اینگمار برگمان و دلالت‌های فلسفی فیلم‌هایش
(در برابر خوانش‌های اگزیستانسیالیستی، الهیاتی، و فرویدی)
نویسنده: پِیسلی لیوینگستون
گرچه اینگمار برگمان در فهرست فیلمسازان فلسفی هر فردی حضور دارد، اما تلاش برای تبیین دلالت‌های فلسفی فیلم‌های او به نتایجی کاملاً متفاوت منتهی شده است. یکی از دلایل این امر این است که مفسران بر سر این‌که چطور باید محتوای فلسفی یک کارنامه‌ی سینمایی را شناسایی کرد، توافق‌نظر ندارند. در حالی‌که برخی از مفسران قویاً معتقدند که بهتر است در حین تفسیرِ مضامین و داستان فیلم‌ها از دیدگاه‌های فلسفی خودشان بهره ببرند، دیگران مدعی‌اند که محتوای اثر، دست‌کم تا حدی، برساخته‌ی پس‌زمینه و ایده‌های خود فیلمساز است، و مفسر باید بکوشد این‌ها را از خلال شواهد موجود دوباره بسازد. این مقاله به آن دسته از تفاسیری می‌پردازد که متکی بر شق دوم هستند. این مفسران اغلب در خصوص محتوای یک فیلم خاص توافق‌نظر ندارند، یا بدین دلیل که نمی‌توانند شواهد یکسانی برای زمینه‌ی آن پیدا کنند، و یا چون به این شواهد به اشکال متفاوت فکر می‌کنند. من ابتدا به بررسی چنین اختلاف‌نظرهایی در میان مفسران برگمان می‌پردازم و سپس نور تازه‌ای بر ایده‌ها و سرچشمه‌هایِ حقیقیِ فلسفیِ او می‌تابانم.
منتقدان مختلفی کوشیده‌اند که آثار برگمان را درون سنت فلسفی اگزیستانسیالیستی جای دهند؛ پیشنهادی که مشخصاً مناسب به نظر می‌رسد، خاصه این‌که اغلب کاراکترهای برگمان درگیر مسائلی نظیر مرگ، بیماری، تنهایی، اضطراب، و معنا و ارزش زندگی هستند و به‌وضوح درباره‌ی آن‌ها سخن می‌گویند. اما مصادیق برای خوانش برگمان به عنوان یک اگزیستانسیالیست و داستان‌هایش به عنوان بیانی از اگزیستانسیالیسم، به نحو شگفت‌انگیزی، بر پایه‌های سستی استوارند. برای مثال، در سال ۱۹۴۶ برگمان تصمیم می‌گیرد تا کالیگولای آلبر کامو را به عنوان کار اولش در تئاتر شهر گوتنبرگ به روی صحنه ببرد. گرچه به نظر می‌رسد این خود نشانهای از علاقه به اگزیستانسیالیسم باشد، اما او آندرس اِک، بازیگر متظاهرش را بر آن می‌دارد، یا دست‌کم به او اجازه می‌دهد، تا امپراتور را در هیأت یک مرد دیوانه‌ی خود‌ـ‌ویرانگرِ کاملاً تصنعی تصویر کند؛ بدین ترتیب در نمایش برگمان، لحظاتِ تفکرآمیزترِ متن کامو نظیر ترجیع‌بندِ فکورانه‌ی کالیگولا که «انسان می‌میرد و شادمان نیست»، کم اهمیت جلوه می‌کنند. به علاوه، فهرست بلندبالایِ نمایش‌های یکسره اگزیستانسیالیستی‌ای که برگمان هرگز به روی صحنه نبرد، شامل آن‌هایی هم می‌شود که ژان ژنه و ژان‌ـ‌پل سارتر نوشته بودند. به عنوان یک کارگردان اگزیستانسیالیست، او باید قاعدتاً برای به صحنه بُردن دست‌کم برخی از این نمایش‌ها، نظیر خروج ممنوع و بالکن، علاقه نشان می‌داد.
دیگر قطعه‌ی بارها نقل شده به عنوان شاهدی بر خوانش اگزیستانسیالیستی برگمان به صحنه‌ای در پرسونا (۱۹۶۶) برمی‌گردد که در آن دکتر به الیزابت فوگلر می‌گوید که تو این «رویای نومیدانه از بودن»ات را پذیرفته‌ای و در آن فرو رفته‌ای. حتی اگر بپذیریم برگمان آشکارا برخی از حرف‌های دکتر را در این صحنه تأیید می‌کند، هنوز فاصله‌ی زیادی مانده تا این‌ها را ترجمانی از یک فلسفه‌ی حقیقتاً اگزیستانسیالیستی بدانیم. ضمن این‌که، باید به خاطر بسپاریم که دکتر در پی تحت تأثیر قرار دادنِ یک بازیگر مشهور است و در ارائه‌ی دلایلی ساده‌تر و ملموس‌تر برای فروپاشی روانی او شکست خورده است؛ این موضوع با مضامین و داستانِ فیلم هم کاملاً همخوانی دارد.
استراتژی دیگری که اغلب در حمایت از تفاسیر اگزیستانسیالیستیِ برگمان به کار می‌آید، اشاره به این است که ایده‌های او در آراء پدربزرگِ اگزیستانسیالیسم، سورن کی‌یرکگور، ریشه دارند. هیچ نباشد، هر دو اسکاندیناویایی بودند، و با کیشِ لوتری و آن‌چه کی‌یرکگور «عالم مسیحیت» می‌نامید، رابطه‌ی پیچیده و مسأله‌داری داشتند. این هم درست است که هنگام دریافت جایزه‌ی سونینگ، برگمان ۸۱ ساله رو به مخاطبی دانمارکی گفت زمانی که ۱۶ سالش بود، مجذوبِ «شوخ‌طبعی و رگه‌ی تاریکِ» بیماری تا سر حد مرگ کی‌یرکگور بوده است. با این وجود اما سخت است باور این‌که برگمان ۱۶ ساله به کُنه الهیات دیالکتیکیِ پیچیده و ظریف کی‌یرکگور در این کتاب پی بُرده باشد، نشانی از چنین تأثیری در فیلم‌هایش هم دیده نمی‌شود. نخستین چیزی که هر نوآموزی در خصوص کی‌یرکگور باید بداند، ارتباط پیچیده‌ی او با هگلیسمِ دانمارکی است، و مطلقاً هیچ دلیلی مبنی بر این‌که برگمان هرگز توجهی به این سرفصل داشته، وجود ندارد.
چرا ما باید فکر کنیم که مفاهیم اگزیستانسیالیستی مشخصی، نظیر «باور نادرستِ» سارتر، در داستان‌های سینمایی برگمان طرح شده و به بحث گذاشته شده‌اند؟ در برخی مطالعات که اگزیستانسیالیسم برگمان را موضوعی پذیرفته و بدیهی می‌انگارند، ارجاع اصلی به ارتباط او با جنبش دهه‌ی چهل ادبیات سوئد برمی‌گردد، که البته واجد گرایش‌های اگزیستانسیالیستیِ سربسته و گنگی بود. مضاف بر این‌که، وابستگی برگمان به نویسندگان دهه‌ی چهل موقتی و اندک بود. مشکل اصلی رویکرد اگزیستانسیالیستی در خصوص برگمان این است که هیچ نشانهای از این‌که او هرگز و به شکلی جدی با تئوری‌های برآمده از هر یک از فیلسوفان اگزیستانسیالیست سروکار داشته، وجود ندارد؛ و اگر هم آثار او به چنین سنتی تعلق داشته باشند، این بیشتر نتیجهی یک فرایند اُسموزی رازآمیز [گونه‌ای القای تدریجی] یا روابط علت‌ومعلولیِ برآمده از روح زمانه است. خلاصه این‌که، گزینش مقدمات اگزیستانسیالیستی در تفسیر فیلم‌های برگمان به حد کفایت موجه نیست.
آیین لوتری موضع دیگری است که عده‌ای سرچشمه‌های فکری برگمان را در آن جستجو می‌کنند، خصوصاً این‌که این آیین در محیط اطراف او تعلیم داده می‌شده؛ آغازش هم همراه با موعظه‌هایی از سوی پدرش بوده است. در توضیحات برنامهی نمایش مهر هفتم (۱۹۵۶)، برگمان به خاطر می‌آوَرَد که با پدرش سفر می‌کرد و در حین موعظه‌های او در کلیسا می‌نشست، اما اضافه می‌کند که محتوای آن‌چه گفته می‌شد، فراتر از درک او بود، و او بیشتر مجذوب و مسحورِ فضاهای داخلی کلیساهای کوچک سوئدی با آن نقاشی‌های گچ‌قلمی‌‌شان از فرشته‌ها و شیاطین، و مرگی که با جنگجوی صلیبی شطرنج بازی می‌کرد، می‌شد. تنها در سال‌های بعد بود که «ایمان و تردید» به «ملازمان ثابت» آثار او بدل شدند. البته همان‌طور که رابرت لادر تأکید می‌کند، برگمان به شکلی موقت با آموزه‌ی «خدا عشق استِ» پولس همراه شد، چیزی که در پایانِ هم‌چون در یک آینه (۱۹۶۱) کاملاً خود را نشان می‌دهد. او خود نیز در مصاحبه با پِلی‌بوی در سال ۱۹۶۴ به این باور اشاره می‌کند. اما به نظر می‌رسد این تردید است که دست‌آخر پیروز می‌شود، حداقل در خلال پربارترین دهه‌های کاری برگمان که این‌طور است. در متنِ پرسونا، الیزابت فوگلر زمانی که عبارت «خدا عشق است» را که به طرز رومانتیکی در یک برنامهی رادیو پخش می‌شود، می‌شوند، با تمسخر خنده سر می‌دهد. در موخره‌ای که برگمان برای متنی از یک فیلم تلویزیونی‌اش درباره‌ی تصلیب عیسی نوشته، اعلام می‌کند که «مومن نیست»، و اضافه می‌کند که «هر شکلی از رستگاری غیراین‌جهانی» را پس می‌زند. گرچه تردیدی نیست که برگمان تحت تأثیر تربیتِ لوتری‌اش قرار داشته، اما تفسیر فیلم‌هایش به مثابه‌ی هر شکلی از سنت مسیحی نادرست است.
نتیجهی این ماجرا می‌تواند این باشد که سرچشمه‌ها و مقاصد هنری برگمان بیشتر ادبی و موسیقایی هستند تا نظری. بنا به اعتراف خودش، تلاشش کاملاً بی‌ثمر بود آن زمان که می‌کوشید ویتگنشتاین یا لاکان بخواند. اما اگر به حرف‌های خود برگمان اعتماد کنیم، چنین نتیجه‌گیری‌ای می‌تواند نادرست باشد، چرا که از یک کتاب فلسفی مشخص می‌توان نام بُرد که در معنای دقیق کلمه نقشی اساسی در آثار او داشته است. یکی از اشارات قابل‌توجه و در عین حال به‌ندرت‌ـ‌ذکرشده‌ی برگمان به این تأثیر را می‌توان در انتهای مقدمه‌‌ای که در سال ۱۹۵۷ برای چاپ ترجمه‌ی انگلیسی فیلمنامه‌ی توت‌فرنگی‌های وحشی نوشته است، یافت. او می‌نویسد: «به لحاظ فلسفی، کتابی هست که برای من تجربه‌ای شگفت‌انگیز بود: روانشناسیِ شخصیت از اینو کایلا. تز او مبنی بر این‌که انسان مستقیماً بر مبنای نیازهایش ـ‌مثبت و منفی‌ـ زندگی می‌کند، گرچه برای من تکان‌دهنده بود، اما عمیقاً درست بود. و من شروع به ساختن بر همین مبنا کردم».
گرچه این اشاره‌ی قابل‌ملاحظه، خلاصه‌وار، در مطالعات شماری از محققان برگمان ذکر گردیده، اما هیچ‌یک از آن‌ها به صرافت این نیفتاده‌اند که دست به خوانش منبع فلسفی‌ای بزنند که برگمان از آن به عنوان شالوده‌‌ی آثارش یاد کرده است. از دلایلی چند می‌توان نام بُرد که چرا هیچ‌یک از افرادی که در پی فهم دلالت‌های فلسفی فیلم‌های او بوده‌اند، ردّ آن اظهارنظر برگمان را نزده‌اند. یک دلیل به فهم منتقدان از مفهوم «مغالطه‌ی قصدی»[۱] برمی‌گردد؛ بدین نحو که آن‌ها قضیه را این‌گونه می‌بینند که اهداف و دیدگاه‌های هنرمند ـ‌خواه بیان شده باشند و خواه نه‌ـ هیچ ارتباطی با معنای واقعی آثار هنرمند ندارند. این نمی‌تواند دلیل خوبی باشد. اگر یک هنرمند کارآزموده باشد و درک مشخصی از مقاصدش داشته باشد (چیزی که اغلب در مورد برگمان صدق می‌کند)، در آن صورت مقاصد هنرمند و معانی اثر هم‌بسته‌اند، و جملات هنرمند در خصوص سرچشمه‌ها و نیاتش می‌تواند نشان‌گر آن چیزی باشد که واقعاً در کارها تجلی یافته است. و حتی اگر فیلمساز از بیانِ معانیِ موردنظرش عاجز باشد، بهتر آن است که به سراغ فهمِ نمایشِ سمعی‌ـ‌بصری [پیش‌رویمان] به عنوان پیامد این تلاش شکست‌خورده برویم.
دلیل دیگری که چرا شمار معدودی از افراد در تلاش برای توضیح دادن مضامین و ویژگی‌های کار برگمان به سراغ واکاوی پیوند او با کایلا رفته‌اند به این برمی‌گردد که رساله‌ی مذکور به زبان فنلاندی نوشته و در همان‌جا چاپ شده است، و تنها به دو زبان سوئدی و دانمارکی ترجمه شده. آن دسته از خوانندگان اسکاندیناویایی‌ای که امکان این را داشته‌اند تا کتاب کایلا را بخوانند، یا آن‌هایی که از تأثیرات این کتاب بر نویسندگان شاخص اسکاندیناویایی‌ای هم‌چون ویلی شورکلوند آگاه بودند، شاید خیلی ساده هرگز متوجه نشده باشند که برگمان چه چیزی در مقدمه‌ی ترجمه‌ی انگلیسی فیلمنامه‌ی یکی از آثارش نوشته است. دلیل دیگری که چرا منتقدان گفته‌ی برگمان را نادیده یا دست‌ِ پایین گرفته‌اند، به این برمی‌گردد که آن‌ها در تفسیر آثار برگمان عمیقاً علاقه‌مند به کاربست مفروضات نظریِ دیگری نظیر ایده‌های فروید بوده‌اند.
گرچه این می‌تواند خطایی جدی باشد که بخواهیم تصویری ایستا از کارنامه‌ی بلندبالای برگمان ارائه دهیم، اما فرضیه‌ای روشنگر و در خور کاویدن این است که از اواسط دهه‌ی ۱۹۵۰ به بعد، برگمان اغلب با شماری ایده‌ی فلسفی کلیدی (چه به صورت اُرژینال و چه بازگفته) که در کتاب کایلا یافته بود، سروکار داشته است. برای کاوش چنین فرضیه‌ای، پیش از هر چیز باید به دنبال شناسایی آن ایده‌ها و مباحثی باشیم که برگمان احتمالاً از فیلسوف و منابع ارجاعش وام گرفته است.
در یادآوری کوتاهی از تأثیر کایلا، برگمان به این تز اشاره می‌کند که انسان‌ها مستقیماً بر مبنای نیازهایشان زندگی می‌کنند. کلمه‌ی «نیاز» در این‌جا تا حدی گمراه‌کننده است، چرا که خودْ ترجمه‌ی واژه‌هایی در زبان‌های فنلاندی و سوئدی (به ترتیب، tarve و behov) است که معنای آن‌ها میان آن‌چه در انگلیسی «نیاز»[۲]، «میل»[۳]، و «خواسته»[۴] می‌نامیم، در نوسان است. منظور کایلا این است که رفتارهای انسانی توسط حالات انگیزشی[۵] یا «نیروهایی» که فعالیت‌ها را موجب می‌شوند و به آن‌ها جهت می‌دهند، تعین می‌یابند و باید بر حسب آن‌ها درک می‌شوند. تأکید کایلا بر تقدم تبیینیِ نیروهای انگیزشی البته به معنای تلاش برای تقلیل همه‌ی رفتارها به یک انگیزه‌ی واحد، نظیر نیازها و تمناهای زیست‌شناختیِ اولیه نیست. از سوی دیگر، او به دنبال مفروض انگاشتن رانه‌‌‌های اروتیک یا اراده‌ی معطوف به قدرت به عنوان یگانه انگیزه یا انگیزه‌ی غالب نیست. کایلا در مقابل، تأکید عمده‌اش را بر کثرت حالات انگیزشی و کشمکش میان انواع مختلف نیازها یا امیال می‌گذارد. به طور مشخص، او از حالاتی صحبت می‌کند که در آن‌ها انگیزه‌های والای روحی و عقلانی فرد در تضاد با نیازهای دون‌پایه‌ی زیست‌شناختی او قرار می‌گیرند. این خمیرمایه‌ی لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵) است، جایی که در آن هنریک جوان در کشمکش با شهوتش، از سویی به سمت دختر خدمتکار دلربا کشیده می‌شود و از سوی دیگر برای او بخش‌هایی از توضیح‌المسائل لوتر را می‌خواند. برگمان همین جنس کشمکش را در قالب کاوشی کمابیش تمثیلی و در عین حال نامحسوس‌تر در سکوت (۱۹۶۳) دنبال می‌کند.
کایلا به خواسته، نیاز، یا میل به عنوان یک «نیروی درونی پیش‌برنده در اُرگانیسم» فکر می‌کند. سیستم‌های زنده، به زعم او، به حرکت، یا دست‌کم، تلاش برای حرکت از یک وضعیت بدون تعادل به سمت یک وضعیتِ مطلوبِ متعادل تمایل دارند؛ یک خواسته یا میلْ معرف حالتی از تنش است که با عدم تعال در این معادله مرتبط است. یک خواسته‌‌ی معین با یک «جهت» یا تمایل رفتاری تناظر برقرار می‌کند، و این خود بازگشت به تعادل را هدف قرار می‌دهد. کایلا متأثر از روانشناسیِ «نظریه‌ی میدان»[۶] کورت لِوین بود، و گهگاهی از اصطلاحات و تعابیرِ نظری آن در توصیفش از انگیزه‌ها بهره می‌بُرد. میل، بنابراین، یک «بردار روانی»[۷] است، و هر چیزی که در جهت ارضای آن قرار بگیرد، بدل به یک ظرفیتِ متناظر و همسو می‌شود، و خوی وادارنده تا آن حدی تقلیل می‌یابد تا میل محقق شود.
هدف اصلی و در عین حال بحث‌انگیز کایلا در رساله‌اش در باب روانشناسی این تز فلسفی است که انسان «حیوانی ناطق» است. او، با اتکاء بر طیفی کمابیش التقاطی از منابع (شامل روانشناسی تجربی و گشتالت، در کنار مجموعه‌ای از فیلسوفان و نویسندگان نظیر نیچه، شوپنهاور، و لا روشفوکو)، به تشریح اشکال مختلفی از خردستیزی می‌پردازد که صورتِ آرمانیِ فلسفی از کنشگری انسانی[۸] را نقض می‌کنند. به اعتقاد او، بسیاری از آثار ادبی، در قیاس با مفروضات برآمده از فیلسوفان عقل‌باور، نظرگاه‌های معقول‌تر و خردمندانه‌تری را از رفتار انسانی ارائه می‌دهند. اصطلاح کلیدی کایلا را، که دربرگیرنده‌ی اشکال مختلف خردستیزی نیز هست، به بهترین نحو می‌توان به «بی‌اصالتی»[۹] ترجمه کرد. او معتقد است که امیالِ اغلبِ افرادْ غیراصیل و بدلی هستند، چرا که آن‌ها در حقیقت جایگزین‌هایی تصدیق‌نشده[۱۰] برای دیگر امیالی هستند که نمی‌توانسته‌اند محقق شوند. بدون تصدیق کنش‌گر، در فرایند تکوین میل تازه، نیروی انگیزشیِ میلِ ناکامِ اولیه می‌تواند «از راه قیاس»[۱۱] به بازنمودی دیگر محول شود. مصادیق کایلا افرادی را شامل می‌شود که تلافیِ ناکامی و خشمشان را در قالب تحقیر و بلاگردان بر سر اُبژه‌ی جایگزین[۱۲] در می‌آورند، و این دقیقاً آن جنس رفتاری است که برگمان پیوسته از آن با عنوان فرمی مشخصاً انسانی از شرارت یاد می‌کند. چنین چیزی را می‌توان در انتقاد مستقیم برگمان از رسومات مذهبی و دیگر اَشکالِ خشک‌‌اندیشی[۱۳] در مهر هفتم یافت، جایی که در آن اجتماعِ وحشت‌زده از طاعون (بخوانید: مرگ، خشونت، یا هر شکل دیگری از بحران‌های عظیم اجتماعی) برای مواجهه با ترسش، به تهدیدی جایگزین یورش می‌برد؛ به عبارت دیگر، به جای مقابله با خطر واقعی و مشهود، برخیْ برخی دیگر را متهم می‌کنند و آن‌ها را در جایگاه تهدید می‌نشانند. در مهر هفتم، آتش زدنِ مهیب و در عین حال بیهوده‌ی ساحره، که مایه‌ی نفرت تمامی کاراکترهای همدل و مغموم داستان است، بازنمودی تمثیلی از یک فرایند انگیزشیِ وهم‌زده و بدلی در نزد برگمان است. انتقادی مشابه به قربانی کردن و تحقیرِ جایگزین‌ها را می‌توان در شماری از فیلم‌های متأخر برگمان، نظیر مصائب آنا (۱۹۶۹)، دنبال کرد.
یکی دیگر از مصادیق ارضای میل جایگزین و بدلیِ کایلا را که جاذبه‌ای بی‌حد برای برگمان داشته، می‌توان در اشکال سادیستی اخلاق‌باوری یافت، مشخص‌تر از همه در تنبیه خشن کودکان توسط مراجع اقتدار فاسد و ریاکار که خیلی پارسامنشانه و به نام مرجعیتِ مذهبی و اخلاقی انجام می‌‌گرفته است. کایلا حتی به موردی اشاره می‌کند که حبس کردن یک بچه در کمد دیواری چه تأثیراتِ مخرب و بلندمدتی بر قربانی داشته است. این دیگر خودِ خودِ برگمان است و وحشت و بی‌خردیِ ناشی از تنبیهاتِ این‌چنینی در دست‌کم چهار فیلم او حضوری پررنگ دارند: زندان (۱۹۴۹)، ساعت گرگ (۱۹۶۷)، چهره به چهره (۱۹۷۶)، و فانی و الکساندر (۱۹۸۲-۱۹۸۳). برگمان تجارب دلخراش خود از چنین تنبیهاتی را در اتوبیوگرافی‌اش، فانوس خیال (۱۹۸۷) بازگو می‌کند، و روایتی مفصل‌تر از آن‌ها را در اتوبیوگرافیِ دومش، تصاویر (۱۹۹۰)، تکرار می‌کند.
ممکن است عده‌ای اعتراض کنند که آن‌چه برگمان در کایلا یافته، صرفاً چکیده‌ای سهل‌الوصول و اسکاندیناویایی از روانشناسی فرویدی است. اما چنین اعتراضی تنها می‌تواند از سوی کسانی باشد که در واقع کایلا را نخوانده‌اند. او یک آزمایش‌باور[۱۴] بود، و بیش از هر چیز تحت تأثیرِ روانشناسی گشتالت، فلسفه‌ی علم پوزیتیویستی حلقه‌ی وین، و نظریه‌ی سیستم‌ها قرار داشت. اظهاراتش درباره‌ی روانکاوی اساساً منفی هستند. او گرچه تصدیق می‌کند که روانکاوی دریافتی درخور و پویا از نیروهای انگیزشی دارد (که در آن نیروی برآمده از یک میل می‌تواند به اُبژه‌ای جایگزین منتقل شود)، اما این نظر مانع از آن نمی‌شود که شیوه‌ی تفکر فروید را به طور کلی به عنوان قسمی «روانشناسیِ تداعی‌گرای مکانیکیِ»[۱۵] منسوخ‌شده طبقه‌بندی نکند. کایلا اضافه می‌کند که آن‌چه درباره‌ی انگیزش در روانکاوی درست است، این است که «ما همواره و به شکلی کامل به دانش عملی‌مان از خود و شعورِ انباشته‌مان از زندگی آگاهی داریم».
چنین آگاهی و خودشناسی‌ای نقشی مرکزی را در بحث‌های روانکاوانه در خصوص ضمیر ناخودآگاه و تمایز میان محتوای پنهان و آشکارِ رویاها، کنش‌ها، و بازنمایی‌ها ایفا می‌کنند. کایلا، در بخشی از مجادله‌اش با روانکاوی، اهمیت تمایز میان حالات ذهنی خودآگاه و ناخودآگاه را زیر سوال می‌برد. او، در مقابل، تأکید اصلی را بر کنتراست میان اصالت و بی‌اصالتی می‌گذارد، و آن را با چگونگی شناخت از نفس سوژه مرتبط می‌کند. در این ارتباط، کایلا به‌دفعات حکایت روباه و حبه‌های انگور را فرامی‌خواند؛ مثالی که برای او قسمی بازنمودِ ایده‌آل از اشکال کلیدی بی‌خردی است. به زعم کایلا، یکی از دلایلِ غیراصیل و بدلی بودن تغییر انگیزش روباه به غفلت او از این نکته برمی‌گردد که تنها دلیلی که باعث می‌شود او از خواستِ انگورها صرف‌نظر کند این است که او متقاعد شده که نمی‌تواند به آن‌ها دست یابد. کایلا نمی‌گوید که روباه نمی‌تواند به آن‌چه در سیستم روانی‌اش جریان دارد، پی ببرد چرا که امیال مربوطه سرکوب شده‌اند و در اعماق ناخودآگاه جای گرفته‌اند؛ در مقابل، می‌گوید چون خودآگاهیِ اصیل و واقعیْ مستلزم شناختِ روابطِ عملکردیِ کلیدی میان رویداهای مختلف ذهنی‌ای است که در زمان‌های مختلف رخ می‌دهند، بنابراین، قسمی بازنماییِ شناختیِ پیچیده برای نیل به چنین آگاهی‌ای ضروری است. و در مواردی که هیچ انگیزشیْ سیستم را در جهت تدوین، یا حتی، تلاش برای تدوین چنین بازنمایی پیچیده‌ای سوق ندهد، هیچ خودآگاهی‌ای رخ نمی‌دهد. در عوضِ این خودآگاهی گمشده، با قسمی خود‌ـ‌انگاره[۱۶]ی غیراصیل و بدلی طرف هستیم که خود پیامدِ خیال‌اندیشی[۱۷] است: یکی دیگر از اشکال خردستیزی در تلقیِ کایلا. تنها در مواردی که با اقسامی ویژه از انگیزش طرف باشیم، آگاهی اصیل پدیدار می‌شود.
این نظرگاه فلسفی در برخی از کارهای برگمان تصویر و جلوه‌ای پیچیده‌ای می‌یابد. ترسیم رابطه‌ی متقابل پرستار و بیمارش در پرسونا مثالی عالی در این زمینه است. خیال‌اندیشی در آغاز سبب می‌شود که پرستار باور کند الیزابت فوگلر شخصی دوست‌داشتنی است که قدر مهر و محبت او را می‌داند؛ اما زمانی که متوجه می‌شود فوگلر پشت سر او درباره‌اش نوشته است، این توهم فرو می‌پاشد، و پرستار مجبور می‌شود این‌بار به شکلی شفاف و عاقلانه به رابطه‌اش با بیمار فکر کند. کندوکاوی حتی پیچیده‌تر و صریح‌تر در خصوص مسائل مرتبط با شناخت از نفس را می‌توان در تنها تولید سینمایی آلمانی‌زبانِ برگمان، صحنه‌هایی از زندگی ماریونتس (۱۹۸۲) یافت.
چرا برگمان جوان تزِ کایلا را «تکان‌دهنده» و «عمیقاً درست» می‌دانست؟ گرچه برگمان صحبت بیشتری نمی‌کند، اما می‌توانیم خطر کنیم و حدس‌هایی بزنیم. اول از همه، تز کایلا درباره‌ی طبیعت انسانیْ چالشی جدی را پیش‌روی ایده‌ی کمال‌گراییِ انسانی، به عنوان هسته‌ی مرکزیِ طیفی از سیستم‌های پیشرفت‌باور و آرمان‌گرا، قرار می‌دهد. دلیل محتمل دوم این است که کایلا شدیداً به لایه‌های خیال‌اندیشی و ارضاء میل جایگزین دخیل در مذهب (منظور دین مسیحیت و نهادهای آن)، انتقاد داشت. کایلا مذهب را کاتدرال بزرگِ خیال‌اندیشی می‌نامید؛ روباه به جای این‌که خود را متقاعد کند که انگورها ترش هستند، تصمیم می‌گیرد چیزی دیگر را بپذیرد: انگورهایی بهترْ پاداش او در بهشت خواهند بود.
جزئیات قابل‌ملاحظه‌ی خیلی بیشتری در کار کایلا احتمالاً محرک تخیل کارگردانِ ما بوده‌اند. برای مثال، کایلا معنای کلمه‌ی «پرسونا» را در نزد شوپنهاور و جاهایی دیگر به بحث می‌گذارد. او قابلیت ادبیات در واکاویِ بیماریِ ذهنی، خودفریبی، و بحران‌های ایمان را ستایش می‌کند. خیلی محتمل است که خالقِ هم‌چون در یک آینه (۱۹۶۱) و نور زمستانی (۱۹۶۳) از این اشارات، الهاماتی گرفته باشد.
در این میان، اشاره‌ای کاملاً آشکار و عامدانه به کایلا در کارنامه‌ی سینمایی برگمان دیده می‌شود. این اشاره ارزشِ نگاهی موشکافانه‌تر را دارد، چرا که مسألهی اصلی این است که فراتر از یک ترسیم‌گرِ داستانیِ صرف و مطیعِ ایده‌های کایلا، آیا برگمان هرگز درگیر ساخت و پرداختِ نگاه نقادانه‌ی خودش به موضوعات فلسفی مورد بحث کایلا بوده یا نه. این اشاره‌ی صریح را می‌توان در توت‌فرنگی‌های وحشی و در آن سکانس فلاش‌بکی که بحث پرحرارت میان اوالد بورگ (گونار بیورنستراند) و همسرش ماریانه (اینگرید تولین) را تصویر می‌کند، یافت. زن فاش می‌کند که باردار است، و اوالد پاسخ می‌دهد که نمی‌خواهد یک پدر باشد، چرا که جهان ترسناک است. او فریاد سرمی‌دهد که این پوچ و بی‌معناست که فکر کنیم با آوردن یک کودک به این جهان، وضعیت بهتر می‌شود. او نمی‌خواهد مسئولیتی را به عهده بگیرد که مجبورش کند حتی یک روز بیشتر از آنی که خودش می‌خواهد، به زندگی ادامه دهد. وقتی ماریانه اعتراض می‌کند که این اشتباه است، پاسخ او که طنینی کایلاوار دارد، این است که «چیزی به نام درست و غلط وجود ندارد. هر کسی بر مبنای نیازهایش عمل می‌کند: می‌توانی این را در کتاب‌های درسی هم بخوانی». این بخش گرچه یادآور تأکید کایلا بر تقدم انگیزش در توضیح رفتارهاست، اما هم‌چنین رهیافت پوزیتیویستی او نسبت به جایگاه غایی قضاوت‌های ارزشی را نیز بازتاب می‌دهد؛ چیزی که او کاملاً سوبژکتیو و غیرعلمی می‌خواند. اما در این رابطه، و بنا به دلایلی چند، دست‌کم اوالد را به‌سختی می‌توان به عنوان سخنگوی[۱۸] برگمان در فیلم در نظر گرفت. اول از همه، دیدگاه‌های کایلا را ابداً در «کتاب درسی» نمی‌توان یافت (این بخش در زیرنویس انگلیسی فیلم حذف شده است). ثانیاً، سخنرانی طوفانی اوالد بیشتر یک طغیانِ ناخوشایند و به لحاظ عاطفی آشفته است: اگر هیچ درست و غلطی وجود ندارد، همان‌طور که او ادعا می‌کند، در آن صورت چطور والد بودن مسئولیتی را به دنبال دارد که مانع تحقق میل او در ارتکاب به خودکشی می‌شود؟ هر نوع مسئولیتی با خود چیزهایی را به دنبال می‌آورد که شخص باید انجام دهد، فارغ از آن‌که میل و رغبت او چه باشد، و اگر درست یا غلطی وجود نداشته باشد، دیگر بنیان چنین تعهدی چه می‌تواند باشد؟ نمی توانست اوالد خیلی ساده مطابق نیازش عمل کند و خود را بکشد؟ و گرچه او به‌صراحت تعیین می‌کند که اگر ماریانه بر داشتن بچه اصرار کند، ازدواجشان تمام است، اما بعد لحنش را تغییر می‌دهد و به پدرش می‌گوید که نمی‌تواند بدون ماریانه زندگی کند. وقتی پدرش از او می‌پرسد که منظور واقعی‌اش این است که نمی‌تواند با تصور تنها زندگی کردن مواجه شود، اوالد تصریح و تأکید می‌کند که نمی‌تواند بدون ماریانه زندگی کند. کار دشواری است دیدن این‌که چطور می‌توان میان وابستگی ستودنی اوالد به ماریانه، به خودِ خودِ ماریانه، و طغیانِ نیهیلیستی پیشینش مبنی بر این‌که ابتدایی‌ترین نیازش این است که به لحاظ عاطفی مُرده باشد، سازشی برقرار کرد.
مسألهی کلی‌تری که در این‌جا مطرح است این است که آیا علاقه‌ی برگمان به دیدگاه‌های کایلا در خصوص انگیزش و خردستیزی با اشتیاقِ مشابهی نسبت به ادعاهای شدیداً ضد‌ـ‌رئالیستیِ فیلسوف فنلاندی درباره‌ی ارزش نیز همراه است؟ در فقدان هرگونه ادعای نظری از سوی برگمان در باب موضوعات چالش‌انگیز در فرا‌ـ‌اخلاق‌شناسی[۱۹] و ارز‌ش‌شناسی[۲۰]، کار دشواری است که هرگونه موضع فلسفی ریزبافت را در این خصوص به او نسبت دهیم. اما کاملاً بجاست اشاره به این نکته که اگر برگمان به ضد‌ـ‌رئالیسم درباره‌ی ارزش علاقه می‌داشته، در آن صورت «مکتب اوپسالا» به رهبری اکسل هاگرستروم می‌بایست سرچشمه‌ی فلسفی خیلی آشکارتری در کار او می‌بوده است. با این همه، با آن‌چه برگمان در این خصوص گفته، کافی است تا در این برداشت تردید کنیم که او متأثر از ادعای کایلا، معتقد بوده که ارزش‌ها تماماً «سوبژکتیو» هستند. برگمان، برای مثال، می‌نویسد که «فلسفه‌ی او این است که شرّ ـ‌شرّی مهلک و ترسناک‌ـ، بی‌آن‌که توضیحی برایش وجود داشته باشد، همیشه حاضر است، و انسان‌ها تنها حیواناتی هستند که از آن برخوردارند. شرّ عقل‌ستیز است و به چنگ قانون در نمی‌آید. بیکران است و بدون دلیل». این جنس شرِّ مشخصاً انسانی، که او حدود بیست‌وپنج سال قبل درباره‌اش نوشته بود، بهتر از هر جایی، آن‌جا نمود می‌یابد که بچه‌ها شرورانه یکی از هم‌سن و سالانشان را بلاگردان می‌کنند.
به طور خلاصه، فیلم‌های برگمان آکنده از ویژگی‌هایی هستند که تحت‌تأثیر نقطه‌نظر کایلا درباره‌ی تضاد و خردستیزیِ انسانی قرار دارند؛ همان مباحثی که او در رساله‌اش درباره‌ی روانشناسی فلسفی صورت‌بندی کرده بود. با این وجود، برگمان دعوتِ کایلا را در اتخاذ نظرگاهی علمی و عاری از ارزش در باب جهان اجابت نمی‌کند. در معنایی دقیق‌تر، در طرح کایلا درباره‌ی چیزها، ظرفیت‌های سوبژکتیوِ متصل به نیازها بیرون از قلمروی فهم علمی از انگیزش انسانی نگاه داشته می‌شوند. فیلم‌های برگمان اما با بیان و تقاضای همدردی با قربانیان و اعلام انزجار از قربانی‌سازی و قساوت، مصرانه، فاصله‌ی خود را با این نظرگاه حفظ می‌کنند. شاید تأکید بر هر دو دسته نیازهای «مثبت و منفی»[۲۱] در عبارت برگمان در خصوص تأثیر فلسفه‌ی کایلا بر او از همین جا می‌آید. برای برگمان، امیال منفیْ مخرب و سادیستی هستند، در حالی‌که امیال مثبت با اشتیاق برای شفافیت، همبستگی، ارتباطات اصیل، و کندوکاوِ فعالانه و جستجوگرانه‌ی جهان همراه‌اند. در این ارتباط، شاید بتوانیم تأثیرات دیرپای آموزش مسیحی برگمان را تشخیص دهیم. او، به شکلی غیرمستقیم، درک و دریافتی را که در موخره‌ی فیلمنامه‌اش درباره‌ی تصلیب نوشته بود، تصدیق می‌کند، برای این‌که، به‌رغم انکار هرگونه باور به امور ماورای طبیعی، مسیح را به خاطر درک و شعوری (درکش از بینش روان‌شناختی و مبتنی بر عدم‌خشونت) که از خود نشان داده بود، تحسین می‌کند؛ شعوری که در تمام این سال‌ها توسط نمایندگان ناکامل کلیسا دست‌به‌دست شده و به ما رسیده است. نقطه‌ی عطف فیلمنامه‌ی مذکور لحظه‌‌ی ایمان آوردن افسر رومی‌ای است که مطابق دستور باید بر شکنجه و رنج مسیح نظارت کند. زمانی که سرکرده دیگر نمی‌تواند منظره‌ی پیش‌رویش را تاب بیاورد، در معدنی همان حوالی پناه می‌گیرد و پیش خود همین چیزی را تکرار می‌کند که از مسیح شنیده بود: «پدر، ببخششان، آن‌ها نمی‌دانند که چه می‌کنند».
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۶۵ دوماهنامه‌ی سینما و ادبیات (۱۳۹۶) منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] the intentional fallacy
[2] need
[3] desire
[4] want
[5] motivational
[6] Field theory
[7] psychic vector
[8] human agency
[9] inauthenticity
[10] unacknowledged substitutes
[11] by analogy
[12] surrogate object
[13] fanaticism
[14] experimentalist
[15] mechanistic associationist psychology
[16] self-conception
[17] wishful thinking
[18] porte-parole
[19]Metaethics
[20] axiology
[21] اشاره به گفته‌ی برگمان در مقدمه‌ی ترجمه‌ی انگلیسی فیلمنامه‌ی توت‌فرنگی‌های وحشی.