آدرنالینِ کُرهای هورمونی هرساله است که اغلب در فصل جوایز و جشنوارهها در بدن سینمادوستان ترشح میشود. عجیب اعتیادآور است و آدمی را به خودش عادت میدهد. چارهای نیست از پارک چانووک جدیدترین حامل و پخشکنندهی این هورمون است. داستان از این قرار است که شرکتهای ملی بهتدریج جای خود را به شرکتهای چندملیتی میدهند و با شدت گرفتن سیاستهای تعدیل نیرو در عصر هوش مصنوعی، نیاز به نیروی کار فیزیکی کاهش پیدا میکند. کارگران و متخصصانی که زمانی همقبیله بودند، حالا بعد از بیکاری، رقیب یکدیگر شدهاند و برای تصاحب معدود فرصتهای شغلی باقیمانده، چارهای ندارند جز اینکه همدیگر را از میدان بیرون کنند. شکست، تلاش برای بقاء، حذف دیگری و جنایت؛ اینها برای سینمای آدرنالینِ کُره کافی، که حتی زیاد هم هستند. با کمتر از این هم میتوان هنگامهای شورانگیز یا شهربازیای دلهرهآور برپا کرد. پارک چانووک از دل همینها فیلمی مفرح و پرانرژی درآورده. مثل همیشه، سبک کارگردانیاش پرزرقوبرق، چشمگیر، و بهشدت دقیق و طراحیشده است، و موقعیتهای ساده را نمایشی، موقعیتهای نمایشی را افراطی، و موقعیتهای افراطی را هذیانی کرده است. ماکسیمالیسمِ او در همنشینی با کمدی سیاه، از استیصال آدمیْ خشم، از خشم او ترس، از ترس او دستپاچگی، و از دستپاچگی و لودگی او موقعیتهایی گروتسگ بیرون کشیده که به یاری امدادهای غیبی، فرجامی بهظاهر خوش مییابند.
چارهای نیست از روی رُمان تبر، نوشتهی دانلد ای. وِستلِیک اقتباس شده که تقریباً بیست سال پیش کوستا گاوراس نیز از روی آن فیلمی به همان نام ساخته بود. چارهای نیست به گاوراس تقدیم شده، اما تفاوتهای قابلملاحظهای با آن دارد. گاوراس به مردی که برای تصاحب شغل دست به جنایتهای سریالی میزند، نگاهی درونی و همزمان توضیحناپذیر دارد. روایت در تمام لحظات به مرد و فضای پیرامونش چسبیده و با کمک صدای درونی او در زمان و مکان پیش میرود. این تصمیم گاوراس، موضع روایی و اخلاقی تماشاگر را پیچیدهتر کرده است: با مرد پیش میرویم، در احساس و انگیزهاش سهیم میشویم، اما از این شراکتْ احساسِ شرم میکنیم. با او هستیم و نیستیم. سوال فیلم این است: آیا میتوان جنایت را از دریچهی دیدِ یک جانی تجربه کرد و در آن سهیم نشد؟ میتوان در هیجان و اضطرار جنایت به شکل نیابتی سهیم شد و در پایان، پاک و منزه به زندگی عادی برگشت؟
پارک چانووک در چارهای نیست برخوردی بیرونیتر و فارغبالتر با مرد دارد و خودش را چندان درگیر سوالات اخلاقیِ گاوراس نمیکند. کِرینهای عمودی دوربین، مونتاژ موازی، و پرداخت مستقل به شخصیتهای فرعی، همگی کانون تمرکز روایت را از ذهن و کردار مرد میگیرند و میان همهی شخصیتها، بلکه فراتر از آنها پخش میکنند. این زاویهدیدِ فرادست، تجربهی فیلم را از شوک و تعلیق آکنده میکند و تماشاگر را هر لحظه در معرض هیجانی تازه مینشاند. در نسخهی پارک، باید بپذیریم که مردی بیکار دست به جنایت میزند تا رقبای شغلیاش را حذف کند. بعد از پذیرش، ضیافتی خونین و بامزه انتظارمان را میکشد: ترکیبی از کمدی اسلپاستیک، دلهره، اکشن، و ناشیگری. این فرمول ترکیبی، بعد از موفقیتِ انگل شهرتی فراگیرتر هم پیدا کرد و به امضاء سینمای معاصر کُره بدل شد. در نسخهی گاوراس، مسأله همین پذیرش و تردید در پذیرش است. فیلم گاوراس تا پایان با پیشفرض خود کنار نمیآید و در تردیدش ثابتقدم میماند.
ثباتقدم البته چیزیست که پارک چانووک هم در سرتاسر کارنامهاش داشته و حاصلش نوعی سبک باروکی در تصویرپردازی و نوعی سبک پانورامایی در روایتگری بوده است. اما گاه، در برخورد با برخی سوژهها و مضامین، نظرگاه رواییِ بافاصله و سبک بصریِ مُتصنع او باعث میشود همهچیز بیشازحد نمایشی و قالبی در نظر آید. این خصیصه البته به شکلی فراگیرتر، و اغلب زمختتر و نامطلوبتر، در بسیاری از فیلمهای کُرهای این سالها به چشم میآید. بهگمانم چارهای نیست هم از همینجا آسیب دیده. فیلمْ درونِ چندانی ندارد، در لایهای بیرونی و نظرگیر جریان دارد، و در مواجهه با درد و انگیزهی مردی که ناگهان جنایت جزئی از زندگیاش میشود، سردستی عمل میکند. کمدیْ مجوزِ سادگی، یا بدتر، سادهلوحی نیست. چارهای نیست قربانیِ کمدیِ خودشیفتهاش شده و به توانایی خود در غریبنمایی افراطیِ موقعیتها رضایت داده است.
……
این نوشته نخستینبار در صفحهی اینستاگرام نگارنده منتشر شده است.