پُشتیبان‌های مالی) و کار (اجراکُنندگان) وجود دارد، که بخشی از این امر ناشی از وضعیت غریبِ خود این برنامه‌های سرگرم‌کننده‌ی حرفه‌ای است، بدین دلیل که: (۱) این برنامه‌ها به جای تولید کالاها و اشیاء با تولید فرم‌ها سروکار دارند، و (۲) نیروی کار در این عرصه (منظور خودِ اجراکُنندگان)، در قیاس با مثلاً کارمندان دولتی یا کارگران کارخانه‌ها، تأثیر بیشتری را در تعیّن‌بخشیِ نهاییِ فرمِ محصولشان دارند. این حقیقت که برنامه‌های سرگرم‌کننده‌ی حرفه‌ای در این سده، روی‌هم‌رفته، سویه‌ای محافظه‌کارانه داشته‌اند، نباید مانع از دیدن تنشِ تلویحی و در عین حال ذاتیِ آن‌ها گردد. ما باید، با اتخاذِ نگاهی فرا-طبقاتی به تبعیض‌های جنسی و نژادی، به نقش کلیدیِ گروه‌های تحتِ انقیاد و فرودست –زنان، سیاهان و …- در هنگام شرح و بسط سرگرمی اشاره کنیم. به بیان دیگر، رابطه‌ی شو بیزها (یا همان برنامه‌های نمایشی) با مقتضیاتِ سرمایه‌داریِ پدرسالارانه رابطه‌ای پیچیده است. شو بیزها نه صرفاً به معنای «ارائه‌ی آن چیزی که مردم می‌خواهند» هستند (زیرا آن‌ها [شو بیزها] هستند که در حقیقت مطالبات مردم را تعریف و تعیین می‌نمایند)، و نه به معنای شیوه‌ای بیش‌وکم مستقل از تولید فرهنگی که صرفاً ایدئولوژی سرمایه‌داریِ پدرسالارانه را به شکلی تام‌وتمام بازتولید کنند. در واقع، این‌گونه به نظر می‌رسد که حیاتِ سرگرمی، بیش از هر چیز، منوط به چگونگی دستیابی به این دو کارکرد اغلب متضاد است.
دو تلقیِ رایج از سرگرمی، یکی همچون «گریز» و دیگری به مثابه‌ی «تحقق میل»، هر دو، به هسته‌ی اصلی و محوری آن اشاره دارند، یعنی، آرمانشهرباوری[۴]. سرگرمیْ ایماژِ «چیزی بهتر» را ارائه می‌دهد تا به درون آن بگریزیم؛ چیزی که ما عمیقاً تمنای رسیدن به آن را داریم ولی زندگیِ روزمره‌مان امکان تحققش را مهیا نمی‌کند: آلترناتیوها، آرزوها و امیال؛ این‌ها همگی ذاتیِ آرمانشهر هستند، این حس که چیزها می‌توانند بهتر باشند، حسِ رسیدن به چیزی به جُز هر آن‌چه که اکنون می‌توان در سَر پَروراند یا فهم کرد.
سرگرمی، بر خلاف آرمانشهرهای کلاسیکِ توماس مور، ویلیام موریس و دیگران، هیچ‌گونه مدلی [مفهومی] از جهانی آرمانی ارائه نمی‌دهد؛ بلکه در مقابل، آرمانشهرباوری در احساساتی منزل کرده است که سرگرمی برمی‌انگیزد. سرگرمی، خیلی سرراست و مستقیم، به جای آن‌که نحوه‌ی سازماندهی و تدارک یک آرمانشهر را توضیح دهد، حسّ‌وحالِ جاری در آن را به تصویر می‌کشد. بنابراین، سرگرمی مستقیماً بر قلمروی احساسات تأثیر می‌گذارد؛ منظور من این است که هر برنامه‌ی سرگرم‌کننده‌ای حاوی کُدهایی عاطفی است که مشخصه و مُعرفِ یک شیوه‌ی معینِ تولیدِ فرهنگی هستند.
این کُدها از نشانگانِ بازنمودی[۵] و، مهم‌تر از آن، نشانگانِ غیر-بازنمودی[۶] به صورت توأمان بهره می‌برند. اغلب تنها بر نشانگانِ بازنمودی تأکید می‌شود، و خُب واضح است که نباید هم آن‌ها را نادیده گرفت: ستارگانِ سینما زیباتر از ما هستند، شخصیت‌های داستانی خیلی روراست‌تر از افرادی هستند که ما می‌شناسیم، موقعیت‌های درون یک فیلم به نسبت آن‌چه که ما در زندگی واقعی‌مان تجربه می‌کنیم بسیار ساده‌تر حلّ‌وفصل می‌شوند؛ این‌ها همگی مصادیقی هستند که ما از طریق نشانگانِ بازنمودی تشخیص می‌دهیم. لیکن، ویژگی‌هایی را نیز می‌توان به واسطه‌ی نشانگانِ غیر-بازنمودی درک کرد، یعنی از رنگ، بافت، حرکت، ریتم، ملودی، دوربین؛ این‌ها چیزهایی هستند که ما کمتر درباره‌شان حرف می‌زنیم.
با همه‌ی این‌ها، ماهیت نشانگانِ غیر-بازنمودی چندان متفاوت از بازنمودی نیست. هر دو، مطابق با واژگانِ پیرس، عمدتاً شمایل‌‌گونه[۷] هستند؛ لیکن، در حالی‌که ارتباط میان دال و مدلول در یک شمایل بازنمودی از جنسِ شباهت‌ها و همانندی‌های صوری و ظاهری میان آن‌ها است، چنین ارتباطی در مورد شمایل غیر-بازنمودی از جنسِ شباهت و همانندی در سطحِ ساخت‌بخشی‌هایِ[۸] بنیادین است.
این مفهوم (علاوه بر دیگر حیطه‌ها) در کارِ سوزان ک.لانگر نیز، مشخصاً در پیوند با موسیقی، شرح و بسط یافته است. موسیقی، علیرغمِ کمترین ارجاع آشکار به واقعیت، ما را تکان می‌دهد و متأثر می‌سازد؛ شدت و حدّتِ واکنشِ ما به آن تنها می‌تواند این‌گونه توجیه گردد که موسیقی، هر چقدر هم انتزاعی و فرمال باشد، هم‌چنان تداعی‌کننده‌ی احساسات است.
ساختارهای آهنگینی که موسیقی می‌نامیم، حاملِ قرابتِ منطقیِ بسیار نزدیکی با اَشکال برآمده از احساسات انسانی هستند؛ اَشکالی همچون اوج و فرود، سیالیت و ایستایی، کشمکش و مصالحه، شتاب گرفتن، توقف، هیجان شدید، فعلیتِ خاموش و نهان، یا لحظاتِ خواب و رویا –نه لزوماً رویایی تماماً شاد یا غمگین، که بیشتر تأثرانگیز-، عظمت و ایجاز، و گریزپاییِ ابدیِ هرچیزی، همه و همه، حسی سرشار از شور و زندگی را در خود دارند؛ الگو یا فرم منطقیِ احساس این‌گونه است، آن‌چنان که الگوی موسیقی نیز دقیقاً چنین فرمی دارد؛ فرمی که خود را در شکل میزان‌ها، آواها و سکوت ناب عرضه می‌دارد. موسیقی هم‌زادی است آهنگین برای زندگی عاطفی.
چنین همانندانگاری‌های فرمالی، یا بهتر، چنین شباهت‌هایی در ساختارهای منطقی، جزء لاینفکِ ارتباط میان یک نماد و هر آن چیزی است که [نماد] بدان ارجاع می‌دهد. نماد و اُبژه‌ی نماد، هر دو، می‌باید واجد فرم منطقی یکسانی باشند. (لانگر، ۱۹۵۳: ۲۷)
لانگر به‌درستی دریافته است که بازشناسی یک فرم منطقی یکسان میان نشانه‌ی نمایشی و آن‌چه که بدان دلالت دارد، امری ساده و بی‌دردسر نیست:
«شباهت میان دو فرم ملموس و معین صرفاً با یک وارسی ساده روشن نمی‌گردد. فرم منطقی یکسانی که این دو عرضه می‌دارند، تنها زمانی عیان میگردد که مخاطب نسبت به اصولی که به واسطه‌ی آن‌ها این فرم‌ها به هم مُرتبط می‌گردند، آگاهی داشته باشد» (همان).
این موضوع حاکی از آن است که واکنش نشان دادن به یک نمایشْ عملی خودانگیخته و ارتجالی نیست؛ مخاطب پیش از هرگونه ابراز و واکنشی، ابتدا باید بیاموزد که یک نمایش چه گونه عواطف و احساساتی را می‌تواند برانگیزد. مشکل اصلی، همانگونه که لانگر نیز اشاره می‌کند، این مفهومِ [به غلط جااُفتاده] است که عواطف فی‌نفسه واجد هیچ‌گونه رمزگانی نیستند، و صرفاً جزئی از احساسات انسانی به شمار می‌آیند. در حالی‌که من معتقدم به همان میزانی که نشانه‌های نمایشی می‌توانند حامل رمزگان باشند، عواطف نیز می‌توانند. از این رو، دقیقاً همان‌طور که نویسندگانی همچون ارنست گومبریچ و اومبرتو اکو تأکید دارند، شیوه‌های متفاوت بازنمایی (در تاریخ و فرهنگ) با شیوه‌های متفاوت ادراک در پیوند هستند، و بنابراین هیچ‌چیز مهم‌تر از درک این نکته نیست که چطور شیوه‌های متفاوتِ برآمده از هنر تجربی و سرگرمی با عواطف و احساساتی مُرتبط هستند که ریشه در فرهنگ‌ها و گذشته‌های متفاوت و دور از هم دارند.
با بررسی اینکه فرم‌های سرگرمی چطور و از کُجا دلالت‌های عاطفی خود را کسب میکنند، قضیه روشن‌تر هم میگردد؛ این فرم‌ها، در واقع، دلالت‌هایشان را از خلال مجموعه‌ای از معانی حاضر و رایج در وضعیت اجتماعی-اقتصادی‌ای اخذ می‌نمایند که خود در آن تولید می‌شوند. در اینجا نظری می‌افکنیم بر تاریخچه‌ی به غایت پیچیده‌ی رقص استِپ[۹]؛ گونه‌ای رقص در فرهنگ سیاهان که واجد کارکردی بداهه‌گونه و خودبیانگرانه است، دقیقاً شبیه به موسیقی جاز یا آوازخوانیِ دوره‌گردی[۱۰]. این رقص واجد سویه‌هایی از حماقت سرخوشانه، و شوخ‌طبعیِ ابلهانه است، یعنی دقیقاً همسو است با تصویری که از یک آوازخوانِ دوره‌گردِ سیاه در ذهن داریم. در نمایش‌های وودویل، تأکید هم‌زمان بر مهارت‌های مکانیکی در کنار شاهکاری همچون رقصِ استِپ هدفی را دنبال نمی‌کند جُز تجلیلی توأمان از ماشین و اجرای درخشان رقصنده. واضح است که در اینجا پیوندی میان دلالت‌های متفاوت دیده می‌شود، و جالب آن‌که رگه‌هایی از آن را می‌توان در فیلم‌ها، برنامه‌های تلویزیونی و نمایش‌های معاصر نیز دید. البته این امر ربط چندانی به معانیِ ذاتیِ صداهای سنکوپشده، کوبه‌ای، کوتاه و خشنِ ایجاد شده بر اثر حرکت پاها در این رقص ندارد؛ در مقابل، همه‌چیز مربوط می‌شود به دلالت‌هایی که این صداها از بسترشان اخذ می‌نمایند؛ بستری که خود درون شبکه‌ای از نشانگان -در یک فرهنگ معیّن و یک زمان مشخص- جا خوش کرده است. البته نباید از یاد بُرد که چنین دلالت‌هایی، اساساً، به واسطه‌ی فرم‌های کُدگذاری‌شده‌ی غیر-بازنمودی نیز فهم می‌شوند (گواینکه عناصر بازنمودیِ همیشه‌حاضر در یک نشانه‌ی نمایشی –یک رقصنده، همواره، «آن کسی است که می‌رقصد»- می‌توانند سبب تثبیت و تقویتِ دلالت‌های سیال‌ترِ عناصرِ غیر-بازنمودی گردند؛ برای مثال، یک مرد سیاه‌پوست، سفیدپوستی که در هیأت یک سیاه در آمده است، یک گروه بازیگر، یا یک زن سفید، هر کدام که مشغول رقصِ استِپ باشند، شیوه‌های متفاوتی از خوانشِ رقص را امکانپذیر می‌سازند، زیرا که هر یک به بُرهه‌ای کاملاً متفاوت در سیر تحولِ یک فرم غیر-بازنمودی، [در اینجا] رقصِ استِپ، تعلق دارند).
من این قضیه را در گستره‌ای بسیط‌تر از آن‌چه مُجاز به نظر می‌رسد، مورد شرح و بسط قرار داده‌ام، البته با قصد و منظوری بیش‌وکم جدلی. نخست آن‌که، به زعم من، در زمینه‌ی خوانشِ نشانگان غیر-بازنمودی در سینما، مشخصاً، کاری صورت نگرفته است. از سویی، رویکردِ میزانسن‌محور (دست‌کم آن‌گونه که از گذشته تا کنون در مجله‌ی مووی شرح و بسط یافته است) تمایل دارد که نشانگان غیر-بازنمودی را به مثابه‌ی یکی از کارکردهای نشانگان بازنمودی مدنظر قرار دهد؛ یعنی صرفاً راهی برای توضیح دادن و تأکید نهادن بر وجوهی از پیرنگ، شخصیت، و موقعیت، بدون ملحوظ داشتنِ دلالت‌هایشان به سان چیزی فی‌نفسه. از دیگر سو، نشانه‌شناسی نیز صرفاً درگیر رمزگذاری سویه‌های بازنمودی بوده است. دوم آن‌که، من احساس می‌کنم که تحلیل فیلم، به طرز وحشتناکی، هم‌چنان، غیر-تاریخی باقی مانده است، البته به جُز تلاش‌های بیش‌وکم ناشیانه و ساده‌انگارانه‌ای که در این زمینه صورت گرفته است. من با طرح مباحثِ لانگر در پِی آنم که نه فقط بر پیوند میان نشانگان و پرسوناژها، نیروها، و رخدادهای تاریخی تأکید کنم، که در مقابل، تاریخچه‌ی خود نشانگان را نیز مدنظر قرار دهم، زیرا که تمامی نشانگان ریشه در فرهنگ و تاریخ دارند. گرچه اینجا امکان این نبوده است که پیشینه‌ی یک نشانه –هر نشانه‌ای- به شکل موردی بررسی گردد (البته من در قالب مثال‌هایی به این موضوع می‌پردازم)، اما اکثر ادعاهای [مطروحه در این نوشتار] مُبتنی بر پژوهشی گسترده‌تر هستند، و اگر جایی این اتکاء مشاهده نمی‌شود، می‌باید در پژوهش‌های آتی مدنظر قرار گیرد.
در متن ذائقه و احساسات آرمانشهری –احساساتی که آثار سرگرم‌کننده قابلیت برانگیختن آن‌ها را دارند-، پنج عامل دخیل هستند که عبارتند از: (مصادیق سینمایی این مفاهیم با رجوع به موزیکال‌ها داخل پرانتز ذکر گردیده‌اند)
- انرژی: قابلیت انجام دادن کاری با شور و حرارت؛ پتانسیل، فعالیت و توان انسانی (رقص و آواز و شعفِ بی‌پایانِ موزیکال‌ها (خصوصاً رقص استِپ))
- فراوانی: غلبه کردن بر کمیابی؛ داشتن به حدی که دیگر نشانی از فقر و تنگدستی دیده نشود؛ لذت بردن از واقعیت‌های مادی و حسّانی (مناظر چشم‌نواز و باشکوه، صحنه‌هایی پُرزرق‌وبرق و پُرآرایه، مملو از موسیقی، رنگ، لباس و بدن)
- شور و هیجان[۱۱]: تجربه کردن عاطفه و هیجان به‌گونه‌ای سَرراست، کامل، روشن و بی‌ابهام، و از روی صداقت و درستی، بدون هرگونه مانع یا عامل بازدارنده (بازیگر همچون ستاره‌ای درخشان و بی‌نقص، موسیقی سنکوب‌شده و کوبه‌ای، تعقیب‌وگریز)
- شفافیت: کیفیت روابط؛ رابطه‌ای مبتنی بر عشق واقعی میان کاراکترهای فیلم، یا رابطه‌ای مبتنی بر صداقت و راستی میان بازیگر و مخاطب (عشق و رُمانس، ستارگان صادق و بی‌ریا، بیان صمیمانه‌ی عشق)
- جمع/اجتماع: باهم‌بودن، حسّ تعلق، شبکه‌ای از روابط عامِ اجتماعی؛ مثل خوش‌وبِش کردن، یعنی روابطی که در آن‌ها ارتباط برقرار کردن نه برای نیل به هدفی خاص (مثلاً تبادل اطلاعات یا انتقال پیام)، که به خودیِ‌خود هدف است (آواز جمعی، هم‌سرایی، لباس‌های هم‌سان، حمایت و پُشتیبانی از یکدیگر)
گرچه امیدوارم تعاریف و مصادیق فوق به قدر کافی روشن باشند، اما احساس می‌کنم باید درباره‌ی اصطلاح «شور و هیجان» اندکی بیشتر گفته شود. پیدا کردن لغتی که دقیقاً منظور من را برساند، حقیقتاً، مشکل است. آن‌چه من در ذهن دارم، در واقع، اشاره به یکی از قابلیت‌های سرگرمی است؛ اینکه سرگرمی می‌تواند احساسات پیچیده و ناخوشایند (برای مثال، درگیر شدن در رخدادهای سیاسی یا شخصی، حسادت، از دست دادن عشق، شکست) را، برخلاف کارکردشان در زندگی روزمره، به شیوه‌ای نمایش دهد که غیرپیچیده، سرراست، روشن و واضح، بی‌چون‌وچرا، و نامبهم به نظر برسند، بی‌آن‌که نشانی از خودفریبی یا تظاهر در آن [سرگرمی] وجود داشته باشد. («شور و هیجان» و «شفافیت»، هر دو، می‌توانند به مضامین گسترده‌تری نیز در عرصه‌ی فرهنگ مُرتبط گردند، نظیر: «درستی» و «صداقت»)
با طرح چنین تفکیکی در خصوص عوامل دخیل در احساسات آرمانشهری، به مسأله‌ی مهم دیگری نیز باید پاسخ دهیم: چنین تفکیکی از کُجا نشأت می‌گیرد؟ یک پاسخ، آن هم در سطحی بسیار گسترده، می‌تواند این باشد که این تقسیم‌بندی جدا از پیوستارِ سنتِ آرمانشهری حاضر در تفکر غربی نیست. جورج کاتب موتیف‌های غالب در این سنت را بر شمرده است؛ موتیف‌هایی که با ویژگی‌های مطروحه در سطور فوق هم‌پوشانی بسیاری دارند:
«وقتی یک فرد به کمال می‌اندیشد… در واقع به جهانی عاری از منازعه، فقر، زور و فشار، کار کسالت‌بار، اقتدار غیرعقلانی، و محرومیت‌های جسمانی می‌اندیشد… به جهانی آکنده از صلح، فراوانی، اوقات فراغت، برابری، و هماهنگی میان انسان‌ها و محیط پیرامونشان» (۱۹۷۲: ۹).
می‌توان پذیرفت که انگاره‌های مطروحه در چنین ساحت مفهومی گسترده‌ای –نظریه‌های آرمانشهری- در پیوستار تفکر غربی واجد اشتراکاتی چند هستند و به این تفکر و تاریخش گونه‌ای دینامیسمِ منحصربه‌فرد را بخشیده‌اند؛ گونه‌ای حسّ گذر از آن‌چه که هست به آن‌چه که باید باشد یا به آن‌چه که ما می‌خواهیم باشد. لیکن، گستردگی و در عین حال پراکندگی این زمینه‌ی مشترک، عملاً، چیز زیادی به ما نمی‌دهد؛ ما می‌باید ویژگی‌های آرمانشهر برآمده از سرگرمی را به طور مشخص و انضمامی بررسی کنیم.
یک راه این است که عوامل دخیل در احساساتِ آرمانشهری را به مثابه‌ی پاسخی موقتی به بی‌عدالتی‌های حاکم بر جامعه مدنظر قرار دهیم، بدین معنا که از طریق سرگرمی می‌توان از شرّ آن‌ها گریخت. این رویکرد از سوی هانس ماگنوس اِنزِنبرگر در مقاله‌ی «مولفه‌های نظریه‌ی رسانه» ارائه شده است. او خوانشِ سنتیِ دست‌چپی از مفاهیمی همچون «دستکاری» و «نیازهای کاذب» -در ارتباط با رسانه‌های همگانی- را زیر سوال می‌برد:
«رسانه‌های الکترونیکی قدرت بسیار و وسوسه‌انگیز خود را مرهون گونه‌ای تَردستی و چشم‌بندی نیستند، بلکه قدرت آن‌ها از نیروی عظیمِ نیازهای ژرفِ اجتماعی سرچشمه می‌گیرد؛ نیازهایی که حتی با وجود فساد رسانه‌ای امروز [دهه‌ی ۷۰ میلادی] ادامه حیات می‌دهند» (۱۹۷۲:۱۱۳).
مصرف همچون یک نمایشْ دربرگیرنده‌ی وعده‌‌‌هایی است مبنی بر اینکه فقر و تنگدستی ناپدید خواهند شد …. ویژگی‌های شنیع، حیوانی و فریبنده‌ی چنین فستیوالی دقیقاً از این حقیقت نشأت می‌گیرد که تحقق واقعی این وعده‌‌‌ها امکانپذیر نیست. لیکن، مادامی که کمیابی [در جامعه] غالب باشد، ارزش مصرف هم‌چنان مقوله‌ای کلیدی خواهد بود که تنها از طریق حقه‌بازی و فریب می‌توان آن را انکار کرد. حقه‌بازی، آن هم در چنین مقیاسی، تنها زمانی امکانپذیر، و به یک معنا، باورپذیر است که مُبتنی بر نیاز همگانی باشد.
«این نیاز –ولو اینکه آرمانی باشد- دقیقاً اینجا وجود دارد: [این نیاز] میلی است برای یک اکولوژی جدید، برای فائق آمدن بر موانع زیست‌محیطی، برای آن نوع زیبایی‌شناسی‌ای که دیگر منحصر به قلمروی یک هنرمند نیست. این امیال دیگر جزء قواعد درونی بازی‌ای محسوب نمی‌شوند که نظام سرمایه‌داری راه انداخته باشد. آن‌ها منشأ روان‌شناختی دارند و دیگر مادامی است که نفی و سرکوبشان امکانپذیر نیست. مصرف به مثابه‌ی یک نمایش تماشایی –البته در قالبی هزل‌گونه- چیزی نیست جُز انتظار یک ِ وضعیتِ آرمانشهری». (همان: ۱۱۴)
این عبارت، به زعم من، پیچیدگی وضعیت را به بهترین نحو بیان می‌دارد. لیکن، تکیه‌ی اِنزِنبرگر بر مطالبات روان‌شناختی و پایه‌ای -اگرچه نباید خیلی از آن‌ها هراس داشته باشیم- فاقد یک پرسپکتیو تاریخی و انسان‌شناختی است. من، اگرچه شاید بیش‌ازحد شماتیک به نظر برسد، ترجیح می‌دهم که عوامل دخیل در احساساتِ آرمانشهری را در پیوند با بی‌عدالتی‌های ملموسِ حاکم بر جامعه ببینم. (جدول ۱)
مزیت این شکل از تحلیل در این است که می‌تواند توضیحاتی را درباب چگونگی کارکردِ سرگرمی ارائه دهد. سرگرمی صرفاً پَسمانده‌ای از گذشته‌ها نیست، صرفاً آن‌چیزی نیست که شو بیزها، یا «آن دیگران» [فرد، نهاد یا سازمانی غیر و خارج از ما، که در کلی‌ترین شکل خود می‌شود: نظام سرمایه‌داری]، بر ما و زندگیِ ما تحمیل میکنند، و هم‌چنین صرفاً تجلیِ نیازهای ازلی-ابدی نیز نیست؛ در مقابل، سرگرمی به نیازهایی واقعی پاسخ می‌دهد، نیازهایی که توسط خود جامعه پدید می‌آید. ضعف اصلی تحلیل (نقطه‌ضعفی که در کار اِنزِنبرگر نیز دیده می‌شود) این است که خیلی ساده از خیرِ برخی مسائل در ستون سمت‌راستی گذشته است: مسائلی همچون طبقه، نژاد یا پدرسالاری. به دیگر سخن، سرگرمی در حالی‌که به نیازهای واقعی جامعه پاسخ می‌دهد، در همان حال، خود، تبیین‌گر و مُعرّفِ چیزهایی است که به نیازهای مردم در جامعهْ جنبه‌ی مشروع می‌بخشند.
| کمبود/بی‌عدالتی/تنش اجتماعی | راه‌حلِ آرمانشهری |
| کمیابی (فقر واقعی در جامعه؛ فقر آشکار در جوامع پیرامونی همچون مناطق جهان‌سومی)؛ توزیع نابرابر ثروت
خستگی (کار همچون فعالیتی ملال‌آور، نیروی کار ازخودبیگانه، فشار زندگی شهری) ملال (یکنواختی، پیش‌بینی‌پذیری، ابزاری شدن چرخه‌ی زندگی روزمره) دستکاری (تبلیغات، دموکراسی بورژوایی، نقش‌های جنسیتی) تکه‌پارگی (جابه‌جایی شغلی، توسعه و اسکان جدید، آپارتمان‌های بلندمرتبه، قانون بر علیه کُنش جمعی) |
فراوانی (از میان برداشتن فقر چه در نسبت با خود و چه دیگری؛ توزیع عادلانه‌ی ثروت)
انرژی (کار و بازی به عنوان دو مقوله‌ی مترادف)، تفوق شهر (فیلم در شهر) یا بازگشت پاستورال (فیلم آوای موسیقی) شور و هیجان (هیجان، درام، شورِ زندگی) شفافیت (ارتباطات و پیوندهای صادقانه، خودانگیخته، باز و روشن) جمع/اجتماع (همه با هم در یک مکان، علائق جمعی، فعالیت‌های گروهی) |
جدول ۱
در اینجا، در پِی طرح دوباره‌ی بحثِ نیازهای کاذب نیستیم، بلکه داریم صحبت از نیازهایی واقعی می‌کنیم که توسط نابرابری‌های موجود در جامعه پدید می‌آیند، لیکن باید توجه کرد که نیازها و بی‌عدالتی‌های جامعه، صرفاً، به این‌ها که ما می‌گوییم، منحصر نمی‌شوند. سرگرمی از طریق جهت‌گیری به سوی نیازهایی معیّن و مشخص، در واقع و به شکلی موثر، مشروعیت دیگر نیازها و بی‌عدالتی‌ها را حاشا می‌کند، خصوصاً کشمکش‌های طبقاتی، جنسیتی و پدرسالارانه را (یک‌بار دیگر باید پیچیدگی‌ها و تناقضات جاری در وضعیت را تصدیق کنیم: اینکه، برای مثال، سرگرمی تنها عاملی نیست که نیازهای مشروع و قانونی را تعریف می‌کند، و اینکه زنان، سیاهان، و به طور کلی گروه‌های تحتِ‌فشار در روند ساخته‌شدنِ شو بیزها نقش و نشان خود را در قالب شمایل‌هایی متضاد [با حقیقت و موجودیت خودشان] بر جای می‌گذارند: بازیگران زنی همچون جودی گارلند، اتیل مِرمَن و اِلسی تَنر شمایلی قوی و محکم از زن ارائه می‌دهند؛ غوطه‌ور شدن سیاهان در رقص و موسیقی نیز همین کارکرد را دارد).
وقتی کاسْتِ طبقاتی، نژادی و جنسیتی به مثابه‌ی یک معضل از سوی ایدئولوژیِ حاکم بر جامعه انکار می‌شود، نباید انتظار داشته باشیم که شو بیزها چیزی اساساً متفاوت را ارائه نمایند. در این میان، چیز دیگری هم هست که شرایط را از این هم سخت‌تر می‌کند: اینکه، ایده‌آل‌های سرگرمی اشاره به آن دسته از نیازها و خواسته‌هایی دارند – البته به استثناء نیازها و مطالباتی که در ارتباط با اجتماعاتِ، مشخص‌تر از همه، کارگری مطرح هستند- که سرمایه‌داری، خود، قول محقق کردن آن‌ها را می‌دهد. از همین رهگذر، فراوانی می‌شود مصرف‌گرایی؛ انرژی، شور و هیجان ترجمه می‌شوند به فردگرایی و آزادی فردی؛ و شفافیت نیز دست‌آخر می‌شود آزادی بیان. به تعبیر مارکوزه، با یک وضعیت بیش‌وکم تک‌ساحتی مواجه هستیم. یعنی، عوامل دخیل در احساساتِ آرمانشهری تنها به آن دسته از شکاف‌ها و نارسایی‌هایی در سرمایه‌داری اشاره دارند که خودِ سرمایه‌داری پیشاپیش آن‌ها را تصدیق می‌کند. به بیانی بدبینانه‌تر، سرگرمیْ آلترناتیوهایی را در مقابل سرمایه‌داری تعریف می‌کند که تنها می‌توانند توسط خودِ سرمایه‌داری محقق شوند.
با همه‌ی این‌ها، تک‌ساحتی بودن این وضعیت به معنای بدون تنش بودن آن نیست، زیرا که اَشکال مختلف سرگرمی واجد ماهیتی عمیقاً متناقض هستند. در شوواریته‌ها، تناقض یا شکاف اساسی میان کمدی و برنامه‌های موسیقی است؛ در موزیکال‌ها، میان روایت و قطعاتِ [رقص و آواز]. این تناقضات، به یک معنا، می‌توانند در یک تناقض بنیادین خلاصه گردند: [تناقض] میان نشانگان به‌شدت واقع‌نما[۱۲] و بازنمودی (اشاره به جهانْ آن‌چنان که هست؛ اشاره به هر آن‌چیزی که مستخرج از تجربه‌ی انضمامی مخاطب از جهان باشد) و نشانگان به‌غایت غیرواقعی و غیر-بازنمودی (اشاره به اینکه چیزها می‌توانند بهتر از آنی باشند که هستند). در موزیکال‌ها، تناقض خود را در دو سطح دیگر نیز عیان می‌سازد: نخست، درون قطعاتِ [رقص و آواز] و میان نشانگان بازنمودی و غیر-بازنمودی، و دوم، درون خودِ نشانگان غیر-بازنمودی، به دلیل منابع متفاوت تولیدِ مُرتبط با هر نشانه.
احساساتِ آرمانشهری تنها آن زمانی موثر واقع می‌شوند که از تجارب واقعی مخاطب کنده شوند. لیکن نیل به این امر، یعنی جلب کردن توجه به شکاف میان آن‌چه هست و آن‌چه باید باشد، از یک منظر ایدئولوژیک، در حکم بازی کردن با آتش است. از این رو، آن‌چه موزیکال‌ها می‌باید انجام دهند (نه چون قصد و نیتی توطئه‌آمیز دارند، بلکه بدین خاطر که این ساده‌ترین راه ممکن است؛ هیچ‌چیز آسان‌تر از این نیست که این شکاف با معیارها و هنجارهای رایج جامعه پُر شود) گونه‌ای سروکله‌زدن با چنین تناقضاتی در تمامی سطوح است، به نحوی که آن‌ها را «مدیریت» کنند؛ کاری کنند که آن‌ها [تناقضات] اصلاً به چشم نیایند. موزیکال‌ها همواره موفق به انجام این کار نمی‌شوند.
من سه موزیکال را انتخاب کرده‌ام -تیغ‌زن‌های ۱۹۳۳ (مروین لروی، ۱۹۳۳)، چهره‌ی نمکین (استنلی دانن، ۱۹۵۷)، در شهر (استنلی دانن، جین کلی، ۱۹۴۹)- که برای من ترسیم‌گر سه گرایش عمده‌ی موزیکال‌ها هستند: آن‌هایی که روایت و قطعاتِ [رقص و آواز] را به شکلی کاملاً مجزا ارائه می‌دهند (که به موزیکال‌های پُشتِ‌صحنه‌ای شهرت دارند)؛ آن‌هایی که گرچه قائل به تفکیک میان روایت به مثابه‌ی عرصه‌ی مصائب و مشکلات و قطعاتِ [رقص و آواز] به سان مفرّ گریز هستند، اما سعی میکنند قطعاتِ [رقص و آواز] را از طریق مجموعه‌ی کاملی از تمهیدات و حقه‌های سینمایی با یکدیگر تلفیق کنند؛ و آن‌هایی که اساساً در پِی آن هستند که هر گونه تمایزی میان روایت و قطعات را محو کنند، تا بر این نکته صحه بگذارند که جهانِ روایت همواره و از پیش آرمانشهری است.
جداییِ آشکارِ روایت و قطعات در تیغ‌زن‌های ۱۹۳۳ کاملاً با زیبایی‌شناسی رئالیستی همسو است: قطعاتِ آوازی به همان شکلی در فیلم به تصویر درمی‌آیند که در زندگی واقعی، یعنی روی صحنه و در کاباره. چنین رئالیسمی، البته، با جهت‌گیریِ سوسیالیستی-رئالیستیِ روایت، صحنه‌ها و شخصیت‌پرداری جور در می‌آید؛ جهت‌گیری‌ای که تأکیدی است بر بحران اقتصادی، فقر، طلب پول، و به یک معنا، تیغ‌زنی. با همه‌ی این‌ها، قطعات آوازی کاملاً در چارچوبِ زیبایی‌شناسیِ رئالیستی نمی‌گنجند؛ نحوه‌ی پدیدار شدن این قطعات، به واسطه‌ی مقیاس و شکلِ سینمایی‌شان (نماهای هوایی و …)، گذاری کاملاً مشخص را از واقعی به غیرواقعی بازنمایی میکنند؛ گذاری از نشانگان عمدتاً بازنمودی به غیر-بازنمودی (و گاه گذار به نقطه‌ای که تقریباً دیگر انتزاعِ محض است) (تصویر ۱). روایت عمدتاً در پِی آن است که شو (نمایش) را به مثابه‌ی راه‌حلی برای مصائب و مشکلات شخصیِ ناشی از بحران [اقتصادی] در نظر گیرد، حال آن‌که نمایشِ غیرواقعیِ قطعات آوازی امکان جدی گرفتن این راه‌حل را دشوار می‌سازند، [و می‌گویند: ببین] این صرفاً یک‌جور گریزه، تنها یک چیزِ آرمانشهری.
تصویر ۱: زنان به‌مثابه‌ی فراوانی
اگر که قطعات آوازی تجسم‌گر مُسکّنی آرام‌بخش (از لونِ سرمایه‌دارانه‌اش) برای مصائبِ مطروحه در روایت هستند –عمدتاً به واسطه‌ی نمایشِ فراوانی به جای فقر، و انرژی (دختران آوازخوان در نقش‌ونگاری در-خود-فروبسته) به جای نااُمیدی-، نحوه‌ی فعلیِ نمایششان، از طریق نادیده انگاشتن اصول و قواعد رئالیستی، اثر این مُسکّن را از بین می‌بَرد.
حال اگر کسی بخواهد به این تناقضات در سطح دوم، یعنی میان نشانگان بازنمودی و غیر-بازنمودی درون قطعات آوازی، بنگرد، دیگر تشخیص این شکاف به وضوح حالت قبلی نیست. در اینجا، اکثر نشانگان بازنمودیْ سرمشق‌های روایت را بازتکرار میکنند: [فراتر از همه] اینکه تنها داراییِ زنانْ بدنشان است (زن همچون یک اُبژه)؛ اینکه شمار فراوان قطعات آوازی متناظر است با فراوانی شمار زن‌ها؛ اینکه ماتریالیسمِ حسّانی چیزی نیست جُز بستری آکنده از زنانگی؛ و نهایتاً اینکه انرژی برآمده از رقص (هنگامی که رُخ می‌دهد) در واقع همان انرژی نهفته در فرایند طراحیِ رقص است؛ فرایندی که زنانِ رقصنده‌ی فیلمْ کارگزاران آن هستند. از این رو درحالی‌که نشانگان غیر-بازنمودی می‌خواهند آلترناتیوی باشند برای روایت، نشانگان بازنمودی کاملاً در خدمت آن [روایت] هستند (زن همچون منسوجی جنسی، زنان و حتی مردان به سان تجلیاتی از تولیداتِ مردانه).
و نهایتاً اینکه، اگر کسی بخواهد تناقضات را صرفاً در سطح نشانگان غیر-بازنمودی بررسی کند، مجدداً شکاف‌ها به وضوح بیرون می‌زنند: به عنوان مثال، صحنه و نمایش هم به مثابه‌ی ماتریالیسم و هم متافیزیک (یعنی، از یک سو، دکورها، لباس‌ها و اسباب‌واثاثیهْ علائمی ملموس، اغواگر، و واقعاً هیجان‌انگیزند [سویه‌ی ماتریالیستی]، لیکن از دیگر سو، به سرزمین پریان تعلق دارند، جادویی‌اند و غیرمادی [سویه‌ی متافیزیکی])، رقص هم به سان انرژی خلاقه‌ی انسانی و هم به مثابه‌ی کُنشی بی‌معنی و دونِ شأنِ انسانی.
در چهره‌ی نمکین، تناقض اصلی میان هنر و سرگرمی است؛ تناقضی که از طریق تعارضِ زوج مرکزی فیلم، آدری هِپبُرن(هنر) و فرد آستر (سرگرمی)، تا انتها ادامه می‌یابد. قطعاتِ [رقص و آواز] مفرّی‌اند برای گریز از مصائب، مشکلات و مشقت‌های ناشی از چنین تعارضی؛ هم از طریق تصدیق بی‌چون‌وچرای ویژگی‌های لذت‌بخش سرگرمی (برای مثال، ترانه‌ی سرخوشانه‌ی ‘Clap Yo’ Hands’ که به دنبال آهنگ مرثیه‌وار ژولیت گرکو[۱۳] در مهمانی شبانه‌ی اگزیستانسیالیست‌ها خوانده می‌شود) و هم به واسطه‌ی شفافیتِ عشق در قطعاتِ هِپبُرن- آستر.
البته قضیه همیشه هم ایین‌قدر شفاف و تروتمیز نسیت. [برای مثال] در محفل زیرزمینی اگزیستانسیالیست‌ها، هِپبُرن در یکی از همین قطعاتِ [رقص و آواز] به همراه چند هیپی دیگر از دست آستر می‌گریزد (گریزی از سرگرمی/ آستر به هنر)، گرچه جهت گریز در ادمه‌ی فیلم کاملاً معکوس میگردد. در خودِ قطعات نیز تناقض مطروحه مجدداً بازتولید می‌شود. پیش از پیوستن هِپبُرن به گروه، آن‌ها به شیوه‌ای می‌رقصند که بیشتر متأثر از رقص مدرن است؛ مملو از حرکاتی خشک و متکلف که یادآور آن دسته از موزیکال‌هایی هستند که لحظاتی از روان‌پریشی، تصنع و خودنمایی را در هم می‌آمیزند (مقایسه کنید با قطعات رقص و آوازِ دانی کِی در کریسمس برفی (۱۹۵۴)). لیکن هر چه قطعات آوازی جلو می‌روند، عناصر و مولفه‌های بیشتری از شوبیز نمایش داده می‌شوند: صداهای سنکوپ‌‌شده‌ی [ناشی از دست زدن]، به صف ایستادن‌هایی که کاملاً فُرم وودویلی دارند، و اَشکالی از باله‌ی امریکایی. این‌جاست که هنر کاملاً تحت سلطه و نفوذ اصول و معیارهای سرگرمی قرار می‌گیرد. شکاف نه فقط میان نشانگان بازنمودی (کلوب شبانه‌ی بی‌روح و غم‌انگیز) و غیر-بازنمودی (افسونِ موسیقی و حرکت)، که درون نشانگان غیر-بازنمودی، یعنی میان اَشکال گوناگون رقص، نیز دیده می‌شود. در این میان، تقابل میان هنر و سرگرمی هم در تمامی سطوح دائماً تکرار می‌شود.
چنین شکاف و تناقضی در قطعات عاشقانه نیز مجدداً سَربرمی‌آورد، تا حدی به واسطه‌ی حضور و تداوم عناصر بازنمودیِ مسأله‌زا و مداخله‌گر[۱۴]. در چهره‌ی نمکین، عکس‌های هِپبُرن، که توسط آستر، عکاس مُد، گرفته شده‌اند، بر روی دیوار افکنده می‌شوند و بدین ترتیب بدل به پیش‌زمینه‌ای می‌گردند تا آستر از او دلبری کند. رقص آشتی‌جویانه‌ی پایانی آن دو دقیقاً در همان مکانی اتفاق می‌اُفتد –در محوطه‌ی عمارت ییلاقی، زیر درختان، کنار اُردک‌ها، و همراه با آواز ‘’S Wonderful’ – (تصویر ۲) که پیش‌تر به عنوان صحنه‌ی پایانی عکاسی از هِپبُرن برای مُد استفاده شده بود. به دیگر سخن، در هر دو صحنه، آشتی میان آن دو تنها از طریق تن دادن هِپبُرن به تصویر و شمایلی ممکن میگردد که آستر می‌خواهد و دوست دارد (تصویر ۳)، و بدین ترتیب هیچ شکاف و تنشی نیز دیگر در میان نیست؛ این دقیقاً همان کاری بود که جینجر راجرز همواره می‌بایست انجام دهد. البته نباید فراموش کرد که گرچه این شکل از آشتی‌جویی واجد وضوح و شفافیت است، اما می‌توان دید که اَفسار این قطعات عاشقانه در دست کسِ دیگری است [یعنی به شکل طبیعی درون خود روایت تعبیه نشده است، بلکه توسط یک عامل بیرونی هدایت میگردد؛ از این رو، شکاف مجدداً سر باز می‌کند.]. دیگر بار، عناصر بازنمودی، که حکایت از دستکاریِ رُمانس دارند، در تقابل با عناصر غیر-بازنمودی قرار می‌گیرند که بر شفافیت صحه می‌گذارند.
تصویر ۲: میزانسنِ شفافیت
تصویر ۳: ایجاد شفافیت
دو گرایشی که تا کنون مورد بحث قرار دادیم، در قیاس با گونه‌ی سوم، به مراتب، متداول‌تر هستند؛ گونه‌ای که این گزاره را طرح می‌کند: آرمانشهرْ ذاتیِ جهان روایت است، همانگونه که ذاتیِ جهانِ قطعاتِ رقص و آواز.
متداول‌ترین پروسه برای نیل بدین امرْ نادیده انگاشتن کلیت فیلم در مقام چیزی تعبیه شده در زمان و فضا –آمریکای ابتدای قرن (مرا در سنت‌لوئیز ملاقات کن، سلام دالی!)، اروپا (بیوه‌ی شادان، ژی ژی، ترانه‌ی نروژ)، محله‌های کارگرنشین لندن (بانوی زیبای من، اُلیور!، خسیس)، اجتماع سیاهان (هاله‌لویا، اتاقکی در آسمان، پورگی و بس)- و در مقابل، استقبال از مکان‌هایی است که در آن‌ها برای همه باورپذیر است (خصوصاً برای آمریکایی‌های سفیدپوستِ شهری) که رقص و آواز [بی‌هیچ دلیل خاصی] در هوا جریان دارند، چه این مکان در فرهنگ و تبار سیاهان یا رعایا تعبیه شده باشد و چه بخشی باشد از مناطق شهری در حال تحولِ آمریکا. در این فیلم‌ها، معرفی روابطِ روایی معمولاً به تعویق می‌اُفتد و اساساً روایتْ تهدیدی گذرا برای آرمانشهر تلقی می‌شود؛ دقیقاً عکسِ دو الگوی پیشین که در آن‌ها روایت غالب بود و قطعاتِ [رقص و آواز] کارکردی نداشتند جُز گریزی موقت از روایت. به عنوان مثال، در مرا در سنت‌لوئیز ملاقات کن، تا پیش از آن‌که پدر پیشنهاد جابه‌جایی شغلی خود را پیش اعضاء خانواده مطرح کند [دقیقه‌ی ۷۰ فیلم] –پیشنهادی که به نوعی برهم‌زننده‌ی جهان آرمانشهریِ فیلم است-، عملاً از نقطه‌نظر روایی اتفاق چندانی نمی‌اُفتد، در حالی‌که در این بین ما شاهد چندین و چند قطعه‌ی رقص و آواز بوده‌ایم.
اکثر تناقضات مطروحه در این فیلم‌ها به بهای نوستالژی یا گونه‌ای تقدیسِ گذشته مسکوت گذاشته می‌شوند؛ چنین نوستالژی‌ای در واقع نقطه‌ی عزیمت این فیلم‌ها نیز به حساب می‌آید. این آثار به جای نگاه به پیشْ به پَس می‌نگرند، به عصر طلایی؛ گونه‌ای نقیضِ آرمانشهرباوری [که نگاه به آینده دارد] هستند که به شکل نامحسوس و البته پارادوکسیکالی با نقشمایه‌هایی روایی اُستوار بر بازیابی آرمانشهر مُزیّن گردیده‌اند. در این میان، نکته‌ی جذاب در مورد در شهر این است که آرمانشهرِ آنْ شهری مدرن و مشهور است. فیلم از همان ابتدا امکان گریز را یادآور می‌شود؛ گریز از محدودیت‌های زندگی در نیروی دریایی به آزادی و رهایی در نیویورک؛ از ملال ناشی از کار –به مانند ترجیع‌بند ترانه‌ای که کارگر بارانداز می‌خواند: «دوست دارم که حالا حالاها از رختخواب بیرون نیام»- به شور و انرژیِ اوقات فراغت، دقیقاً همان‌طور که ملوانان در روز تعطیلی خود به دلِ شهر می‌زنند. این شور و انرژی تمام فیلم را در برمی‌گیرد، حتی روایت را. گرچه در اغلب موزیکال‌ها روایتْ چیزها را آن‌گونه که هستند، به تصویر می‌کشد: چیزهایی که باید از آن‌ها گریخت، اما بخش عمدهای از روایتِ در شهر درباره‌ی تبدیل نیویورک به یک آرمانشهر است. ملوانانْ سرخوردگی اجتماعی زنان –سه زن فیلم؛ اولی: یک راننده‌ی تاکسی خسته که شیفتش به پایان رسیده، دومی: زنی بی‌پول که برای تأمین مخارج کلاس باله‌اش مجبور است در کلوب‌ها رقاصی کند، و سومی: زنی اروتیک که مورد پسند جامعه نیست- را نه از طریق عشق یا رابطه‌ی جنسی، که با شور و انرژی التیام می‌بخشند. مدنظر قرار دادن ملوانان به سان حاملانِ گونه‌ای انرژی حیات‌بخش و دگرگون‌سازْ زمانی معنادارتر می‌شود که با شتابِ موجود در حرکت روایی فیلم سنجیده شود؛ شتابی که حضور خود را با آن زمان‌سنجی که به تناوب بر روی تصویر نقش می‌بندد، یادآور می‌شود.
این امرْ بُعدی تاریخی به ژانر موزیکال می‌بخشد، زیرا فیلم به جای به تصویر کشیدن افرادی که هر از گاهی حس میکنند درون یک آرمانشهر هستند، مردمی را نشان می‌دهد که مشغول ساختن آرمانشهرِ خود هستند؛ گرچه این مردمان، همگی، مرد هستند؛ هنوز این مردان هستند که تاریخ را می‌سازند، و نه زنان و مردان با هم و در کنار یکدیگر. در این میان، نقشِ لوسی اِشمیلر[۱۵]، متأسفانه، حکایت از قِسمی مردسالاری تامّ‌وتمام دارد؛ البته، در مقابل، قطعه‌ی ‘Prehistoric Man’ واقعاً دوست‌داشتنی است (تصویر ۴)، زیرا که قطعه‌ای است که با محوریت آن میلر اجرا می‌شود و اوست که بقیه‌ی جمع را در موزه رهبری و هدایت می‌کند. برای لحظاتی هم که شده، یک زن تاریخ را می‌سازد. اما، کلیت قطعاتْ مالامال از تناقضاتی است که عمدتاً حول مسأله‌ی تصویرِ زن استوار هستند؛ زنی که نقش همیشگی خود را ایفا می‌نماید.
تصویر ۴: انرژی‌ای که از آن میلر ساطع می‌شود
اگر قطعاتِ [رقص و آواز] و نقش او [آن میلر] در آن‌ها را مطابق جدول ۲ بخش‌بندی کنیم، با تضادی میان دو گونه از وجود مواجه می‌شویم: خوداتکاء و خودرأی در برابر بی‌توجه و احمق؛ تضادی که میان نشانگان بازنمودی و غیر-بازنمودی در تمامی سطوح زیباشناختی نیز دیده می‌شود.
| خوداتکا و خودرأی | بیفکر و احمق |
| میلر به مثابه‌ی یک ستاره (نشانه‌ای بازنمودی)
شخصیت میلر: تصمیم‌گیرنده در روایت (بازنمودی) رقص استِپ همچون فرمی خودبیانگر (غیر-بازنمودی) حرکات بداهه‌گونه (بازنمودی/غیر-بازنمودی) |
تصویر میلر (یک وجود حیوانی زیبا و شکوهمند) (بازنمودی)
قطعه‌ی [رقص و آواز] موزه‌ی انسان‌شناسی؛ در پیوند با تقدیسِ گذشته (بازنمودی) رقص استِپ همچون تکراری بی‌معنی و احمقانه (غیر-بازنمودی) |
جدول ۲
انگاره‌ی آرمانشهرباوریِ تاریخیِ مطروحه در روایت از کار ارنست بلوخ مشتق می‌شود. به زعم فردریک جیمسون:
«بلوخ اساساً از دو زبان یا نظام ترم‌شناختیِ متفاوت در توصیف ماهیت فرمال تحقق یک آرمانشهر بهره می‌برد: حرکت جهان در ظرف زمان به سمت لحظه‌ای غایی در آینده، و انگاره‌ی مکان‌مندتری از هم‌ارزیِ اُبژه و سوژه که می‌باید تبیین‌گر محتوای آن لحظه باشد… [این‌ها] متناظر با حالت‌های غنایی و دراماتیکِ نمودِ آن چیزی هستند که تا هنوز وجود نیافته است [اشاره به همان لحظه‌ی غایی]»[۱۶] (۱۹۷۱: ۱۴۶)
موزیکال‌ها (و شو واریته‌ها) ترکیبی خارق‌‌العاده از این دو حالت –یعنی تاریخ‌مندی روایت و غنایی‌گری قطعات رقص و آواز- را ارئه می‌دهند. البته این آثار، اغلب، از چنین قابلیتی بهره نمی‌برند، لیکن نکته‌ی اصلی این است که آن‌ها می‌توانند [چنین استفاده‌ای را ببرند]، و چنین امکانی همواره درون آن‌ها تعبیه شده و نهان است. مادامی‌که رسالت فیلم‌ها، به تعبیر برشت (البته در خصوص تئاتر)، فراهم آوردن لذت ناشی از تغییر واقعیت باشد، ما نیز می‌باید موزیکال‌ها [و به طور کلی برنامه‌های سرگرم‌کننده] را در مقام یک فرم ببینیم و بررسی کنیم.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی چهار و پنج فصلنامه‌ی فیلمخانه (۱۳۹۲) منتشر شده است.
[۱] – منبع: مجله‌ی مووی، ۱۹۷۷.
[۲] – در برخی موارد برای روشن‌تر شدن مطلب، عباراتی در داخل علامت [ ] به متن اصلی اضافه شده است.
[۳] – showbiz: این اصطلاح عامیانه مخفف show business است و به صنعت سرگرمی به‌طور عام و کارِ نمایش به‌طور خاص اشاره دارد؛ البته منظور شکلی از کارِ نمایش است که بیشتر جنبه‌ی عامه‌پسند و مردمی دارد تا جدی و هنرمندانه.
[۴] – utopianism
[5] – representational signs
[6] – non-representational signs
[7] – iconic
[8] – structuration
[9] – tap dance
[10] – minstrelsy
[11] – Intensity
[12] -verisimilitudinous
[13] – Juliette Greco: خواننده و بازیگر فرانسوی که به واسطه‌ی سبک زندگیِ کولی‌وارش مشهور بود.
[۱۴] – troubling representational elements: مُراد ریچارد دایر آن دسته از نشانگان بازنمودی‌ای هستند که رئالیسم و طبیعی جلوه کردن قطعات عاشقانه را با تردید مواجه می‌سازند؛ یعنی گرچه عناصر غیر-بازنمودی سعی در ارائه‌ی روایتی واضح، شفاف و طبیعی دارند، اما عناصر بازنمودی این شفافیت را زیر سوال می‌برند، و بدین ترتیب شکاف و تناقض این دو مجدداً سَربرمی‌آورد.
[۱۵] – او دوست و هم‌خانه‌ی یکی از سه زن اصلی فیلم است که به‌خاطر چهره‌‌اش، اسباب تفریح و شوخی مردان فیلم را فراهم می‌کند.
[۱۶] – به زعم بلوخ، در آن لحظه‌ی غایی، در آن منزلگاه فرجامین، محتوا [یا همان روایت] چیزی نخواهد بود جُز یکی شدن سوژه و اُبژه، و به یک معنا، از میان رفتن شقاقِ میان آن دو؛ محتوایی که با غنایی‌گریِ لحظه‌ی غایی پیوند خواهد یافت؛ همانگونه که روایت در ژانر موزیکال با وجوه دراماتیک و غنایی قطعات رقص و آواز در پیوند است.