ما پسران لانگ‌شات …
در سفری با عباس کیارستمی
۱.
پسران، ایستاده در صف، هر یک به نوبت به عقب برمی‌گردند، رو به پسرِ پشت‌سری، و با صدای بلند نام خود را تکرار می‌کنند تا پسرِ پشت‌سریْ فریادزننده را بشناسد و جای خود را در صف فراموش نکند. ارسلان اسماعیلی، غلامرضا محمدی، ابراهیم مظاهری، عبدالله کوثری، و … . دوربین، در جایگاه نگاه ناظم، در حرکت رو به جلوی خود، یک‌به‌یک در مقابل پسران می‌ایستد تا آن‌ها بر‌گردند و نامشان را صدا بزنند. این‌ها چهره‌ها و صداهایی هستند از سال ۱۳۶۳، حاضر در برابر دوربین عباس کیارستمی، و حک‌شده بر تصویر اولی‌ها. پسرانی که حوالی سال‌های انقلاب، ۵۶ یا ۵۷، متولد شده‌اند و اکنون در فیلم اولی‌ها ۷ ساله‌اند و کلاس اول. احتمالاً اولین کلاس‌اولی‌هایی که خاطراتِ جنینی‌شان به بعد از انقلاب یا به ماه‌های منتهی به آن برمی‌گردد.
در روزهای بعد از مرگ کیارستمی، این اولین کلاس‌اولی‌های انقلابْ نخستین تصویری بودند که پیش چشمانم نقش می‌بستند. چند سالی از من بزرگ‌تر بودند و پیش خود می‌گفتم اکنون کجا هستند؟ چه می‌کنند؟ چندتایشان سال ۱۳۹۵ را به چشم دیده‌اند؟ آیا اولی‌ها را به خاطر می‌آورند؟ آیا آن ناظمِ سینمایی‌ای را که با تحسین نگاهشان می‌کرد و برایشان سیب قاچ می‌کرد و، مهم‌تر از هر چیزی، با آن‌ها صحبت می‌کرد، به خاطر دارند؟ مردِ پشتِ دوربین را چطور؟ می‌دانند اکنون، در سال ۱۳۹۵، زمانی که دارند آخرین سال‌های جوانی را از سر می‌گذرانند، نخستین و شاید آخرین تصویرگر زندگی آن‌ها، چهره و صدایشان، برای همیشه رفته است؟
اولی‌ها گرچه محصول دهه‌ی ۶۰ است، اما چندان مقید به زمینه و زمانه‌ی ساختش نیست. بیشتر یوتوپیایی آموزشی را می‌ماند که ما، دست‌کم من و دوستانم اگر که نخواهم به وسعت یک دهه و کثرت پسران و دخترانش قشون‌کشی کنم، تجربه‌اش نکرده‌ایم. فیلم با تکیه بر اصول عام تربیتی، از ایدئولوژیِ دوران فاصله می‌گیرد و تاریخی آلترناتیو را پیش چشمانمان احضار می‌کند؛ تاریخی مبتنی بر «چه می‌شد اگر»ها. چه می‌شد اگر لباس‌های ما هم به رنگارنگی لباس‌های پسرانِ اولی‌ها بود؟ چه می‌شد اگر ورزش‌های صبحگاهی ما هم به نشاط و شورانگیزیِ بالاوپایین پریدن‌های اولی‌ها بود؟ چه می‌شد اگر در صف‌های صبحگاهی، به جای مرده‌بادها و زنده‌بادها، دست‌ودل‌بازانه برای یکدیگر «آفرین، صد آفرین، هزار و سیصد آفرین» می‌خواندیم؟ چه می‌شد اگر ناظمی داشتیم که ورای تشویق‌ها و تنبیهات، پیش و بیش از هر چیز با ما حرف می‌زد، به ما می‌گفت که قسم نخوریم، چُغلی یکدیگر را نکنیم، به هم بگوییم «ایشون»، و با هم دست بدهیم؟ البته این‌ها در سال ۱۳۶۳ هنوز نه آلترناتیو بودند و نه تاریخ، قرار بود خودِ «حضور» باشند، پیشنهادی باشند برای یک دهه، برای یک جامعه‌ی انقلابی، برای تربیت پسران و دختران فردا. آن‌چه که در سالیان بعد رفت، این «حضورِ پیشنهادی» را هر چه بیشتر به «تاریخی آلترناتیو» بدل کرد.
واقع‌بینانه که نگاه کنیم، در برهه‌ای که ظرف مدت کوتاهی جمعیت مردمانش به حدود ۵۰ میلیون نفر رسیده بود و جمعیت پایتختش به بیش از ۶ میلیون نفر، و نرخ رشد جمعیتش هم دائماً بالا می‌رفت و آمارها و فاکت‌ها جنگ و مهاجرت و بیکاری را نشان می‌دادند، ما پسران دهه‌ی ۶۰ در بهترین حالت می‌توانستیم به شکل فله‌ای تصویر شویم و نه انفرادی، تازه اگر تصویری در کار می‌بود. تنها از فاصله‌ای به‌غایت دور بود که همه‌مان در قاب جا می‌شدیم. ما اگر شانس یاری می‌کرد و دوربینی در کار بود، پسرانِ لانگ‌شات بودیم، نه کلوزآپ. شاید برای همین است که اینقدر به پسرانِ اولی‌ها حسادت می‌کنم و تصویرشان دائماً در ذهنم است. در لانگ‌شات، آن دورها، صداها نامفهوم‌اند و درهم‌برهم، در کلوزآپ، همین نزدیکی‌ها، صداها واضح‌اند و دارای شخصیت. صدای ناظم و پسران در اولی‌ها خوب و واضح به گوش می‌رسد. ناظم از آن‌ها می‌خواهد در برابر کار اشتباه دیگری، به او تذکر بدهند، نه مقابله‌به‌مثل؛ از آن‌ها می‌خواهد که درباره‌ی کرده‌هایشان، اعمالشان توضیح بدهند و قول‌وقرارهایشان را فراموش نکنند؛ تفاوت میان شکایت و خبرچینی و بدگویی را به آن‌ها یاد می‌دهد و آداب عذرخواهی کردن از یکدیگر را. در مدرسه‌ی ما، در لانگ‌شاتی که من و دوستانم در آن حضور داشتیم، اما، خبری از این‌ها نبود. نباید سیاه‌نمایی کرد و غرولند البته؛ مسأله این نبود که هر روز ما را کتک بزنند و تهدید به حضور اولیا و اخراج بکنند؛ نه، ما هم شادی‌های خودمان را داشتیم و خاطرات خودمان را می‌ساختیم، اما نمی‌توانم از حسرت حرف زدن حرفی نزنم. سال‌ها بعد از ساخته شدن اولی‌ها، مدت‌ها بعد از پشت‌سر گذاشتن دوران ابتدایی مدرسه، وقتی برای اولین‌بار فیلم را دیدم، شاید از همین لجم درآمد، از این حجم صدا و کلمه؛ صداها و کلماتی که نه اصواتی نامفهوم بودند و نه فریادهایی فله‌ای بر سر این و آن. حاوی منطق بودند و طنینِ سازش را در خود داشتند، تعلیمی بودند و مخاطبشانْ حی و حاضر و مشخص.
این سکولاریسمِ تربیتی، این شکل تعلیم اقناعی، و این میزان چهره و صدا و فردیت یافتن، چیزی بود دور از ما. ما بیشتر به مشق شب تعلق داشتیم.
۲.
از همان ابتدا، با روانه شدنِ صبحگاهی بچه‌ها به سمت مدرسه، واکنش‌های گاه‌وبیگاهشان به دوربین، و کنجکاوی عابرانی که صدایشان از پشت دوربین شنیده می‌شود، پا به درون خیابان، شهر، «واقعیت» می‌گذاریم. کیارستمی خود به‌صراحت از پشت دوربین می‌گوید که مشق شب تحقیقی مصور است درباره‌ی تکالیف بچه‌ها و نقشی که والدین و نظام آموزشی کشور در این میان دارند. اگر اولی‌ها محدود به حیاط مدرسه و اتاق ناظم بود و سعی می‌کرد همه چیز را در رابطه‌ی متقابل و متعامل ناظم و دانش‌آموزان خلاصه کند، مشق شب پا به درون وادیِ پیچیده‌تر و صد البته «واقعی‌تری» می‌گذارد و پسران را از قلب دهه‌ی ۶۰، از دل شعارها و نشانگان و مناسبات حاکم فرامی‌خواند. فضای تعلیمی و گفت‌وگوهای از سر تربیت و تذکر و یادآوریِ فیلم اول در این‌جا، جای خود را به اتمسفری ملتهب و بستری متعارض داده‌اند. ورزش صبحگاهی اگر در فیلم اول کنشی معصومانه و نشاط‌آور محسوب می‌شد، آنقدر که حتی در انتها پسرک مضطرب را هم مجاب می‌کرد که به صف دانش‌آموزان شاد و بی‌خبر بپیوندد، در دومی نمایشی است غرقه در شعارها و فریادها و تکرارها. بچه‌ها، «رزمندگان پیروزند، صدامیان نابودند»گویان، بالاوپایین می‌پرند تا نوبتشان، نوبت صفشان، برسد و از سرمای تاریک و زمستانیِ صبح‌گاه پا به درون کلاس‌هایشان بگذارند. ما هم در فاصله‌ی این دو فیلم، از درون آزمایشگاه تعلیم و تربیت پا بر روی زمین سخت گذاشته‌ایم.
اتاق روشن اولی‌ها جای خود را به اتاقی نسبتاً تاریک در مشق شب داده است و جای آقای ناظم را عباس کیارستمی گرفته. روی زمین سخت، در لانگ‌شاتِ ما پسران دهه‌ی ۶۰، ناظم‌ها حرف چندانی با ما نداشتند؛ البته مقصر هم نبودند، همه‌جا شلوغ بود، ما زیاد بودیم، آن‌ها تعدادشان کم، کلاس‌ها اندک و مدرسه‌ها دوشیفته. حالا همه چیز واقعی‌تر شده بود: مدرسه فرصت و توان این تأمل در نفس را نداشت، فقط کسی از بیرون، از بیرون این همهمه و شلوغی و آشوب بود که می‌توانست به وضعیت نگاه کند و آن را سبک سنگین. دوران ابتدایی ما، به شکل عادی، بر حسب مدرسه، خانه، مشق، کارتون، کوچه، و اخبار نقطه‌گذاری می‌شد، مگر آن روزهایی ـ‌‌بیشتر تعطیل‌ـ که زندگیْ شکل کارناوالی به خود می‌گرفت و ترتیب پیشین موقتاً فرو می‌ریخت: احتمالاً یک مهمانی، یک پیک‌نیک، و رقص و آواز و ترس و اکشن که از درون یک نوار کوچک بر روی تلویزیون ظاهر می‌شدند. از این لحاظ، تحقیق مصور کیارستمی حکایت زندگی ما، من و دوستانم بود، البته جز آن‌جایی که زندگیْ کارناوالی می‌شد. بعدها بود که فهمیدم نه فقط کیارستمی، که همه اعم از حاکم و سیاست‌گذار و معلم و والد و دانش‌آموز، طبق قراری نانوشته، تصمیم گرفته بودند از آن چیزی نگویند. یک زندگی مخفی همگانی.
مشق شب می‌کوشد چیزی بزرگ‌مقیاس را در سطحی کوچک‌مقیاس، موردی، و در گفت‌وگو با بچه‌ها ردیابی کند: ردیابی دوگانه‌ی خانه و مدرسه و پیوند و، درعین حال، تضاد و تخاصم این دو به‌‌واسطه‌ی مشق شب. نه معلمی در کار است، نه مدیر، نه سیاست‌گذار، و نه حاکم. آن‌طور که صدای روی تصویر یک زن به ما می‌گوید تعدادی پرسش‌نامه در خصوص تکالیف شب در میان والدین پخش شده و اکنون تعدادی از دانش‌آموزان قرار است در مقابل کیارستمی، و نگاه خیره‌ی دوربین او، به سوالاتش پاسخ دهند.
اگر آداب دانش‌آموزی محور گفت‌وگوهای ناظم با پسرانِ اولی‌ها را شکل می‌داد، در مشق شب همه چیز حول مشق، امتحان، تنبیه و تشویق می‌چرخد. کیارستمی و تیم پژوهشی‌اش، تعدادی از دانش‌آموزان ـ‌آن‌هایی که به گواه پرسش‌نامه‌ها مشکلات بیشتری در خانه و خانواده دارند‌ـ را از لانگ‌شات، یا همان قاب ما، به درون کلوزآپ فیلمش فرامی‌خوانند و به حرف می‌کشند. می‌دانم آن پسرک خندانی که دل باباش چاق بود و از هر جمله‌اش، دو تا سه تا «کمربند» بیرون می‌زد، لزوماً همه‌ی ما نبود؛ می‌دانم پسری که مبصر بود و پدرش را بابت سیلی‌های ۵ تایی و ۷ تایی‌ای که به او می‌زد محق می‌دانست، دقیقاً مبصر ما نبود؛ می‌دانم آن پسری که نمی‌دانست در خانه ۱۰ تا بچه هستند یا ۱۱ تا و خوشحال از این بود که زور مادرش بیشتر از آن یکی زنِ باباش است، شبیه همکلاسی‌های ما نبود؛ و می‌دانم آن بچه‌هایی که سری تکان می‌دادند و مِن مِن‌کنان می‌گفتند که مشق را بیشتر از کارتون دوست دارند، بچه‌های مدرسه‌ی ما نبودند. اما این را هم می‌دانم که بر روی زمین سخت آن روزگار، در شهری که قرار بود جبهه‌‌‌ای بالقوه باشد برای جبهه‌ی واقعی، و در میان خیل مدارس دولتی و تکالیف تمام‌نشدنی و دیکته‌های کابوس‌وار هر چیزی ممکن بود. خانه امتداد مدرسه بود و مدرسه امتداد خانه، و این هر دو امتداد شهر و جهانی بزرگ‌تر، دهه‌ی ۶۰ شمسی، بودند. بلاتکلیفی انگار اسم رمز دهه بود و این در پاسکاری پایان‌ناپذیر بچه‌ها میان خانه و مدرسه، میان والدین و معلمان، پیدا بود.
فیلم بر خلاف اولی‌ها، این‌بار بر حضور تهدیدگون، متجاوز، و مزاحم خویش آگاه است و با برش زدن متناوب تصویر پسران مدرسه به جسم سخت دوربین و مرد پشت آن، بر این تهدیدگری و مزاحمت صحه می‌گذارد. متغیری دیگر به متغیرهای معادله‌ی بلاتکلیفی اضافه شده است: معلمان و ناظم‌ها و والدین کم بودند، پسران حالا باید به مردی عینک‌به‌چشم و مستنطق نیز پاسخ دهند.
و البته هم‌چنان چهره‌ها و صداها. مانند اولی‌ها، گرچه این‌بار شاید واقعی‌تر، لرزان‌تر، و غمگین‌تر. چگونه می‌توان سال‌ها را به خاطر سپرد؟ چگونه می‌توان مناسبات، احکام، آرمان‌ها، و سرخوردگی‌های نسلی را سال‌ها بعد، در زمینه و زمانه و مناسباتی دیگرگون و تازه، به یاد آورد؟ چگونه می‌توان مردان و زنانِ اکنون، پدران و مادرانِ این‌جا را دید و پسران و دخترانی را به یاد آورد که دیروز و آن‌جا، در گیرودار آزمون و خطا و بلاتکلیفی، بزرگ می‌شدند و بالغ؟ آیا چهره‌ها و صداها کمکی می‌کنند؟
به چهره و صدای مجید فکر می‌کنم، همان پسرِ شرطیِ مشق شب، همانی که حضورش در کلاس و مدرسه و مقابل دوربین به حضورِ پسرک دیگر، مولایی، وابسته بود؛ همانی که به شرطِ مولایی وجود داشت. اکنون کجاست؟ چند ساله است؟ آیا هنوز گرفتارِ مولایی است یا یک مولایی دیگر برای خود یافته است؟ این پا و اون پا کردن‌هایش، بی‌قراری و اضطرابش، گیجی و گنگی‌اش در برابر سوالات، ناتوانی‌اش در هضم و درکِ گزاره‌های سببی فیلمساز، و بعد یک‌دفعه زیر گریه زدن و ببخشید ببخشید گفتن‌هایش، آیا این‌ها همه گوشه‌ای از تجربه‌ی یک نسل نبودند؟ مطمئن نیستم، اما اگر قرار باشد ایماژی را به عنوان ایماژ یک دهه پیش خود نگه دارم، ترجیح می‌دهم لحظه‌ای دیگر را انتخاب کنم: آن زمان که مجید به‌رغم درد و رنجی جانکاه، خودش را جمع‌وجور می‌کند، و رو به دوربین، رو به ما، رو به فردا، شعر «ای خدا» را از بر می‌خواند و تصویر بر چهره‌ی او و مولایی، که کمی عقب‌تر ایستاده، ثابت می‌شود و فیلم تمام.
۳.
دوربین کیارستمی اما در مواجهه با کودکان، همیشه هم اینقدر مقید به فضای درس و کلاس و مدرسه نبوده، گاهی هم رخت سفر بسته و پرواز کرده و کیلومترها دورتر از تهران، در مرغزارهای شمالی بساط خود را پهن کرده است.
خانه دوست کجاست؟ که در حد فاصل اولی‌ها و مشق شب ساخته شده، گرچه نیروی روایی‌اش را از ایده‌ی آشنای مشق شب می‌گیرد اما مرزهای فیزیکیِ کلاس و مدرسه و خانه را پشت‌سر می‌گذارد، مشق را بهانه می‌کند، زمین سخت دوران را با کوره‌راه‌های پیچ‌واپیچ و خیال‌انگیزِ شمالی تاخت می‌زند، و کودکی و نوجوانی زندگی را به نظاره می‌نشیند. اگر اولی‌ها و مشق شب با خیره شدن به چهره‌ی دانش‌آموزان، مخاطب قرار دادنشان، و گوش سپردن به حرف‌‌ها و کلماتشان، می‌کوشیدند از افکار و مشکلات و خواسته‌هایشان سر دربیاورند، خانه دوست کجاست؟ فقط با یکی از آن‌ها همراه می‌شود و بی‌آن‌که او را مخاطب قرار دهد یا چیزی بپرسد، با او، و هم‌قدم با چشمان و پاها و دست‌های او، جهان را تجربه می‌کند. در حالی‌که رئالیسم مستندگونِ اولی‌ها و مشق شب بیشتر دل‌مشغول آداب، عادات، و مناسباتِ دانش‌آموزی بود، شاعرانگیِ داستانیِ خانه دوست کجاست؟ بیشتر با کودکی، نوجوانی، با کشفِ ابتدایی جهان، سروکار دارد. مسأله‌ی دفتر مشق در این‌جا بیش از آن‌که سویه‌ی پاتولوژیک داشته باشد، بهانه‌ای‌ست برای پاسداشتِ مهر و دوستی.
پسری دفتر مشق دوستش را به اشتباه با خود به خانه آورده است و از بیم آن‌که مبادا فردا معلم سختگیر، دوستش را به خاطر ننوشتن مشق در دفتر خودش، از کلاس اخراج کند، به هر دری می‌زند تا خانه‌ی او را پیدا کند و دفتر را به دستش برساند. تا شب، تا یافتن خانه‌ی دوست، راهی دراز در پیش است: باید از فرمان مادر سرپیچی کند، پدربزرگ خشک و سختگیر را پشت‌سر بگذارد، مرد سوار بر الاغ را به گمان این‌که پدر دوستش است با پای پیاده تعقیب کند، بارها نشانه‌های دوست را این‌جا و آن‌جا ببیند و او را نیابد، و مسیرهای رفته را دوباره و چندباره بپیماید. چهره‌ها و صداها در این‌جا جای خود را به چشم‌اندازها و کوره‌راه‌ها و آدم‌ها می‌دهند. دیگر نگریستن به بچه‌ها کافی نیست، مهمْ نگریستن با بچه‌ها است. در اولی، بچه‌ها باید حرف بزنند و دیگران تماشا، در دومی دیگران به حرف می‌آیند و بچه‌ها تماشا. خانه دوست کجاست؟ ستایشی است از همراه شدن و دل سپردن به بچه‌ها، به راه‌هایی که می‌روند، به چیزهایی که می‌بینند، به بوهایی که مزه‌مزه می‌کنند، و به جهانی که کشف می‌کنند.
فیلم اما پسرک را در این سفر، در مسیر کشف، تنهای تنها هم نمی‌گذارد: فرستاده‌ای را از جهان بزرگسالان سمتش روانه می‌کند تا خانه‌ی دوست را به او نشان دهد؛ استادکاری پیر که در و پنجره‌های چوبیِ کنده‌کاری‌شده می‌سازد و تنها بزرگسالی است که حرف پسرک را درست و باطمأنیه می‌شنود و سعی می‌کند به او در پیدا کردن خانه‌ی دوست کمک کند. با هم راه می‌افتند، «وقت شفق است، و درها و پنجره‌های ساخته‌ی پیرمرد زیبا به نظر می‌رسند. نور از درون کنده‌کاری‌هایشان به بیرون می‌جهد و تجربه‌ای فراموش‌نشدنی از زیبایی در تاریک‌وروشنِ شفق را پیش چشمان پسرک و ما حاضر می‌‌گرداند»[۱]. خانه‌ی دوست اما پیدا نمی‌شود، تلاش پیرمرد بی‌فایده است، او دوستِ پسرک را با کسی دیگر اشتباه گرفته است. دیگر شب شده و پسرک باید به خانه برگردد. چه راه‌ها که چندباره طی نشدند، چه چشم‌اندازها که چندباره مرور نشدند، چه آدم‌ها که چندباره ظاهر نشدند، و چه نورها که این دم آخر، چندباره و چندباره از پس درها و پنجره‌های ساخته‌ی پیرمرد بیرون نزدند. بعد از همه‌ی این‌ها، او باید بار دیگر به خانه برگردد و تصمیم بگیرد که با دفتر مشق دوستش چه می‌خواهد بکند.
استادکار پیر، عجیب، پدربزرگم را به خاطرم می‌آورد. او که گوش می‌داد و متفاوت با دیگران حرف می‌زد. عمرش قد نداد که بزرگ شدنم را ببیند، مدرسه رفتن من را ندید. در همان سال‌های اندکی هم که عمرهایمان روی هم می‌افتاد، پاهایش دیگر از کار اُفتاده بودند و نمی‌توانست جایی را خارج از گوشه و کنارهای خانه نشانم دهد. پسرانش اما، دایی‌هایم را می‌گویم، روشنی‌های این شهر را خوب نشانم دادند. آن دو، شبیه به پدرشان، شبیه به پیرمردِ خانه دوست کجاست؟، دستم را گرفتند، من را از مرزهای خانه و کوچه و مدرسه عبور دادند، از لانگ‌شاتِ پسرانِ دهه‌ی ۶۰ بیرون آوردند، در آرامش و سکوت کلوزآپْ چهره و صدا و فردیت به من بخشیدند، و روشنی‌هایی شهر را نشانم دادند؛ مثل استادکارِ پیر، مثل عباس کیارستمی فقید.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی دهم فصلنامه‌ی روایت (مرداد و شهریور ۱۳۹۵) منتشر شده است.
پی‌نوشت:
[۱] اولین بار گیلبرتو پرز فقید، منتقد و نظریه‌پرداز سینما، بود که دست مرا گرفت، به درون صحنه‌های دوتایی استادکار و پسرک بُرد و زیبایی‌های آن را نشانم داد. کیارستمی به کمک پیرمردِ در و پنجره‌سازش روزنه‌های نورانی را وقت شفق پیش‌روی قهرمان کوچکش گشود و پرز هم با قلم و نگاهش این روزنه‌های نورانی را سال‌ها بعد، پیش چشم من.
- پرز، گیلبرتو (۱۳۹۵). «کارگردان کجاست؟ (نگاهی به کارنامه‌ی کیارستمی از خلال سه‌گانه‌ی کوکر)»، ترجمه‌ی نوید پورمحمدرضا، دوماهنامه‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی ۵۴.