خاطره‌ها و پرهیب‌ها
(درباره‌ی سه‌قاپ، زکریا هاشمی)
۱.
مکان: استودیوی گلستان، زمان: نیمه‌های شب حین نوشتن قصه‌ی شکار. شهر در خواب است که مَرد، ناتوان از ادامه‌ی قصه، از اتاق بیرون می‌زند و سیگار به دست راهی پشت‌بام میشود: پشت‌بام استودیوی گلستان. تعریف می‌کند: «همین‌طور قدم‌زنان در ظلمت شب پیش رفتم. آهسته، آهسته، رفتم… رفتم به دوردورها، به گذشته‌های خیلی دور… شبِ سیاهی بود. در آن سیاهی شب، چشمانم سیاهی را شکافت و مرا بُرد نزدیکِ خرابه‌های قبرستان کهنه‌ی پشتِ امامزاده حسن. چشمم افتاد به یک خرابه؛ خرابه‌ای که نورِ زردِ کمرنگی از ترک‌های دیوار گِلی آن، تیر کشیده بود روی قبرهای کهنه… پاهای خسته‌ام به‌زور روی زمین کشیده می‌شد. رسیدم نزدیک خرابه. نگاهم از لای ترک‌های دیوار گِلی به داخل چهاردیواری خرابه تیر کشید. چهره‌های شکسته و نگاتیف‌شده‌ی عده‌ای جوان را دیدم که دایره‌وار، چمپاته زده بودند وسط خرابه و قمار می‌کردند؛ «سه‌قاپ» می‌ریختند. صورت‌ها همه خشن و ترسناک بود و شناسایی‌شان ناممکن. خیره شدم. بعد از لحظه‌ای، فضای خفه و مه‌آلود را شکافتم و چهره‌ی معصوم رفیقم را در آن جمعِ خوفناک دیدم که داشت اسکناس‌های مچاله‌شده‌ی رنگی را دسته می‌کرد. چشم‌های ترسناک حریفانش به خرمنِ پول‌های کاغذیِ رنگ وُ وارنگ خیره شده بود. بازی مرگ شروع شد. بعد از یک دور بازی، قاپ‌های رفیقم رفت بالا و آمد پایین. روی زمین خاکی، «سه‌نقش» نشست و میخ شد و فریاد شادی رفیقم را به فریادِ مرگ بدل کرد…»[۱]
اینْ لحظه‌ی تولد سه‌قاپ است. خود زکریا هاشمی روایت می‌کند. خاطره‌ای درون یک خاطره‌ی دیگر. ابراهیم گلستان و فروغ فرخزاد ساعاتی قبل‌تر استودیو را ترک کرده‌اند، و او کلافه از پیش نرفتن قصه‌ی شکار، بی‌آن‌که بداند چرا، در سیاهی شب و در همراهی زوزه‌ی دور سگ‌ها پرتاب میشود به یک خاطره‌ی دور، به خاطره‌ی تلخ مرگ رفیقش در «میدان جنگ قماربازانِ سه‌قاپ». او زاده‌ی شهر ری بود. سال ۱۳۱۵. فاصله‌ی شهر ری تا دروس مفت و آسان طی نشده بود. هیچ نباشد، حدود ۲۵ سال فاصله میانشان بود و کلی زندگی که هاشمی از کنار و میانشان عبور کرده بود. اگر داده‌های زندگی‌نامه‌ای را کنار بگذاریم و فقط طوطی و همین کاغذرنگی‌های مچاله‌شده را مبنا قرار دهیم، او چیزی را با خود به ادبیات و سینما آورده بود که سرشناس‌ترین سینمانشین‌های آن دوره هم عاری از آن بودند: او به زبان و فرهنگی مسلط بود، واژگان و اصطلاحاتی را می‌شناخت، و زندگی‌ها و تصاویری را دیده بود، که کمتر کسی می‌توانست حتی به آن‌ها نزدیک شود. جنوب شهر فقط یک برچسب، یک لوکیشن، یا یک نشانی در زندگی و آثار او نبود، که حکم فرهنگ و زندگی‌ای را داشت که هاشمی می‌کوشید پیش از فراموش کردنشان، پیش از محو شدنشان از ذهن و خاطره‌ی یک شهر، به آن‌ها در قامتِ داستان و تصویر و کاراکتر، جلوه‌ای ابدی ببخشد. خاطره‌ی آن شب استودیوی گلستان، و از آن‌جا خاطره‌ی دورتر شبِ قبرستان پشت امامزاده حسن، همان فاصله‌ی شهر ری تا دروس است؛ خیلی از آدم‌ها، مکان‌ها، کلمه‌ها و عادات در این میان جا گذاشته شده‌اند. تهران و مدرنیزاسیون شهری‌اش آن‌ها را پشت‌سر گذاشته. فقط تک‌وتوکی‌شان این شانس را داشته‌اند که در شبی آرام، در ذهن ناآرام یک بی‌خواب و در هجوم تصاویر و خاطره‌های دورش، به یاد آورده شوند و حیاتِ ادبی‌ـ‌سینمایی‌ـ‌تاریخی یابند.
۲.
علی تاتار: «چیه؟ چرا از کیسهِ غم جو می‌خورین؟»
برزو: «تا جون ازت دَررِه»
علی بلند می‌زند زیر خنده
برزو: «جون از دَره رفتی؟ اگه رفته بودی، نمی‌گفتی»
دقت، وسواس، و طنز هاشمی در دیالوگ‌نویسی و توصیف مناسبات میان جاهل‌ها، بارفروش‌ها، حجره‌دارها، ولگردها و بیکارها در کاغذرنگی‌های مچاله‌شده حیرت‌انگیز است. خاطره‌ی دور رفیق ازدست‌رفته در شب دروس نه فقط به یادآوری و تجسم یک رفیق، که به ساختن یک جهان دور و روبه‌فراموشی منتهی میشود. او به تاریخی زندگی می‌بخشد که از فرط پیش‌پاافتاده بودن ماجراها و بی‌اهمیت بودن آدم‌هایش راهی به درون تاریخ رسمی، تاریخ والای یک سرزمین ندارد: مردانی که صبح تا غروب خوابند و از تاریکی به بعد کاری ندارند جز قمار کردن در پستوهای تاریک و خرابه‌های شهر. چشم‌هایشان، بی‌وقفه، یا بالا و پایین می‌رود یا چپ و راست میشود؛ اول، تا بالا و پایین رفتن قاپ‌ها را دنبال کنند و دوم تا نارو نخوردن و چاقو نخوردن از رقیب در تاریکی شب را. صبح دیگر رمقی نمانده و چشم‌ها خواب‌گرفته است. صبحْ زمان ولو شدن، چایی خوردن، دو سه کلمه حرف زدن، و خواب است تا تاریکی هوا و قاپ ریختن و قمار بعدی. صبح وقت برگشتن به خانه و خوابیدن است. این سکون و کرختی در سه‌قاپ سینمایی از سه‌قاپ ادبی (کاغذرنگی‌های مچاله‌شده) حضور پررنگ‌تر و پرنشان‌تری هم دارد. همان اندک گفت‌وگوها و خرده‌ماجراهای زناشوییِ رُمان در نسخه‌ی سینمایی فشرده‌تر شده‌اند، آن‌قدر که دیگر چیزی از آن‌ها جز ضروریات باقی نمانده. این جهانی‌ست که مردانش کاری ندارند جز وقت‌گذرانی، قمار، دعوا، کلکل، و عرق‌خوری و زنانش کاری جز انتظار برای آمدن و خوردن و خوابیدنِ مردان. بی‌هدفیْ جهان فیلم و داستان را از خود اشباع کرده و از دست هیچ‌یک از ساکنان این جهان هم کاری برنمی‌آید. انگیزه از جهان مردان و زنانِ سه‌قاپ رخت بربسته و آن‌چه مانده تکرار است و ملال و پوچی. از حادثه هم خبری نیست، نه بیشتر از سرنوشتِ قاپ‌هایی که به بالا پرتاب می‌شوند و اسکناس‌هایی که آن وسط، میان خاک و سنگ، دست به دست می‌شوند. اگر بنا به توصیه‌ی فیلمنامه‌نویس‌ها، حادثه را متناظر با تغییر در نظر بگیریم، آن هم نه جزئی و پیش‌پاافتاده که عمیق و بامعنا، سه‌قاپ قطعاً از بی‌حادثه‌ترین و ایستاترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است؛ به شکل طولی و در گستره‌ی زمان، اساساً چیزی را دنبال نمی‌کند، بلکه در لحظه و درجازنان نفس می‌کشد. تمام انرژی‌اش را هم از دیالوگ‌ها و کنایه‌ها و کلکل کردن‌های تمام‌نشدنیِ مردانش می‌گیرد. روایت انگار تابعِ منطق قمار است: غرق در لحظه، بی‌اعتناء به فردا، و یکسر خیره به قاپ‌ها، که به قول حسن جوجو رو به درشکه‌چی، «اگه نقش بیاد، پول داره، ثروت داره، دارایی داره، مال داره، زندگونی هم داره که من دوس دارم… حالا، اگه سه پِلِشک بیاد، پول نداره، ثروت نداره، دارایی نداره، مال نداره، زندگونی هم نداره که من دوس ندارم».
۳.
سه‌قاپ در پایان تازه آغاز میشود، تصمیم می‌گیرد کاری کند و مسیر و هدفی را دنبال. انگیزه‌ها، محرک‌ها و هدف‌ها تازه در پایان طرح می‌شوند. دختری قرار است عروسی کند، برادری می‌خواهد برای خواهرش چشم‌روشنی بگیرد، و رفیقی تصمیم می‌گیرد با قمارِ آخرْ پول این چشم‌روشنی را جور کند. بیش از دو سوم فیلم طی شده، اما تا پیش از این چه دیده‌ایم؟ هیجان قمار و کرختی بعدش و خواب بعدترش و دوباره از نو. مردان هر شب جایی جمع می‌شوند، قاپ می‌ریزند، یا می‌برند یا بُز می‌آورند، می‌خندند، عربده می‌کشند، مست می‌کنند، و بعد می‌روند تا فرداشب و یک قاپ ریختن تازه. فیلم به‌تناوب میان این موقعیت‌های تکراری حرکت می‌کند و عجیب این‌که زمانی‌که تصمیم می‌گیرد راه متفاوتی را پیش بگیرد، باز باید به سراغ همان موقعیت‌ها برود و بار سفرش را همان‌جا ببندد. هاشمی با لاغر کردن برخی از پیرنگ‌های فرعی رُمان (مهم‌تر از همه، حرف‌ها و ماجراهای درون خانه) و حذف برخی دیگر (مهم‌تر از همه، ماجرای مادر بیوه‌ای که برزو، شخصیت اصلی رُمان، می‌خواهد کمکش کند) جلوه‌ای موکدتر به این تکرار بخشیده، و مردانش را در دایره‌ای جداافتاده‌تر و پیرامونشان را در جهانی خالی و خلوت‌تر جای داده است. ورِ رئالیسم اجتماعی رُمان در این‌جا هر چه کمرنگ‌تر شده و جایش را به یک جهانِ مردانه‌ی منتزع با قواعد درونی خودش داده است. دیالوگ‌ها، کلمات، اصطلاحات و شوخی‌ها البته از خیابان‌ها و کوچه‌های شهر، از فرهنگ و تاریخ خُرد مردمان آن می‌آیند، اما تصویر عمومی‌تر، دغدغه‌ی کلان‌تر، و پرسپکتیو جامع‌تری در کار نیست. همه‌ی این‌ها به کار گرم کردن مجلس و جور کردن بساط عیش شبانه‌ی مردان می‌آیند، نه بیش از آن. قمارْ چشم روایت را کور کرده، نه دورنمایی در کار است و نه پس‌زمینه‌ای، و همه چیز در لحظه‌ی اکنون و در دایره‌ی کوچک مردان قمارباز محدود شده.
و همین تفاوت اصلی رُمان با فیلم است. در آن‌جا، وسعت گفت‌وگوها، شاخ‌وبرگ پیرنگ‌ها، نشانی خیابان‌ها و نام مکان‌ها، و وسواس و توصیفات ریز و جزئیِ هاشمی از همه‌ی این‌ها (همان ناتورالیسم مألوف او) خاطره‌ی شب دروس را به خاطرات بزرگ‌تر یک دورانِ رو به انقراض پیوند می‌زند که خاطره‌ی رفیق زخم‌خورده صرفاً قطعه‌ای کوچک از این پازل کلی است؛ در این‌جا اما خاطره‌ی دروس، مستقیم و با کمترین انحراف ممکن، متصل میشود به خاطره‌ی رفیق و خاطره‌ی مردانی که او را از پا درآوردند و خود از پا درآمدند. سه‌قاپ، این‌چنین و به‌رغم شباهت‌های ظاهری (مایه‌های تماتیک رفاقت و انتقام)، مسیرش از فیلم‌های خیابانیِ هم‌عصرش هم جدا میشود. این فیلم‌ها، ولو به شکلی دراماتیک، درگیر شهر و جامعه‌ی هم‌عصرشان بودند، ضدقهرمانی انگیزه‌مدار داشتند و روایتشان همگام و همراه با این ضدقهرمان در تلاش و تقلا و جنبشی پایان‌ناپذیر بود؛ سه‌قاپ اما میل به ایستایی و تکرار دارد، روایتش اسیر لَختی است، انگیزه از آدم‌هایش کسر شده، و جهانش رو به درون دارد. روایت سه‌قاپ بیش از هر فیلم دیگر شبیه به نمونه‌ای است که، دست‌کم از حیث سبک بصری و مولفه‌های مضمونی، کمی دور و متفاوت به نظر می‌رسد: طبیعت بی‌جانِ سهراب شهیدثالث. در اولی اعتیاد به چرخش قاپ‌ها و در دومی خو گرفتن به تماشای حرکت قطارها روایت را اسیرِ ایستایی، تکرار ابدی و امتناع در برابر تغییر کرده؛ در هر دو مهم‌ترین حادثه، آن انتها از راه می‌رسد، وقتی دیگر زمانی برای ادامه دادن باقی نمانده: سوزنبان پیر باید خود را مهیای جهان بعد از بازنشستگی کند، و قاپ‌باز قهار خود را آماده‌ی زندگی بدون قاپ‌بازی (مرگ).
۴.
«نور چراغ زنبوری تمامِ فضایِ گود پُر از یخِ یخچال را روشن کرد. نور به یخ‌های بلوری افتاد و منعکس شد… برزو همان‌طور آرام و سنگین، روی یخ‌ها، داشت می‌رفت طرف او. صدای خارت‌وخورتِ شکسته شدن خرده‌یخ‌ها زیر پایش در فضای بسیار بزرگ گود می‌پیچید. گودِ یخچال به‌درازای صد متر و به‌پهنای ده دوازده متر و به‌ارتفاع هفتاد متر بود»
سه‌قاپ مکان‌نگاریِ خوفناک‌ترین و وهم‌انگیزترینِ فضاهاست. مردان در خلوت و خرابیِ قبرستان کهنه‌ی شهر جمع می‌شوند، در میان خاک‌وخلِ انبارهای متروک دورتادور اسکناس‌های مچاله‌شده چمباتمه می‌زنند، و در سرما و تاریکیِ گودهای یخی روی هم تیزی می‌کشند. حذف نشانی‌ها و آدرس‌ها در فیلم به وهم‌انگیزی هر چه بیشتر این مکان‌ها منجر شده. در رُمان، قبرستانِ کهنهْ پشت امامزاده حسن است و وقت رسیدن به آن، «گنبد طلایی امامزاده از ته‌مانده نور خورشید زردتر شده بود و می‌درخشید و دو گلدسته‌ی کاشیِ آبی‌رنگ این‌طرف و آن‌طرفِ گنبد، رو به آسمان تیر کشیده بودند». در فیلم اما آن‌جا فقط قبرستان کهنه است، مکانی متروک و دورافتاده و از گلدسته و گنبد امامزاده خبری نیست. این‌که شهر، تهران ابتدای دهه‌ی ۵۰ از خاطره‌های دور خود عبور کرده بود و اجازه‌ی حضور در آن‌ها را به همان شکل دیروزشان نمی‌داد، این‌که میان شب دروس و غروب قبرستان کهنهْ سال‌ها ساخت‌وساز و فراموشی و پوست انداختن یک شهر فاصله انداخته بود، یک حقیقت است، و این‌که زیرساخت‌ها و امکانات فنی سینمای ایران در آن سال‌ها (و متأسفانه تا به امروز) اجازه‌ی بازسازی و احضار دوباره‌ی آن فضاها و خاطره‌ها را نمی‌داد حقیقتی مهم‌تر، و هاشمی آگاه از هر دو این‌ها، با دو منطق کاملاً متفاوت سراغ مکان‌نگاری آن‌ها در دو مدیوم متفاوت ادبیات و سینما رفته: در اولی، سخاوتمند و صبور همه‌چیز را در ریزترین و ظریف‌ترین جزئیات دوباره می‌سازد و توصیف می‌کند، در دومی مُمسک و بنا به ضرورت پرهیبِ چیزها را ترسیم می‌کند و در فضایی مرموز و ایزوله به آن‌ها زندگی می‌بخشد. در دو سه سکانس مانده به پایان، وقتی مردان در پاتوق تاریک، غبارآلود و وهمناکِ جبار کفن‌دزده دورتادور نورِ کوچک و لرزان یک شمع جمع می‌شوند و قاپ می‌ریزند، مرز میان بدن‌ها و سایه‌هایشان هر دم باریک و باریک‌تر میشود تا که شمع خاموش میشود و از مرز و جهت هیچ نمی‌ماند. حالا در تاریکی، بدن‌ها پنجه در پنجه‌ی هم، سایه‌ها لرزان و فرورفته در هم، هر دو آغشته به خون و غبار و فریاد، به هم می‌پیچند. حالا از چیزها، از آدم‌ها و مکان‌ها و خرابه‌ها، هیچ جز پرهیبی نمانده است.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۷۲ دوماهنامه‌ی سینما و ادبیات (۱۳۹۷-۱۳۹۸) منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] از مقدمه‌ی زکریا هاشمی برای رُمان کاغذرنگی‌های مچاله‌شده (سه‌قاپ). هاشمی این رُمان را بعد از طوطی در همان دهه‌ی چهل نوشت (گرچه در آن سال‌ها منتشر نشد) و در سال ۱۳۵۰ سه‌قاپ را بر اساس آن ساخت. باشگاه ادبیات و خانه هنر و ادبیات گوتنبرگ درسال ۲۰۱۴ برای نخستین بار این رُمان را در قالب «مجموعه آثار زکریا هاشمی» منتشر کرد.