ردّ سیاست بر تصویر
(سیری در فیلم‌های سیاسی سینمای ایران در دهه‌ی شصت)
۱.
خطّ قرمز اقتباسی از شب سمور است. مسعود کیمیایی فیلم را در سال ۱۳۶۰ بر مبنای فیلمنامه‌ای که یک سال قبل‌ترش بهرام بیضایی نوشته، ساخته است. ماجرا در هر دو بیش‌وکم یکسان است و گستره‌ی زمانی و مکانی در هر دو مشابه. زنی در شب عروسی‌اش متوجه تماس‌های مشکوکی با همسرش می‌شود، و تا صبح، خورشید هنوز بالا نیامده، با اتفاقاتی که می‌افتد، خاطره‌ی جشن برای همیشه محو می‌شود. نباید همیشه به چکیده و خطوط اصلی داستان اعتماد کرد، یا دست‌کم نباید اکتفاء کرد. داستان‌ها، وقتی خلاصه می‌شوند، یک شِما به ما می‌دهند، یک تصویر کلی و بدون جزئیات که آغاز را از مسیرِ میانه به پایان وصل می‌کنند. در آن‌ها از جزئیات، سرنخ‌ها، استراتژی‌های روایتی، گزینش‌های سبکی، و از همه مهم‌تر، رویکرد و بینشِ مولفان خبری نیست. خطّ قرمز، تا جایی که چکیده‌ی داستان معیار باشد، اقتباسی‌ست از شب سمور، اما وقتی پای ظرافت‌های جزئی‌تر و انتخاب‌های کلان‌تر در میان باشد، یکسر به جهانی دیگر تعلق دارد. اما این دو اثر، فارغ از مسأله‌ی اقتباس و دوری و نزدیکی‌شان، یک نسبتِ دراماتیکِ تاریخی دیگر هم با هم دارند: آن‌ها دو الگو را می‌مانند برای سینمای ایران در سال‌های ابتدایی پس از انقلاب، دو الگو برای سیاسی بودن این سینما. وقتی طیف وسیعی از فیلم‌ها و ژانرهای گذشته، به‌دلیل مغایرت با ارزش‌های دوران و باورهای انقلابی، به بایگانیِ تاریخ سپرده شدند، نزدیک‌ترین و صدالبته ضروری‌ترین راه برای فیلم‌های تازه، برای فیلم‌های دوران تازه، مواجهه با رژیم و زمانه‌ای بود که به آن فیلم‌ها و ژانرها مشروعیت می‌بخشید. فیلم‌های دوران تازه باید تکلیف خود را با اَسلاف سینمایی خود، و با اَرکان، حامیان و خالقان آن سینما روشن می‌کردند. حالا به‌جای قصه‌ی پریان و صحنه‌‌های رقص‌وآواز، وقت مبارزه بود، وقت از نو ابداع کردن سینما، و فیلم‌هایی که از راه می‌رسیدند، خواسته و ناخواسته، سیاسی بودند و در حال تعیین مرز و فاصله با سینمای پیش از خود. خطّ قرمز و شب سمور که داستانی واحد را وسط می‌گذاشتند، معرّف دو رویکرد، دو پیشنهاد متمایز برای دوران تازه بودند. تعلیق شاید تمهیدی آشنا در مسیر روایت تریلرهای سیاسی باشد، اما در گزینشِ تاریخیِ سینمای ایران در آن سال‌ها چندان نقشی نداشت. بی‌هرگونه تردید یا معطلی، سینمای سیاسی ایران انتخابش را کرد: خطّ قرمز.
۲.
برگردیم به آغاز، به نقطه‌ی شروع: مردْ مأمور امنیتی است و زن، بی‌اطلاع از هویت واقعی او، گمان می‌کند شوهرش تاجر است. همه‌چیز از خود جشن آغاز می‌شود: از خلوتیِ غیرعادی، مهمانان گزینش‌شده، پچ‌‌پچ‌های شبانه، و تماس‌های مشکوک. چیزی سر جای خودش نیست. با پایان یافتن جشن و عزیمت اضطراری مرد به قرار شبانه، زن از خود می‌پرسد: من با کی عروسی کردم؟. شب سمور از خانه تکان نمی‌خورد، از زن فاصله نمی‌گیرد، و همراه و هم‌قدم با او شروع به جستجو در میان نشانه‌ها و عکس‌ها و حرف‌ها، همان کلمات در یاد مانده از جشن، می‌کند. قدم به قدم به آمدن مرد نزدیک می‌شویم و لحظه به لحظه به هویت واقعی او نزدیک‌تر. مردْ مأمور امنیتی‌ست و شب سمور در سفر از تاریکی شب تا سرخی سحرگاه، از اعتماد تا سوء‌ظن، از جشن تا عزا، و از عشق تا مرگ به این حقیقت پی می‌برد. بیضایی پارانویای سیاست را به پارانویای یک رابطه بسط می‌دهد و پیشنهادش را روی میز می‌گذارد: یک فیلم‌ـ‌ژانرِ سیاسیِ جمع‌وجور که ترس، ابهام و بی‌اعتمادی بندبندِ وجودش را فرا گرفته است. پیشنهاد اما روی میز باقی می‌ماند و راهی به پرده نمی‌یابد.
خطّ قرمز چارچوب داستانِ شب سمور را می‌گیرد اما به ظرافت و جزئیات آن قناعت نمی‌کند، گویی حاوی چنین پیامی‌ست: همه‌ی این‌ها برای یک فیلم سیاسی بودن زیادی پیش‌پاافتاده، خاموش، و خانگی‌ست. خطّ قرمز سودایی دیگر در سر دارد، می‌خواهد مهم‌تر، رساتر، و کلان‌تر باشد. در این‌جا، با دو تلقی متفاوت از سیاسی بودن، هنر سیاسی و فیلم سیاسی، طرف هستیم: در اولی، سیاست، خاموش و مهیب، بر روح خانه و هویت مرد سایه انداخته و با غیابش حضوری فراگیر و ممتد دارد، در دومی اما سیاست در گفت‌وگوها و نمادها و کنایه‌ها جاریست، حضوری آشکار دارد، و در قالب صف‌بندی‌های ایدئولوژیک اعلام موجودیت می‌کند. در شب سمور، مسأله‌ی زنْ پیش از امنیتی بودن مرد، به کیستیِ او برمی‌گردد و همین همه‌چیز را ترسناک‌تر می‌کند. وقتی زن از هویت واقعی شوهرش آگاه می‌شود، از او می‌پرسد نتیجه‌ی تحقیقات سازمانت درباره‌ی من چه بوده؟، مرد جواب می‌دهد «به من گفتن تو قابل‌اعتمادی. اما کسی نمی‌دونست به چی عقیده داری». پاسخ بعدی زنْ کلید درک شب سمور و تفاوت بنیادین آن با خطّ قرمز است: «تا چند دقیقه پیش من فقط به تو عقیده داشتم». زن البته به چیزهای دیگری هم عقیده دارد ولی در این سفر شبانه نه جایش است که بخواهد آن‌ها را جار بزند و نه ضرورتی دارد.
خطّ قرمز اما دقیقاً عکس این مسیر را می‌پیماید. کیستیِ مرد تحت‌الشعاع امنیتی بودن او قرار می‌گیرد و زن، بی‌آن‌که بدانیم چرا و چطور، زبان خانه را با زبان مانیفست تاخت می‌زند، صدای مبارزان خیابان می‌شود و، مطابق انتظار، در کلام و استدلال، مرد را چپ‌وراست می‌کند. وقتی مرد می‌گوید که شکنجه‌گر نیست، بی‌معطلی پاسخ می‌دهد «تو شکنجه نمی‌کنی، شکنجه‌سازی. مأمور سیاسی یعنی نماینده‌ی اختناق… تو مأمور نیستی، مأمورسازی. توی این شرایط، هر چی آگاه‌تر، خطرناک‌تر». وقتی مرد می‌گوید منِ ساواکی هم جانم را گذاشتم برای این مملکت، بلافاصله از زن پاسخ می‌شنود «نه آقای امانی! با دولت بودن و محافظ دولت بودن، اونم این دولت، مبارزه نیست؛ پشت قدرت با ناز و نعمت زندگی کردنه… زندونای شما پر از آدمای بیدار و آگاهه. آزادشون کنید. دو روز رادیو و تلویزیون رو دستشون بدید تا با مردم حرفاشون رو بزنن. اسلحه و زور رو از وسط بردارید تا ملت خودش تصمیم بگیره. اگه روزنامه و رادیو و تلویزیون مال مردم باشه، حرف مردم رو می‌زنه، اگه مال دولت باشه، حرف دولت. حکومت نظامی هم فایده‌ای نداره. اگه یه ملت زور رو شناخت، قدرت خودش رو هم شناخت، پای ده تا انقلاب دیگه هم وامیسته». واکنش مرد هم احتمالاً قابل پیش‌بینی‌ست: داد و فریاد و برخوردِ خشن و عصبی. این چکیده‌ای از خطّ قرمز و فهم و سهمِ غالبِ سینمای ایران از سیاسی بودن در سال‌های ابتدایی انقلاب و سرتاسر دهه‌ی شصت است: زبان بیانیه، دوئل عقاید با نتیجه‌ای از پیش معلوم، و کلاس درس اخلاق و تاریخ. رویه و منشِ خطّ قرمز را البته یکسر نمی‌توان به نام سازنده‌اش، مسعود کیمیایی، نوشت. وقتی مناسبات آن سال‌ها، شعارها و آرمان‌هایش را مرور می‌کنیم، کمی ساده‌انگارانه است که بخواهیم همه‌چیز را به عامل فردی و ترجیحات مولف‌گون نسبت دهیم. گزینش‌های زیباشناختیِ آن سال‌ها بیش از هر زمان دیگری از اقتضائات و مصلحت‌های دوران تأثیر می‌گرفتند. حتی وقتی پای مولفان قدیمی‌تر در میان بود، فیلم‌ها در بهترین حالت برآیندی از خواست (حداقلیِ) خالق و خواست (حداکثریِ) زمانه‌شان بودند. اگر این‌چنین نمی‌بود، اگر مولفان سهم بیشتری می‌خواستند، احتمالاً نتیجه چیزی نبود جز عاقبتِ شب سمور.
۳.
اگر خطّ قرمز معرّف فیلم‌هایی بود که مبارزه و مخالفت با رژیم را در سال‌های پیش از انقلاب ترسیم می‌کردند، خانه‌ی عنکبوت (علیرضا داوودنژاد، ۱۳۶۲) خصیصه‌نمای فیلم‌هایی است که سرنوشت نیروهای امنیتی رژیم سابق را در سال‌های ابتدایی پس از انقلاب تعقیب می‌کنند. یک تیسمار، یک سرمایه‌دار و یک کارگزار فرهنگی رژیم سابق در روزهای منتهی به عملیات طبس در یک عمارت قدیمی دورافتاده، گِرد یکی از ایدئولوگ‌های رژیم پهلوی جمع می‌شوند. موقعیتی آشنا در فیلم‌های ساواکی بعد از انقلاب: متواریانِ سیاسی پناه‌گرفته در میان جنگل و خانه‌های قدیمی در حالی‌که بازگشت شرایط به حالت قبل را انتظار می‌کشند، از تنهایی و جنون و سوء‌ظن، خود و دیگری را لت‌وپار می‌کنند. به‌رغم تغییر موقعیت، به‌رغم حذف دوگانه‌ی مدافع‌ـ‌مخالفِ رژیم، نیروی محرک خانه‌ی عنکبوت هم‌چنان تصادم آراء و سخنرانی کاراکترها یکی پس از دیگری است. پیرمرد ایدئولوگ که مرشد جمع است و به شکلی کنایی نام فامیلِ تقی‌نیا (بخوانید تقی‌زاده!) را یدک می‌کشد، با امید به موفقیت عملیات طبس سعی می‌کند روحیه‌ی جمع را بالا نگه دارد، در حالی‌که اعتماد مردان هر لحظه به او و حرف‌ها و باورهایش سست‌تر می‌شود. خانه‌ی عنکبوت با بخشیدن صدای روی تصویر (voice-over) به جوان‌ترین عضو جمع، کامران که پیشینه‌ای فرهنگی دارد و در گذشته مرید پیرمرد بوده و اکنون هر چه بیشتر از او در حال فاصله گرفتن است، می‌کوشد نقطه‌نظر اخلاقی فیلم را از نقطه‌نظر روایی پیرمرد جدا کند، و دومی را به‌رغم اقتدار اولیه‌اش در پایان مقهور اولی کند. بر روی تصاویری از ملال، پریشانی، و فروپاشیِ تقی‌نیا، صدای روی تصویرِ کامران را می‌شنویم که با لحنی محزون، شاعرانه و پشیمان می‌گوید: «من دیدم آن صبح جهنمی را که در این گورستان دمید. آن‌ها که می‌خواهند خدا را از زمین و زمینیان بگیرند، خیالی ندارند جز آن‌که خود به جایش بنشینند و سرنوشت شوم چنین جمعی، چه به کوچکی ما چه به بزرگی تمدنی که تقی‌نیا از آن می‌گوید، همین است». بُریدن کامران از تقی‌نیا با ندای بازگشت به اصل و با همراهی این کلمات که «این مرد سال‌ها با من چه کرد؟ چرا من از ظاهر شدن با تو مادرم و از چادر خواهرم خجالت کشیدم؟ کاش فرصتی داشتم تا یکبار دیگر دست‌های مهربان تو را ببوسم»، تیر خلاصی‌ست بر پیکر پیرمرد و ایدئولوژی و رژیمی که نمایندگی‌اش می‌کرد.
خانه‌ی عنکبوت به مدد صدای روی تصویر، در قیاس با خطّ قرمز، خودآگاه‌تر و با توان و تجهیزات بیشتری به مقابله با ایدئولوژی مطرودِ جهان داستانی‌اش می‌رود و محصول بیشتری هم برداشت می‌کند. با خانه‌ی عنکبوت، سینمای سیاسی در ایران بیش از هر زمان دیگری شکل یک مناظره‌ی عقیدتی با چاشنیِ تعلیم و تنبّه را پیدا می‌کند، و بیش از هر زمان دیگری با مضمون خود هویت می‌یابد. این فرمولی‌ست که آن دهه و حتی دهه‌های بعد را درمی‌نوردد و در سیاهه‌ای از فیلم‌ها، از تریلرهای سیاسی تا فیلم‌های جاسوسی‌ـ‌معمایی، و از تریلرهای روان‌شناختی تا فیلم‌های حادثه‌ای، بازتولید می‌شود. برای مثال، بالاش (اکبر صادقی، ۱۳۶۳) به‌عنوان مصداقی از ده‌ها فیلم حادثه‌ای در آن سال‌ها، وسط زدوخورد و تسویه‌حساب با ساواکی‌های جان به‌در بُرده از انقلاب و خشم مردم به مناظره و حتی مشاعره روی می‌آورد و کلماتی را در دهان کاراکترهایش می‌گذارد که در سوررئال‌ترین تصورات آدمی هم نمی‌گنجد. انقلابیون دو بار و به دو شکل متفاوت باید پوزه‌ی ساواکی‌ها را به خاک بمالند: یکبار از طریق زور بازو و برتری بدنی و بار دیگر از طریق حاضرجوابی و غلبه‌ی کلامی. برتری اول در چارچوب ژانر قابل درک است و پیش‌بینی، اصرار بر برتری دوم اما زندگی طبیعی و طبیعت زندگی کاراکترها، ولو در جهان ساخته‌وپرداخته‌ی ژانر، را مخدوش می‌کند، کیفیتی کاریکاتوری بدان می‌بخشد، و بدین ترتیب ضدّ خود عمل می‌کند.
به یکی از نخستین نمونه‌فیلم‌های سیاسی‌ـ‌مبارزاتی بعد از انقلاب برگردیم و به فرصت استثنائی‌ای که به‌واسطه‌ی اصرار بر فرمول پیش‌گفته از دست می‌رود: خونبارش از امیر قویدل در سال ۱۳۵۹. فیلم مبتنی بر بازسازی تظاهرات ۱۷ شهریور سال ۱۳۵۷ و متمرکز بر داستان سه سربازی است که در آن روز از ارتش جدا می‌شوند و به جبهه‌ی مردمی می‌پیوندند. خونبارش، معلق در میان مدل سینما‌ـ‌وریته و قواعد فیلم‌های حادثه‌ای، نمی‌تواند مسیر خودش را پیدا کند: گاه به یک گزارش مستند و عینی از حوادث آن روز پهلو می‌زند و گاه به نمایشی مهیج و متکی بر تعقیب‌وگریز، و دست‌آخر دستِ خالی برمی‌گردد. با وجود این‌که دو تن از سربازها نقش واقعی خود را در فیلم ایفا می‌کنند (سرباز سوم همان روز ۱۷ شهریور کُشته می‌شود)، خونبارش جز ارائه‌ی تصویری کلیشه‌ای از یک مبارزِ نوعی، ذره‌ای نمی‌تواند به ذهنیت و عملِ آن‌ها نزدیک شود. آن‌ها در روز ۱۷ شهریور تصمیم مهمی گرفته‌اند، از ارتش جدا شده‌اند و به جبهه‌ی مردم پیوسته‌اند؛ فیلم اما نه می‌تواند دلایل و پس‌زمینه‌های این تصمیم را واکاوی کند و نه عملِ و نتیجه‌ی تصمیمشان را به شکلی مستند و موثق ثبت. مسأله‌ی ذهنیت سربازان با استناد به قطعیت این تصمیم و اتکاء به زبانِ آشنای مانیفست حل‌وفصل می‌شود، مستندنگاریِ کنش قهرمانانه‌شان هم به‌بهانه‌ی قهرمان‌پردازی و تزریق هیجان به درامْ بیهوده و زائد تلقی می‌شود.
فرقی نمی‌کند، در اغلب فیلم‌های ساواکی، در اکثر فیلم‌های چریکی‌ـ‌مبارزاتی، در بیشتر آثار معمایی‌ـ‌جاسوسی و تقریباً در همه‌ی فیلم‌های حادثه‌ای با چاشنی سیاست[۱]، بازنده از پیش معلوم است، ابهامی در کار نیست، تردیدی جایز نیست، و سوالی که بی‌پاسخ بماند.
۴.
فیلم‌های سیاسی اغلب واجد شناسنامه‌ی تصویری خاصّ خود هستند. مثلاً وقتی آلن ج. پاکولا و فیلم‌هایی نظیر منظر پارالاکس یا همه‌ی مردان رئیس‌جمهور را به یاد می‌آوریم، نمی‌توانیم به رها شدن کاراکترها در دالان‌های تاریک، به این‌پا و آن‌پا کردن‌ها در گذرگاه‌های ترس، به بی‌قراری در گاراژهای نکبتی، و به کورمال کورمال رفتن آدم‌ها در دل این تاریکی و ترس و نکبت فکر نکنیم. ژان‌ـ‌لوک گدار، فرناندو سولاناس، فرانچسکو رُزی، کوستا گاوراس، الیور استون، یا کاترین بیگلو هر کدام سلیقه، عادت، و انتخاب ویژه‌ی بصری خود را دارند. این چیزی‌ست که در فیلم‌های سیاسی سال‌های ابتدایی بعد از انقلاب و دهه‌ی شصت اغلب دست‌کم، اگر نه نادیده، گرفته شده است. بایکوت (محسن مخملباف، ۱۳۶۳) از معدود نمونه‌هایی‌ست که سعی می‌کند ترجمان تصویری ویژه‌ای برای قهرمان مردد و به ته خط رسیده‌اش بیافریند. بازی با نور و سایه، دخمه‌ها و فضاهای تاریک و نمور، دَوران فضا و تجزیه‌ی تن، گسستن جغرافیای عینی جهان فیلم و هجوم بی‌وقفه‌ی کابوس‌ها و وهم‌ها، این‌ها همه بخشی از تلاش مخملباف برای افزودن لایه‌ای تازه، برای ساختن پوسته‌ای بیرونی حولِ هسته‌ی درونی سیاسی فیلمش هستند. اما افسوس که در نهایت تصویرْ تسلیم عقیده و نشانگان تصویریْ مغلوب جدل‌های کلامی می‌شوند. بایکوت فقط کمی خوش‌سلیقه‌تر و به لحاظ تصویریْ کمی پیچیده‌تر و چندلایه‌تر از نمونه‌های سیاسی هم‌دوره‌اش است، وگرنه در باقی چیزها تابع منطق و فرمولِ آشنای همان‌هاست. تردیدِ عقیدتیِ قهرمانْ فرعِ جدال مارکسیسم و مذهب و تعیین پیروز این جدال در فیلم است. تبعیت از الگوی غالب این دست فیلم‌ها به کنار، این دومی قطعاً برای مخملبافِ آن سال‌ها هدف مهم‌تر و والاتری بوده است.
فیلم‌های سیاسی، در عین حال، چرخه‌ی بی‌پایان پنهان‌شدگی‌ها و فاش‌شدگی‌ها هستند. مغاک سیاستْ روایت را به درون خود می‌کِشد و وهم و سوء‌ظن و ابهامْ رهاوردِ زیستن و تقلا کردن در چنین روایتی است. پیرنگ پُر از دست‌انداز و جااُفتادگی‌ست و اعتماد و زودباوری آدم‌ها اغلب بهای سنگینی دارد. سرانجامِ آرمان‌ها رستگاری نیست و غایتِ مبارزه پیروزی. تعلیق و معما حتی یک‌دم از جهان روایت رخت برنمی‌بندند و نور و مسیر به این سادگی رخ نمی‌نمایند. اما آیا در فیلم‌هایی که ذیل سیاسی بودن، مناظره‌ـ‌مبارزه ترتیب می‌دهند و پیروزش را هم از قبل پیش خود مفروض می‌پندارند، این امکان‌های روایی مجالی برای تحقق پیدا می‌کنند؟ بیائید به سراغ یک تصویر تازه برویم: دو مرد مشغول قدم زدن و گپ زدن روی ریل راه‌آهن هستند که قطاری از پشت به آن‌ها نزدیک می‌شود. قطار سوت می‌کشد و آن‌ها سراسیمه هر کدام به یک سمت ریل خود را کنار می‌کشند و قطار از میانشان عبور می‌کند. حالا یک قطار بلند میانشان فاصله انداخته و آن دو، منجمد اما هراسان، به این‌سو و آن‌سو چشم می‌گردانند. یکی مأمور امنیتی‌ست و دیگری از نیروهای ضدّ رژیم، گرچه هنوز هویت واقعی‌اش برای مأمور کاملاً محرز نشده. حالا همه‌ی تعلیق جهان یک‌جا جمع شده است. حالا فاصله‌ی شکار و شکارچی به عرض یک ریل و به بلندی قطاری در حال حرکت است. آیا شکار می‌گریزد، شکارچی اسلحه می‌کشد؟ شکار نمی‌گریزد، شکارچی هم اسلحه نمی‌کشد. قطار عبور می‌کند، نگرانی چهره‌ها محو می‌شود و لبخند جایش را می‌گیرد. بازیِ دزد و پلیس، زندگی موقتی آن‌ها کنار هم ادامه دارد.
این لحظه‌ای کوتاه از فیلمی مهجور و تک‌افتاده در دهه‌ی شصت است: نقطه ضعف ساخته‌ی محمدرضا اعلامی (۱۳۶۲). طرح همه‌چیز از پیش ریخته شده و همه زیر نظر گرفته شده‌اند. مظنون مطمئن نیست که نیروهای امنیتی مدرکی علیه او داشته باشند، نیروهای امنیتی هم مطمئن نیستند که او همان شخص درست و متهم اصلی باشد. برنامه از این قرار است که باید ماشین حامل آن‌ها خراب شود تا آن دو به اجبار ساعاتی را کنار هم بگذرانند. تلاش برای فرار یعنی مظنونْ متهم است و دستگاه امنیتْ شخص درست را دستگیر کرده. آن‌ها در تمام لحظات زیر نظر هستند. مظنون از این نقشه بی‌اطلاع است، نیروی امنیتی طبعاً مُطّلع و مُجری اصلی آن است، مخاطب هم در ابتدا بی‌اطلاع و به تدریج و همراه با افشاگری روایت از نقشه باخبر می‌شود. همه‌چیز درون شبکه‌ای پیچیده از معما، تعلیق و پنهان‌کاری قرار گرفته و مرز اعتماد و خیانت به مویی بند است. دو مرد با تردید به هم نگاه می‌کنند و مخاطبان با تردید به نگاه آن‌ها نگاه. دستگاه امنیت روی زندگی موقتی، کوتاه و گذریِ مأمور و مظنون حساب باز کرده تا پرونده و اطلاعات خود را کامل کند، حساب همه چیز را هم کرده جز خود این زندگی: این‌که وقتی آدم‌ها با هم همراه می‌شوند، حرف می‌زنند، سیگار دود می‌کنند، شطرنج بازی می‌کنند، یکدیگر را به آبمیوه مهمان می‌کنند، تن به آب می‌زنند، پا به توپ می‌شوند، عکس یادگاری می‌گیرند، و ساعت‌ها در شهر و ساحل و خیابان و شهربازی پرسه می‌زنند، دیگر و در هر لحظه شکار و شکارچی نیستند، که گاه نقشه و نقش‌هایشان را فراموش می‌کنند و دوستی و زندگی آغاز می‌کنند. وقتی مأمور شب‌هنگام، بعد از ساعت‌ها شهرگردی و با هم بودن، خارهای پای مظنون را درمی‌آورد و به پایش روغن می‌مالد، دیگر شکارچی نیست، دیگری هم شکار نیست. نقطه ضعف در این وقفه‌ی بین‌راهی و در همراه شدن اجباری مأمور و مظنون نفس می‌کشد و به زندگی از خلال خلل‌وفرج‌های نقشه‌ی از پیش طراحی‌شده‌اش مجال نفس کشیدن می‌دهد. مردان فیلم می‌توانند در این زندگی سهیم شوند چون برخلاف اغلب هم‌سنگرانشان در دیگر فیلم‌های سیاسی آن دوران، نه یک ابزار ایدئولوژیک سخن‌گو که انسان‌هایی طبیعی‌‌اند که از تصادف روزگار مقابل هم قرار گرفته‌اند. به‌جای اعلامِ ثانیه‌به‌ثانیه‌ی مرام و مسلک و اطمینان از غلبه‌ی حق بر باطل در مضمون فیلم، نقطه ضعف سیاست را در ساختمان، معماری و شبکه‌ی رواییِ پیچیده و درهم‌تنیده‌ی خود می‌گنجاند. به‌رغم همه‌ی این تلاش‌ها، فیلم اما دوام نمی‌آورد، الگو نمی‌شود، امتداد پیدا نمی‌کند، و با تمام شدنش تمام می‌شود. وقتی سال‌ها بعد در دهه‌ی نود، تریلر سیاسی دیگری از راه می‌رسد که از نام رستوران نقطه ضعف، کندو، در داستان خود و برای نام یکی از مکان‌هایش ـ‌رستورانی دیگر‌ـ استفاده می‌کند، نه کسی نقطه ضعف را به خاطر می‌آورد و نه سازنده‌اش را که پیش از آغاز دهه‌ی نود به خواب ابدی رفته بود. سیانور (بهروز شعیبی، ۱۳۹۴) البته فقط در استفاده از این نام با نقطه ضعف اشتراک دارد، باقی در آن هر چه هست تداوم همان کلیشه‌ها و فرمول‌های سینمای سیاسی ایران در دهه‌ی شصت است. نقطه ضعف فقط کمی از شب سمور خوش‌شانس‌تر بود، این‌که حداقل ساخته شد.
۵.
دهه‌ی شصت دهه‌ی فلاش‌بک‌هاست. فیلم‌ها پُر از فلاش‌بک‌اند و بی‌وقفه ترمز روایت کشیده می‌شود و گذشته بر سرِ اکنونِ روایت آوار. این موضوع البته فقط به منطق و ضرورت داستان برنمی‌گردد، که در سطحی کلی‌تر، با مسأله‌ی بازنمایی و سیاستِ بازنمایی در سال‌های پس از انقلاب مرتبط است. در زمانه‌ای به‌کل متفاوت با پیش از خود که در آن هنوز مشخصه‌ها، حوزه‌ی عمل و اختیار، و خطوط قرمز روشن نگردیده بودند، میشد به هر بهانه‌ای، مثلاً یک اتفاق، یک گره داستانی، یک انگیزه، یا از همه مهم‌تر و متداول‌تر، یک خطا در گذشته، تجربه‌ی لحظه‌ی اکنون را تا مدتی نامعلوم به تعویق انداخت. فیلم‌های سیاسی دهه‌ی شصت عجیب دل‌مشغول این گذشته‌ی خطاکار بودند. دهه‌ی شصت آن‌جا و آن زمانی که در جبهه‌های نبرد سپری میشد، سهمی ویژه را در سینما ـ‌در قالب فیلم‌های جنگی و دفاع مقدس‌ـ به خود اختصاص می‌داد، اما آن‌جا و آن زمانی که در خیابان‌های شهر و در گیراگیرِ تلاطم‌های سیاسی سپری میشد، عملاً ردّی از خود در سینما به جا نمی‌گذاشت. وقتی پای سیاست در میان بود، سینمای دهه‌ی شصت دهه‌های پیش از خود را ترجیح می‌داد، آن‌چنان که سینمای سیاسیِ پس‌نگرِ دهه‌ی نود دهه‌ی شصت را ترجیح می‌دهد. در دهه‌ی شصت، این میل به بازگشت بیش از همه در فیلم‌ها و سریال‌های ساواکی نمود پیدا می‌کرد. یک ساواکیِ جان به‌در بُرده از انقلاب گرچه در زمان تقویمیْ سال‌های ابتدایی انقلاب را به چشم می‌دید اما فکر و زندگی‌اش معطوف به زمانی دیگر، زمان سپری‌شده، بود. لحظه‌ی اکنون برای او جز در وهم و کابوس تجربه نمی‌شد و روزهایی که می‌آمدند جز فرو رفتن بیشتر در روزهای سپری‌شده نبودند. کاراکتر اصلی فیلم هیولای درون (خسرو سینایی، ۱۳۶۲) از شهر می‌گریزد و به عمارت خانوادگی روستایی‌شان پناه می‌برد اما وهم و پندار رهایش نمی‌کند. گذشته‌ی خطاکار یا در هیأت دخترانی سیاه‌پوش (که او حکم اعدام پدرشان را امضاء کرده) یا عروسی سفیدپوش (که همسرش بوده و از دست او خودکشی کرده) اکنونِ او را می‌دَرَد و مسیر فردا را مسدود می‌کند. او از شقاوت‌های گذشته رهایی ندارد، آن‌چنان که فیلم از فلاش‌بک‌های بی‌شمار.
اشباحِ رضا میرلوحی (۱۳۶۱)، در این میان، احتمالاً معرّف ظریف‌ترین و هوشمندانه‌ترین شکل مواجهه‌ی یک فیلم سیاسی با هجوم فلاش‌بک‌ها در دهه‌ی شصت است. در سطح داستان، همه‌چیز شبیه به دیگر فیلم‌ها و سریال‌های ساواکی است: دو مأمور امنیتی سابق در انتظار آماده شدن پاسپورت‌هایشان در کلبه‌ا‌ی جنگلی پناه می‌گیرند و در امتداد این انتظار، کم‌کم، دیوانه می‌شوند و جان یکدیگر را می‌گیرند. ساواکی‌های اشباح هم به مانند دیگر فیلم‌ها به تسخیر اوهام و آدم‌های گذشته درآمده‌اند، اما روایت تسلیم فلاش‌بک نمی‌شود و در مقابل، گذشته‌ی خطاکار را در هیأت وهم و هذیانْ درونِ اکنونِ زندگی آن‌ها احضار می‌کند. اشباح، از این حیث، طاقت‌فرساترینِ عذاب‌هاست: مردان فیلم نه تنها باید عینیت اکنون، خوفناکی جنگل، و بار سنگین انتظار را تاب بیاورند، که باید هجوم ذهنیت گذشته، اصوات مردگان، و یاد رفتگان را هم تحمل کنند. آن‌ها برای مقابله با همه‌ی این‌ها به فانتزی شیرین آینده پناه می‌برند، به از راه رسیدن پاسپورت‌ها، به یک جای امن، به عیش‌ونوش و عروسی با یک دختر بلوند، اما عمر همه‌ی این‌ها ناچیز است و بلافاصله با هجوم سرمای جنگل و واقعیت تنهایی فرو می‌ریزد. اشباح با تعبیه‌ی میزانسن‌های ذهنی و هذیانی درون موقعیت عینی فیلم به یک بیان تصویری‌ـ‌روایی پیچیده و چندلایه دست می‌یابد، گرچه هر دم این ذهنیت و خیالِ برساخته را در پیشگاه واقعیت قربانی می‌کند. واقعیت مردان اشباح، بی‌هرگونه لفاظی، بی‌هرگونه حاشیه‌روی، کوتاه است و صریح: آن‌ها دیر یا زود به دست مردم تکه‌تکه خواهند شد. این را هر دو می‌دانند و آرزوی یکی‌شان این است که که وقتی مردم می‌رسند، وقتِ تکه‌پاره شدن، مست باشد و چیزی متوجه نشود. به‌رغم کوتاهی و قطعیت اما نباید این واقعیت را دست‌کم گرفت، چون هر جایی نمی‌توان این‌قدر صریح و بی‌پیرایه سراغش را گرفت. سینمای لفّاظ، تعلیمی و اسیرِ مناظره‌ی سیاسیِ دهه‌ی شصت حتی برای این صریح‌ترین واقعیت هم وقت و جای چندانی نداشت.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۷۱ فصلنامه‌ی حرفه: هنرمند (بهار ۱۳۹۸)، ویژه‌نامه‌ی «در میدانِ ۵۷ تا ۹۷»، منتشر شده است.
پی‌نوشت
[۱] علیرضا محمودی فهرست دقیق و کاملی از این فیلم‌ها را در پژوهشی که بر روی چرخه‌ی فیلم‌های سیاسی دهه‌ی شصت ـ‌شامل فیلم‌های مبارزاتی، امنیتی، ساواکی، و چریکی‌ـ انجام داده، تهیه کرده است. نگاه کنید به شماره‌های ۲، ۷، ۱۰ و ۱۴ بولتن سی‌وهفتمین جشنواره فیلم فجر، ۱۳۹۷.