راویِ مُنقسم
شاهرخ مسکوب در نخستین روزهای «روزها در راه»
«تماشاچیان از فوزیه جلوتر نمی‌توانستند بروند
و ما که نمی‌خواستیم از تماشا جلوتر برویم، ناچار برگشتیم»
شاهرخ مسکوب، روزها در راه، ص ۶۳
بیرون متلاطم است. انقلاب شده است. شهر تماشایی است. نمایشی باشکوه برپاست. ترس هست، نگرانی هست، تردید هست، اما زورِ امید از همه‌ی آن‌ها بیشتر است. شهرِ خموده‌ی دیروز، شهرِ خوکرده به کار و معاش روزانه، شهرِ وضع موجود حالا می‌تواند به فردایی متفاوت از دیروز، بلندپروازتر از کار روزانه، و رها از وضعیت همیشگی‌اش فکر کند. راویِ شهرِ ما اینطور توصیفش می‌کند: «هرگز چنین تهرانی ندیده بودم. این شهر زشت، کج‌خلق و آشفته، شادترین، مهربان‌ترین و کامراترین شهر دنیا بود و مردمش همه با هم رفیق شده بودند[۱] … چه تهران خوبی. چه سعادتی است اگر بتوانم با شهر خودم آشتی کنم و دوستانه‌تر در آن بسر برم، بدون کینه و با خشمی کمتر… چند لحظه پیش رادیو می‌گفت بین یک میلیون و نیم تا دو میلیون نفر در خیابان‌های تهران هستند و به ضد شاه تظاهر می کنند»[۲]. مردمان شهر بیدار شدهاند و از خانه‌هایشان بیرون زده‌‌اند تا خیابان‌ها را از آنِ خود کنند. حافظه‌ی خیابان دیگر نمی‌تواند حافظه‌ی پیشین باشد. خیابان دیگر نمی‌تواند خیابان دیروز باشد. حافظه‌ای که تا پیش از این مخزنِ صدا و تصویرِ عابران، ماشین‌ها، خانه‌ها، و کسب‌وکارها بود، حالا پذیرای شعارها، مشت‌ها، چهره‌ها، و جنبش‌های یک انقلاب شده است. راویِ شهر به کلیات و کلیشه‌ها بسنده نمی‌کند: چشم و گوشِ خیابان می‌شود تا آن‌چه را که حافظه‌ی خیابان به چشم دیده و به گوش شنیده، پیش از ثبت و ذخیره‌سازی، زنده و در لحظه گزارش کند. جزئی و ریزبافت هم گزارش می‌کند. شعارها و تکیه‌کلام‌ها را در لحظه از هوا می‌قاپد، مقررات حاکم را شرح می‌دهد، عادت‌ها و نام‌ها را یادآوری می‌کند، روزنامه‌ها و اعلامیه‌ها را بلندبلند می‌خواند، حرف‌های رادیو و تلویزیون را تکرار می‌کند، حرکت می‌کند و با حرکتش نقاط مختلف شهر را به هم می‌دوزد، کلمات خیابان‌ها و شایعات تاکسی‌ها را به یاد می‌سپارد، آسمان را می‌پاید، زمین را می‌بیند، از وضع هوا و معیشت مردم خبر می‌دهد، ترس پنهان‌شده در چهره‌ها و امید مشت‌شده در دست‌ها را به کلمه ترجمه می‌کند، از مکان‌ها نام می‌برد و از کتاب‌های بساط دستفروش‌ها، زخمی‌ها را نگران نگاه می‌کند و برای کمک‌ها و جان‌فشانی‌ها اشک می‌ریزد، و در خیابان آن‌قدر که توان و باورش اجازه دهد می‌ماند تا که انقلاب شود و شهر آزاد شود. از یادداشت‌های روز دوازدهم بهمنش یکی هم این است: «خمینی تهران را، ایران را فتح کرد. تا کنون نه کسی اینطوری وارد تهران شده بود و نه تهران هرگز اینطور آغوشش را به روی کسی باز کرده بود. شاید هیچ کسی اینجوری به هیچ شهری پا نگذاشته بود. آن تهران دودزده با خیابان‌های متراکم و اتومبیل‌های شتابزده اما متوقف و عابران عبوس و عصبی، اکنون آرام و خندان و مصمم بود، خود را بازیافته بود و مثل دختری شاداب و معصوم تسلیم این «روح‌الله» شده بود. مثل مریم باکره که پنهان تن خود را به روح‌القدس گشوده بود و آن را در خود پذیرفته بود»[۳].
منظره‌ی بیرون آن‌قدر تماشایی، آن‌قدر ملتهب، و آن‌قدر بی‌تکرار، دست‌کم در مقیاس این سرزمین، هست که خوانندهْ غرقِ آن شود و فراموش کند تا از ناظرِ آن و نام و نشانش سراغی بگیرد. وقتی پای رخدادی عظیم هم‌چون یک انقلاب در میان باشد، احتمالاً صدق و صحتِ دیده‌ها در برابر مهابتِ رخداد رنگ می‌بازند. آن‌قدر همه چیز بی‌گذشته، بی‌خاطره، بدیع و اگزوتیک است که پرسش از وجود و کیفیت آنْ پرسشی بی‌اساس جلوه می‌کند. در برابر زندگی خیابان، دقت مدرسه بازنده است. راوی شهر ما، اما، اصرار دارد که منظرهْ بی‌ناظر دیده نشود، که هیچ منظره‌ای بی‌ناظر وجود ندارد. راوی شهر ما به خود جسم می‌بخشد، و توانایی، و ناتوانی، و اختیار، و محدودیت، و زندگی. وقتی می‌نویسد: «تماشاچیان از فوزیه جلوتر نمی‌توانستند بروند و ما که نمی‌خواستیم از تماشا جلوتر برویم، ناچار برگشتیم»[۴] یا وقتی خود‌ـ‌ملامت‌گرانه اعتراف می‌کند: «مردم در تاریکی به پیشواز گلوله می‌روند و من توی پستو خزیده‌ام و درباره‌شان ادبیات می‌بافم»[۵] یا وقتی اسیر عذاب‌وجدان می‌شود: «یادم آمد که هنوز خون نداده‌ام. بعد از این همه کشتارها و نیازها؛ نه از روی احتیاط‌های بهداشت یا چس‌خوری که حیفم بیاید و به این آب زیپو چسبیده باشم؛ فقط از روی تنبلی… بی‌عملی در گراماگرم عمل»[۶]، در هر لحظه و هر کلمه از این جملات، حضور ناتوان، خطاکار، و نیازمندِ خود را یادآوری می‌کند. با تجسد راوی، منظره دیگر فقط از دریچه‌‌ی روایتگری سوم‌شخص نگریسته نمی‌شود، که بُعدی اول‌شخص می‌یابد. این انقلابی در بیرون، متعلق به دیگران، و در فاصله‌ای امن از راوی نیست، که به راوی و ضعف‌ها و احساس‌ها و خاطره‌های او گره خورده است. راوی شهر ما به توان حرکتی و ادراکی‌ِ خود، به وسعت دید و کانون‌مندسازی خود، و به فاصله و مداخله‌ی خود در رخدادها وقوفی کامل دارد و می‌داند در نهایت آن‌چه می‌بیند و می‌نویسد، نه به آستانه‌ی ابدیت که به قلمرویی خاکی تعلق دارد و فهم و دریافت و ادراکش دست‌آخر نمی‌توانند از مرزهای این خاک، از بودن در این خاک و سرزمین، فراتر بروند؛ که هر آن‌چه می‌بیند و می‌نویسد، دست‌آخر، ادبیاتِ اول‌شخص است. شاهرخ مسکوب همه‌ی عمر نوشت، از کلام جدا نشد، از روایتگری ناامید نشد، اما در همه حال درون مرزهای ادبیات اول‌شخص باقی ماند. راوی شهر بود، راوی ایران‌زمین، اما همیشه یک راوی اول‌شخص بود.
روزها در راه که حاوی یادداشت‌های روزانه‌ی مسکوب در یک گستره‌ی زمانی تقریباً بیست‌ساله است و از ماه‌های منتهی به انقلاب ۱۳۵۷ شروع می‌شود و تا سال ۱۳۷۶ (۱۹۹۷) امتداد می‌یابد، یکسر به ادبیات اول‌شخص تعلق دارد؛ گرچه شیوه‌ی روایتگری مسکوب در این یادداشت‌ها خصلتی آستانه‌ای به کتاب بخشیده است. مشخصاً با یک زندگی‌نامه‌ی خودنگاشت طرف هستیم، اما حساسیت و مهارت مسکوب در کار با فرم و شیوه‌ی روایتگریِ کارْ طبقه‌بندی آن را دشوار کرده است. احمد اخوت در کتاب ارزشمند نقش‌هایی به یاد: گذری بر ادبیات خاطره‌نویسی، بخشی را به توصیف و تببینِ انواع زندگی‌نامه‌های خودنگاشت اختصاص داده و بر مبنای معیارهایی هم‌چون دید جزء‌نگر و دید کلی‌نگر، خاطرات رسمی و خاطرات غیررسمی، حقیقت‌نمایی و فاصله‌گذاری و … کوشیده مرزی تا حد ممکن بارز میان آن‌ها ترسیم کند. به تعاریف و طبقه‌بندی‌های روشنگرِ اخوت رجوع کنید و دوباره به روزها در راه برگردید. آن را در کدام دسته می‌توانید تعریف و محدود کنید؟ از یک طرف روزها در راه عمومی‌تر و جهان‌شمول‌تر از آن است که بتوانیم آن را ذیل ادبیات خاطره‌نویسی، شرح نفسانیات و زندگی خصوصی طبقه‌بندی کنیم و از طرف دیگر شخصی‌تر و فروتن‌تر از آن است که بخواهیم آن را به‌عنوان یک سندِ محکم و مستدل برای استفاده‌ی عموم از یک دوره‌ی خاص توصیه کنیم. راوی نه مقامی رسمی و دیوانی است که برای «درج در تاریخ» بنویسد و نه سیاحی است که از سر کنجکاوی، سیاحت، یا آشنایی با پدیده‌ای نو گزارشگری کند. اضطرارْ محرک اوست و پیش از تاریخ و آیندگان برای خود می‌نویسد، درباره‌ی روزهای عمر خود و درباره‌ی بودنش در این سرزمین و این تاریخ ویژه. این‌که دیگران گوشه‌هایی از خود و تاریخشان را در روایت مسکوب بیابند، حتماً مایه‌ی خوشبختی اوست، خوشبخت از این جهت که تنها نبوده و کسانی دیگر هم در تجربه و فهم و دریافتْ خود را به او نزدیک دیده‌اند. اما این تقارب احتمالی، هرگز باعث نشده که او دست به تعمیم‌بخشی‌های کاذب و اغراق‌آمیز بزند. اگر وحدت و اجتماعی حاصل شده، نه امری پیشینی که پسینی بوده است: راوی‌ای که روزهای عمرِ خود و هم‌وطنانش را نقل می‌کند و بعدها دیگرانیْ گذشته و زندگی و سرنوشتشان را در روایت او بازمی‌یابند. روایتگری اول‌شخص با فرد آغاز می‌شود، اما در او نمی‌ماند، آرزو می‌کند که نماند تا اول‌شخص‌های دیگری هم بنا به زیست و باور و آرمانشان به او بپیوندند و یک اول‌شخص جمع شکل بگیرد. روزها در راه با مسکوب آغاز می‌شود، اما در مسکوب تمام نمی‌شود.
راوی روزها در راه، دست‌کم در بخش‌های مربوط به روزهای منتهی به انقلاب و روزهای متعاقب آن، سه فعالیت را توأمان انجام می‌دهد: گزارشگری، خاطره‌پردازی، و تأمل و بازنگری. در برابر شهر انقلابی، او پیش از هر چیز یک گزارشگر است: گاه بی‌واسطه می‌بیند و شرح می‌دهد، مثل زمان‌هایی که خود در خیابان‌ها حاضر است و روایتی دست‌اول، شبیه آن‌چه که در ابتدای همین نوشته شرح آن رفت، به‌دست می‌دهد و گاه باواسطه‌ی صدا و دیده و دریافت دیگران گزارشگری می‌کند، مثل زمان‌هایی که از ایران و انقلاب دور است و به‌کمک نامه‌ها و مکالمات تلفنی و گزارش‌های خبری، تصویرِ روزها را می‌سازد. به‌عنوان یک گزارشگر، چه باواسطه و چه بی‌واسطه، نگاهش رو به بیرون، به خیابان، و لحظه‌ی اکنون و زنده‌ی تاریخ است. وقتی در ماه‌های منتهی به انقلاب، به‌مدت سه هفته راهیِ فرانسه می‌شود، بی‌وقفه نگاه و توجهش رو به سمت ایران و گزارشگری وضعیت است. در جایی از این سفر می‌نویسد: «رویهمرفته سفر خوبی نبود. هنوز به کتابخانه‌ها سری نزده‌ام، نمایشگاه و تئاتری نرفته‌ام. فقط چند تا فیلم دیده‌ام (از برگمان، آلن رنه، و وودی آلن و …) که اگر نمی‌دیدم هم به جایی برنمی‌خورد. بیشتر بازی‌های روانشناسی بود. مرض کندوکاو آدمی بدجوری گریبان این‌ها را گرفته است»[۷]. برگمان، رنه و آلن بی‌موقع سر راهِ راوی‌ـ‌گزارشگر سبز شدهاند. در حالی‌که او رو به سمت بیرون، سطح شهر، و جمع دارد، فیلم‌ها به درون دعوت می‌کنند. رئالیست‌ترین نسخه‌ی مسکوب در برابر سینمای درونِ برگمان و رنه بی‌حوصله است و قلب و ذهنش برای بیرون می‌تپد. وقتی واقعیتِ بیرون در حال جوش‌وخروش است و تغییر را طلب می‌کند، میان رئالیسم و آرمان هم دیگر شکافی وجود نخواهد داشت.
اما گزارشگری تنها مشغله‌ی راویِ روزها در راه نیست. مسکوب در این کتاب منقسم به سه راوی است. راوی دومْ راویِ حافظه است، به یاد می‌آورد و با یادآوری‌اش وجهی ذهنی‌ـ‌عاطفی به روایت می‌بخشد. اگر راوی اولْ چشم و گوشِ شهر است، راوی دومْ گذشتهی شهر و فرزندان و شهیدان آن است. در یکی از زیباترین و حزن‌انگیزترین بخش‌های روزها در راه که به اتفاقات روز ۳۰ام اردیبهشت سال ۱۳۵۸ اختصاص یافته[۸]، همدستیِ این دو راویْ امروز و گذشته را به هم پیوند می‌زند. ماجرا به نمایشگاهی مربوط می‌شود که جبهه دموکراتیک ملی به مناسبت زادروز مصدق و طرفداری از آزادی مطبوعات در دانشگاه صنعتی شریف برگزار کرده. در یکی از سالن‌های دانشگاه، عکس‌هایی از شهیدان حزب توده به دیوار زده شده است. راوی‌ـ‌گزارشگر یک ساعت را در آن‌جا می‌گذراند؛ یک ساعت برای دیدار با رفقای قدیم و دیدار با جوانی خودش. مسکوب در آن روزها ۵۴ ساله بود و جوانی و مادر و برخی از عزیزترین رفقایش را در گذشته جا گذاشته بود. در این یک ساعتی که ساعت با ضرباهنگ همیشگی‌اش می‌شمارد، راوی در سال‌ها عقب می‌رود و زمانِ تقویم جای خود را به زمانِ خاطره می‌دهد. در این زمان دوم، مرتضی کیوان زنده می‌شود، و مختاری، و نورالله شفا، و دیگران. اما چرا در این لحظه، در این نقطه از روزها، تصویر گذشته این‌چنین غنی و حسرت‌بار جای تلاطم لحظه‌ی اکنون را می‌گیرد؟ چرا پرسه‌های خیابانی جای خود را به پرسه‌های ذهنی می‌دهند؟ چرا راوی اول‌شخص کم‌کم به درون پناه بُرده، از سال ۵۸ به بهار سال ۴۳ کوچ کرده و به یادِ خانه و قمری‌های جلوی اطاق و مادر افتاده؟[۹] وقتی خیابان ناامیدت می‌کند، تنها پناه خانه است، و اگر خانه‌ای در کار نباشد یا باقی نمانده باشد، دست‌کم می‌توان در ایماژ خانه ساکن شد. راویِ روزها، هر چه زمان جلوتر می‌رود و از لحظه‌ی انقلاب فاصله می‌گیرد، بیشتر و بیشتر ساکنِ زمانِ خاطره می‌شود.
اما برای ناامیدی کمی زود نیست؟ تازه سال ۵۸ است و فقط چند ماه از انقلاب گذشته. چه بر سر گزارشگر پرشور و همدل و همراهِ شهر آمده؟ آیا نمی‌توان هم‌چنان از شور و بالندگی و سرشاریِ شهر تغذیه کرد؟ دیگران که مشغولند، چرا او این‌قدر زود کنار کشیده؟ پاسخ را شاید بتوان در سومین قسم از روایتگری مسکوب جستجو کرد: او پیش از آن‌که گزارشگر شهر در لحظه‌ی انفجار و انقلابش باشد، راوی یک سرزمین بود و ریشه در فرهنگ، تاریخ، شعر، و اسطوره‌های آن داشت. آیا همین آگاهیِ تاریخی باعث نمی‌شود تباهیِ غم‌انگیز و محتملِ آتی را تشخیص دهد؟ «دلم شاد نیست. روزهایم به بیهودگی می‌گذرد»: راوی از این پس به‌کرات این کلمات را بر زبان می‌آورد. «با چشمی اینجایِ امروز را می‌پایم ولی چشم دیگرم با تردید و دیرباوری آینده را می‌بیند و می‌سنجد»[۱۰]: این سرآغاز تردیدها و تزلزل‌های راوی است. آن چشم دیگر، همان که آینده را می‌بیند، گذشته را هم دیده و به‌ناگزیر مشاهداتِ اکنونش را از صافیِ گذشتهی این سرزمین عبور می‌دهد. سواد تاریخی‌اش به او امکانِ بازنگری می‌دهد و راوی‌ـ‌گزارشگر بدل به راوی‌ـ‌مفسر می‌شود. نمی‌تواند نسبت به آن‌چه که بر زنان، مطبوعات، و گروه‌های سیاسی، درست در همان روزهای اول انقلاب، می‌گذرد، بی‌تفاوت بماند؛ نمی‌تواند به‌بهانه‌ی اهداف والاتر، تصمیماتِ عجیب اکنون را بپذیرد. می‌نویسد: «چی بود و چی شد»[۱۱]. از روی احساس نظر نمی‌دهد و قضاوت نمی‌کند، که در مقابل تحلیل می‌کند و استدلال می‌آورد: درباره‌ی خصلت‌های اساسی انقلاب ایران، نسبت انقلاب و دموکراسی، نسبت وطن و ایدئولوژی، مذهب و سوسیالیسم و … . ناامیدی او نه از سرِ احساسات زودگذر، که از بابت دوراندیشی است. در صفحاتی که به واپسین روزهای حضور او در ایران اختصاص یافته، گویی آینده‌ی ایران را، اکنونِ ما را، دیده است: «امکان دارد که در آینده، ملت به دو بخش مذهبی و غیرمذهبی تقسیم شود با شکافی عبورناپذیر در میانه، ملت دوپاره شود»[۱۲]. فهم تاریخی و قدرت استدلالش از او یک راوی‌ـ‌پیشگو می‌سازد. البته ژستی فاتحانه و غرورآمیز پشت این پیشگویی‌ها پنهان نشده، آن‌چه هست، نگرانی و دل‌شکستگیِ یک ایران‌دوستِ ایران‌شناس است. اندکی بعد شاهرخ مسکوب از ایران مهاجرت می‌کند و تکه‌ای از ایران از ایران می‌رود.
روزها در راه تاریخ بزرگ‌تر ایران را درون تاریخ کوچک‌تر مسکوب جستجو می‌کند. اگر مسکوب سویه‌ی گزارشگر‌ـ‌مفسرش را روانه‌ی خیابان و آن تاریخ بزرگ‌تر کرده، سویه‌ای را هم نزد خود نگه داشته تا با آن از این تاریخ کوچک‌تر و ساکنانش محافظت کند. ساکنان این تاریخ: همسرش گیتا و فرزندانش اردشیر و غزاله هستند؛ همان‌ها که او «سه دنیای یگانه من، یک دنیا در سه کالبد، تثلیث مدرن یک نامسیحی»[۱۳] می‌نامد. می‌نویسد «اردشیر اندام‌های خواب‌زده جوانی مرا بیدار می‌کند… غزاله کوچکْ صبح منی است که راه عصر را می‌پیمایم، او زادگاه روح من است … و گیتا همان چیزی است که من نیستم. او از من آدم‌تر است و من به آدمیت احتیاج دارم، او پادزهر من زهرآگین است»[۱۴]. راویِ اول‌شخصِ مسکوب در تعادلی ظریف و شگفت‌انگیز هر دو تاریخ را در مسیر این روزها کنار هم پیش می‌بَرد و هم‌زمان گزارشگری می‌کند، به یاد می‌آورد، یادها و مشاهداتش را تفسیر می‌کند و در همه حال به آینده‌ی تاریخ بزرگ سرزمینش و تاریخ کوچک خانواده‌اش فکر می‌کند. شاهرخ مسکوب جستارنویسی تمام‌وقت بود و هنر جستار چیزی نیست جز کنار هم نشاندنِ تاریخ‌ها و فکرها و آدم‌ها در افق دید و معرفتِ یک راوی اول‌شخص.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۷ (دوره‌ی جدید) ماهنامه‌ی تجربه (اردیبهشت ۱۴۰۱) و در پرونده‌ای که به‌همت میلاد حسینی عزیز به موضوع «ناداستان» اختصاص یافته، منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] روزها در راه، ص ۴۸.
[۲] همان، ص ۲۰.
[۳] همان، صص ۵۴ و ۵۵.
[۴] همان، ص ۶۳.
[۵] همان، ص ۵۹.
[۶] همان، ص ۵۱.
[۷] همان، ص ۳۵.
[۸] همان، صص ۸۸ تا ۹۳.
[۹] همان، ص ۹۴.
[۱۰] همان، ص ۵۲.
[۱۱] همان، ص ۷۷.
[۱۲] همان، ص ۸۵.
[۱۳] همان، ص ۹۷.
[۱۴] همان، صص ۹۷ و ۹۸.