گفتگوی جمعی پیرامون مفهوم ابهام در سینما
ورود به هزارتوی معنا
با حضور محمدرضا مقدسیان، فرهاد توحیدی، و نوید پورمحمدرضا
برای دستیابی به فهمی جامع از شیوه تعریف و عمل ابهام در فیلمنامههای سینمایی، دعوت کردیم از آقایان فرهاد توحیدی ﴿فیلم‌نامه‌نویس و مدرس فیلم‌نامه‌نویسی) و نوید پورمحمدرضا (منتقد و مدرس حوزه سینما) تا به پاسخ این مسئله مرکزی برسیم که اساسا نقش ابهام در درام‌های سینمایی، از فیلمنامههای کلاسیک دوره‌های ابتدایی پیدایش سینمای داستان‌گو تا آنچه امروز مراد فیلم‌نامه‌نویسان از بیان مفاهیم و اندیشه‌ها از خلال ابهام است، چه تغییراتی در معنا و شیوه بروز داشته و نیاز یک فیلم‌نامه جهت ایجاد یک بیان مبهم در راستای تثبیت جهان‌بینی خود از خلال یک بن‌مایه دراماتیک، در چه تعاریف و حوزه‌های عملی و نظری مختلفی بنیان دارد؟
مقدسیان: جایگاه و کارکرد ابهام در فیلم‌نامه‌نویسی چیست و اساساً ابهام چه نقشی در پیشبرد اهداف ساختار روایی یک فیلم‌نامه دارد؟
توحیدی: می‌خواهم در مورد تعریف لغوی ابهام و ایهام صحبت کنم، چون هر دوی این‌ها در فیلم‌نامه کارکرد دارند و گاهی هم با همدیگر خلط می‌شوند. ابهام به معنای پیچیدگی و عدم وضوح و روشنی است. در فرهنگ‌های لغت هم مثال‌های متعددی برایش ذکر شده است. در علم بدیع که مربوط به شعر فارسی و البته عربی است، تعریف ابهام چنین ارائه می‌شود: آوردن کلام به گونه‌ای که احتمال دو معنی متضاد در آن باشد. مثالش هم این است: «خانه‌هاشان بلند و همت پست / یارب این هر دو را برابر کن». این بیت به دو صورت معنی می‌شود؛ یا همت آنان را بلند کن، یا خانه‌های‌شان را بر سرشان خراب کن، چنان که با همت پست‌شان برابر شود. وقتی دو معنای متضاد می‌آید یا پیچیدگی در دریافت معنی وجود دارد، با ابهام سر و کار داریم. در حالی که ایهام، خیال و گمان است. منشأ ایهام را ساده‌تر می‌شود شناخت. علمای بدیع می‌گویند وقتی در عباراتی کلماتی به کار رفته که دو یا چند معنا به ذهن متبادر می‌کنند یا در ذهن خواننده ایجاد توهم می‌کنند، در این موارد با ایهام طرف هستیم. بدیع‌نویسان معمولاً اعتقاد دارند که معنای دورتر، مورد نظر نویسنده یا شاعر است. ایهام در سینما، چیزی است مربوط به زیرمتن و گشودن معانی زیرمتنی. در فیلم و فیلم‌نامه همه چیزهایی که می‌بینیم و می‌شنویم، متن محسوب می‌شود، و همه چیزهایی که ادراک و احساس می‌کنیم زیرمتن هستند. در مورد تعریف نظری ابهام، باز به فرهنگ رجوع می‌کنم. در فرهنگ فیلم‌نامه‌نویسی که آقای گذرآبادی زحمتش را کشیده‌اند، اتفاقاً اولین کلمه‌ای که آمده همین کلمۀ ابهام است. ایشان در تعریف ابهام نوشته است «عدم قطعیت و تضاد آشکار در معنا یا تفسیر اخلاقی شخصیت‌ها و رویدادهای اثر هنری». مثال زده که یکی از رایج‌ترین نمونه‌های ابهام، پایان باز است. در این نوع پایان، سرنوشت شخصیت اصلی در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند و بیننده باید شخصاً پایانی برای داستان تصور کند. البته نشانه‌هایی وجود دارد، اما پله آخر را عمداً به عهده بیننده می‌گذارد. یک نکته بسیار اساسی دیگر هم در این فرهنگ نوشته شده؛ «هر نویسنده‌ای خصوصاً در سینمای تجاری، می‌کوشد داستان را از هر گونه ابهام، خالی و پیام را صریح و روشن منتقل کند». یعنی ارتباط وسیع ابهام را با پیام یا درون‌مایۀ فیلم بیان می‌کند. «در واقع انتقال روشن و کامل پیام فیلم در داستان‌های خطی موفقیتی بزرگ به حساب می‌آید و معمولاً نویسندگان تازه‌کارند که موفق نمی‌شوند حرف و عواطف مورد نظرشان را روشن منتقل کنند و بنابراین داستان منحل می‌شود. اما عنصر ابهام یکی از مؤلفه‌های اصلی فیلمنامههای مینی‌مال و ضدساختار است و به موازات نمونه‌های ادبی و تئاتری در انواع فیلم‌های غیرخطی رواج دارد. در واقع عنصر ابهام به‌تنهایی می‌تواند فیلم‌نامه را از حیطه داستان خطی خارج کند». من با این قسمت از صحبت‌های آقای گذرآبادی به طور نسبی موافق نیستم، برای این که در سینمای خطی هم با ابهام روبهرو هستیم، اما نه در وجه ساختاری، بلکه در پنهان‌سازی اطلاعات. بنابراین اگر بخواهیم یک تعریف سرراست و نظری از ابهام داشته باشیم این است: عدم قطعیتی که در تفسیر اخلاقی شخصیت‌ها و رویدادهای اثر هنری به وجود می‌آید، ابهام نامیده می‌شود. با این تعریف، ابهام امری است مربوط به انتقال پیام فیلم و دریافت جهان شخصیت‌ها.
پورمحمدرضا: ما در مطالعات سینمایی اصطلاحی داریم تحت عنوان «معنای موردنظر، مطلوب، یا قصدشده» (intended meaning). این همان معنایی است که ما به دنبالش می‌گردیم و معمولاً توسط فیلم‌نامه‌نویس یا کارگردان درون فیلم کار گذاشته می‌شود، با این امید که این همان معنایی باشد که مخاطب از فیلم استنباط می‌کند. بنابراین فیلم‌نامه‌نویس معمولاً به کمک امکان‌های روایی پیش‌رویش نظیر شخصیت‌پردازی، سیر رویدادها، دیالوگ‌نویسی و … می‌کوشد روی این معنای مطلوب یا مورد نظر تأکید کند. از آن سو، کارگردان هم می‌تواند به مدد مولفه‌های فرمال فیلم اعم از میزانسن و سبک دوربین و شکل تدوین، به‌نحوی دیگر، همین معنا را در ذهن مخاطب حک کند. اغلب یافتن این معنا کاری دشوار و متکی بر تفسیر نیست و بنابراین می‌توان حدس زد که عموم تماشاگران در اشاره به آن اشتراک‌نظر داشته باشند. فیلم‌های ژانر به‌خصوص خیلی وامدار این معانیِ موردنظر/مطلوب هستند و به‌کمک داستان‌های بیش‌وکم تکراری و بارها شنیده‌شده می‌کوشند این معانی را به مخاطب القا کنند، مثلاً اثرات ویرانگر جنگ و واگرایی‌ها و جدایی‌های متعاقب آن در یک فیلم جنگی با مضمون ضد‌ـ‌جنگ. اما همیشه این معانیْ سرراست و شفاف نیستند، و در همین نقطه است که پای ابهام به میان می‌آید. ابهام به معنایی اشاره می‌کند که صریح و سرراست نیست، سریع به چنگ نمی‌آید و استنباط نمی‌شود. این معنایی است ضمنی و چندپهلو که گرچه ممکن است ردّ و نشانِ عاملیت کارگردان یا فیلم‌نامه‌نویس را بر پیشانی داشته باشد، اما گاه خصلتی ناخواسته و غیرعامدانه دارد، یعنی معنایی است ورای اختیار و خودآگاهیِ نیروهای شکل‌دهنده‌ی فیلم. نیت و قصدِ عوامل فیلم در ساختن آن نقشی ندارند، که به شکلی ناخودآگاه و از مجرای نادیدنیِ فرهنگ و ایدئولوژی و عرف و سنت است که درون اثر جاری می‌شود. اما به هر حال در نتیجه تفاوتی ایجاد نمی‌شود. نتیجه یک معنای چندپهلو و ضمنی است که نسبت به معنای صریح و سرراست، ذهنی‌تر و تفسیربردارتر است و مخاطبان مختلف ممکن است برداشت‌های مختلفی از آن داشته باشند. در عین حال وجود ابهام به ما یادآوری می‌کند که گاهی اوقات روایت‌های سینمایی چه‌قدر به پیچیدگی و عدم شفافیت زندگی‌های واقعی خود ما هستند. در زندگی واقعی، خیلی از اوقات معانی رویدادها و معنای کردار آدم‌ها برای ما روشن نیست. نمی‌توانیم در جایگاه قصه‌گوی کهن بنشینیم و علاوه بر روایت داستان، به معنا و حکمت آن هم اشاره کنیم. خیلی اوقات از توضیح و تفسیر معنای قصه ناتوانیم. ممکن است آن را به خوبی روایت کنیم، اما از ما برنمی‌آید که معنا و حکمت پشت آن را هم با مخاطب درمیان بگذاریم. در واقع ابهام به ما یادآوری می‌کند که زندگی بعضاً شفاف نیست و آدم‌ها و رویدادهای آن را نمی‌توانیم سرراست و مشخص طبقه‌بندی کنیم. فیلم روبان سفید هانکه، یک راوی درون‌داستانی دارد. اما این راوی از جایی به بعد دیگر قادر نیست حرف بزند و نمی‌تواند قصه‌ای را نقل کند، چون ابهام جای شفافیت را گرفته است. بستری که راوی در آن زندگی می‌کند این‌قدر مبهم، پیچیده و ترسناک شده که دیگر قادر نیست قصه‌گو باشد. در واقع روایت در روبان سفید جایی قطع می‌شود که راوی دیگر قادر نیست انگیزه آدم‌ها و محرک کنش‌ها و کردارشان را تشریح کند. قصه جایی ساکت می‌شود که جهان قدیم جای خودش را به جهان جدید می‌دهد. جنگ شروع شده و به نظر می‌رسد که صراحت پیشین، یعنی صراحت در معنا، در روابط و در فهم گذشته و حال و آینده، دارد جای خودش را به یک جور ابهام دلهره‌آور می‌دهد. در گذشته کودکان و نوجوانان را خیلی راحت‌تر می‌شد فهمید، چون بر مبنای یک سری کنش‌ها و عملکردهای معینی طبقه‌بندی می‌شدند. مثلاً می‌گفتیم در هفت تا نه سالگی با این سه عملکرد غالب می‌توانیم آن‌ها را شناسایی کنیم. اما وقتی جهان جدید از راه می‌رسد دیگر نمی‌توانیم با آن سه عملکرد پیشین و قابل پیش‌بینی، نوجوانی را معنا کنیم. نوجوانی در روبان سفید به چنان شری پیوند می‌خورد که اساساً نوجوانی را از درون تهی می‌کند. این‌گونه است که ابهامْ قصه‌گو را فلج می‌کند، برای همیشه ساکتش می‌کند. بنابراین ابهام در برابر شفافیت و در برابر صراحت معنا قرار می‌گیرد. جهان امن ما را آشفته می‌کند و به جایش عدم قطعیت، معانی ضمنی و چند پهلو، عدم شفافیت و تفسیر بر جای می‌گذارد. اگر می‌خواهیم بدانیم، چه اتفاقی افتاده و این اتفاق‌ها چه معنایی دارند، چاره‌ای نداریم جز این‌که به تفسیر پناه ببریم.
توحیدی: طبق تعریف آقای پورمحمدرضا، ابهام معادل ناروشن بودن و عدم قطعیت و تفسیرپذیری است. آیا چنین صنعتی جایی در ساختار فیلمنامههای داستان‌گو و شاه‌پیرنگ دارد یا نه؟ قاعدتاً جواب، منفی است. برای این که در ساختارهای کلاسیک، توصیه بر پایان بسته است. پایان بسته با عدم قطعیت نسبتی ندارد و نمی‌خواهد جهان را با تفسیر تماشاگر گره بزند. بنابراین پایان بسته و نقطه اوج که متضمن راه حل فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان است، جایی است که قهرمان باید گره داستان را باز کند و تکلیف خودش را با جهان ساخته داستان روشن کند. بنابراین ابهام امر ساختاری در سینمای کلاسیک به شمار نمی‌رود. از آن جایی که ابهام معادل عدم شفافیت و عدم قطعیت است، پیش‌فرض ما باید این باشد که در سینمای مبتنی بر گریز از ساختارهای کلاسیک، چه در خرده‌پیرنگ و چه در ضدساختار، ابهام تبدیل به عنصر ساختاری می‌شود. در وجه ساختاری، ابهام عملاً متضمن نوع نگاه و نوع جهان‌بینی خالق اثر است. وقتی بحث پایان باز مطرح می‌شود، یعنی نویسنده نمی‌خواهد قضاوت و داوری خودش را به مخاطب تحمیل کند. بنابراین در آن‌جا تأویل‌پذیری بیشتری داریم. من می‌خواهم از باشگاه مشت‌زنی مثالی بزنم که از روی رمان آقای پالانیک ساخته شده است. در اینجا با راوی روبهرو هستیم. یکی از مهم‌ترین سرچشمه‌های ابهام این است که راوی چه‌گونه راوی‌ای است. تکلیف راوی در سینمای کلاسیک روشن است. اگر اول‌شخص کلاسیک باشد، داستان زندگی خودش را که معمولاً در گذشته اتفاق افتاده تعریف می‌کند. راوی در فیلم‌های کلاسیک با راوی فیلم‌های غیرخطی، تفاوت‌های معناداری دارد. معمولاً تفسیرپذیری بیشتر جایی رخ می‌دهد که ما در مورد راوی هم دچار مشکل باشیم. یعنی راوی ناموثق است. مثلاً تحت تأثیر دارو یا مخدری است که مصرف کرده، یا دچار نوعی اختلال روانی است که روایتش برای ما موثق محسوب نمی‌شود. در رمان پالانیک با یک راوی روبهرو هستیم که اسمی ندارد. او داستانش را شروع می‌کند و در آغاز می‌بینیم که در یک ساختمان بلندی است و مردی هم کنار او با اسلحه ایستاده و او دارد داستان خودش را روایت می‌کند. ما متوجه می‌شویم که او کارمند یک شرکت بیمه است که برای ارزیابی خسارت اتومبیل به شهرهای مختلف سفر می‌کند. اما مشکلش این است که دچار بی‌خوابی است و برای درمان بی‌خوابی به پزشک مراجعه کرده. پزشک به او توصیه می‌کند که باید برای حل مشکلش، در جلسات افرادی که دچار بیماری صعب‌العلاج هستند شرکت کند. او در جلسات گفت‌وگودرمانی بیماران سرطانی شرکت می‌کند و آن‌جا متوجه می‌شود چه دردهای بزرگ‌تری وجود دارد. به این ترتیب آرام می‌شود و خوابش هم به حالت عادی برمی‌گردد. آن‌جا با فردی آشنا می‌شود به اسم باب که پیش‌برنده داستان نیست، اما نقشی فرعی در داستان دارد. به موازات این که داستان پیش می‌رود، او با زنی آشنا می‌شود به اسم مارلا و بعداً با آدم دیگری آشنا می‌شود به اسم تایلر داردن که او را دعوت به مبارزه می‌کند. در پایان داستان کشف می‌کنیم که تایلر داردن و راوی بی‌نام ما عملاً یک نفر هستند. تایلر سایه این شخصیت است. در رمان مینی‌مال پالانیک، حتی به این معنا هم اشاره نشده است. اما به هر شکل این دو شخصیت، یک نفر هستند و هر موقع که راوی حضور دارد، هیچ‌وقت تایلر و مارلا با هم یک جا دیده نمی‌شوند. بعدها وقتی باشگاه مشت‌زنی با پولی که راوی از رییسش تلکه می‌کند، گسترش پیدا می‌کند، متوجه می‌شویم تایلر که مبدع این باشگاه است، از تمام کسانی که وارد این باشگاه می‌شوند می‌خواهد رازنگه‌دار باشند و چیزی از اینجا به بیرون منتقل نکنند، از جمه اهدافش را. این اهداف کم‌کم گسترش پیدا می‌کند و به خرابکاری منجر می‌شود و… نهایتاً می‌فهمیم که تایلر و راوی یکی هستند، و فیلم برمی‌گردد به همان آغازش در بالای آن ساختمان. راوی به خودش شلیک می‌کند و تایلر عملاً می‌میرد. رمان پالانیک مربوط به ادبیات آشوبگرانه است. در مورد آدم‌هایی است که از جامعه مصرفی بیزارند، دچار مشکل شده‌اند و زیر چرخ‌دنده‌های این جامعه مبتنی بر داد و ستد و قاعده‌های سخت سرمایه‌داری دارند له می‌شوند. این‌ها نهایتاً چاره‌ای جز پناه بردن به خشونت و نابودگری، برای تخلیه خود ندارند. به این ترتیب این ابهام که آیا با یک نفر یا با دو نفر طرفیم وجود دارد. مشخص نیست می‌شود به چیزی که راوی می‌گوید اعتماد کرد یا نه. اینجا ابهام تبدیل می‌شود به یک امر ساختاری. ابهام با پرده‌برداری از این که حتی راوی و مخلوق ذهن او – تایلر – یکی هستند هم پایان نمی‌پذیرد، بلکه تفسیرها از پی هم خواهند رسید. بنابراین من با تعریف آقای گذرآبادی از این جهت مخالفت می‌کنم که ابهام تنها مربوط به پایان باز نیست، بلکه بدل می‌شود به امر ساختاری. این معنا را می‌توانید در بسیاری از فیلم‌های غیرخطی مثل باشگاه مشت‌زنی، یا نمونه خیلی مشهور و کلاسیک‌شده مگنولیا هم مشاهده کنید. بنابراین عدم شفافیت و ابهام در فیلمنامههای غیرخطی، تبدیل می‌شود به امر ساختاری. اما فیلمنامههای کلاسیک، یعنی جایی که با روابط دیالکتیک و با پایان بسته و با قهرمان فعال روبهرو هستیم، هیچ نسبتی با ابهام ندارد.
مقدسیان: از صحبت‌های آقای توحیدی این‌طور فهمیدم که به واسطه تغییر و تحول در شیوۀ تفکر و زیست بشر مدرن، ساختارهای روایی و سینمایی دستخوش تغییر شده‌اند که طبیعتاً ابهام هم جزوی از این تغییرات جدید است که در ساختارهای غیرکلاسیک یا غیرداستانی بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد. برداشت دیگری که از صحبت‌های شما داشتم این است که اصولاً ابهام در داستان‌های غیرکلاسیک یک ویژگی محسوب می‌شود. کجا می‌توانیم ابهام را یک نقص در شیوه روایتگری و فیلم‌نامه‌نویسی در نظر بگیریم؟
پورمحمدرضا: باید به این سوال پاسخ دهیم که چرا در منطق روایی کلاسیک، ابهام جایی ندارد یا نقشی غالب در آن ندارد. به طور کلی در منطق روایی کلاسیک، روایت قرار است راهی باشد برای نظم بخشیدن به تجارب روزمره ما. یعنی به کمک روایت، قرار است آشوب جای خودش را به نظم بدهد. به کمک روایت قرار است پراکندگی‌ای که ما در زندگی واقعی‌مان از سر می‌گذرانیم، جای خودش را به انسجام بدهد. و قرار است زمان بی‌هدف و گل‌وگشاد و تکراری روزمره، جای خودش را به زمان هدفمند و دراماتیک روایی بدهد. قرار است زندگی روزمره و سرشار از ملال ما جای خودش را به یک زندگی دراماتیک‌تر بدهد. روایت قرار است واقعیت را خلاصه و چکیده کند. می‌خواهد یک نسخه دراماتیک از واقعیت ارائه بدهد. پس ما از روایت کمک می‌گیریم تا زندگی را از آشوب و بی‌معنایی نجات بدهیم. روایت می‌کنیم تا به زندگی روشنی ببخشیم، نه این که به زندگی ابهام ببخشیم. زندگی خودش ابهام دارد. در فیلم در یک شب اتفاق افتاد فرانک کاپرا می‌توانید سفر کنید و در انتهای سفر به دختر محبوب‌تان دست پیدا کنید. اما در زندگی واقعی هیچ تضمینی وجود ندارد که در انتهای سفر به دختر محبوبت دست پیدا کنی. حتی هیچ تضمینی وجود ندارد که بتوانی با او همسفر بشوی. چون زندگی واقعی این‌قدر شفاف نیست. زندگی واقعی پر از ابهام و جدایی است. بنابراین روایت قرار است به کمک ما بیاید تا بتوانیم زندگی را از ابهام خارج کنیم و از آن الگوی شفاف‌تری بسازیم. سینمای کلاسیک با تمام اجزای خودش در پی نظم بخشیدن به واقعیت روزمره و ارائه یک نسخه آرمانی و شفاف از آن است. فراموش نکنیم که سینمای کلاسیک در سال‌هایی یک نسخه شفاف، آرمانی و قابل فهم از واقعیت ترسیم می‌کند که در یک گستره تاریخی، بشر با غیرقابل فهم‌ترین نسخه واقعیت طرف است. نسخه‌ای که آدم‌ها در نیمه ابتدایی قرن بیستم از واقعیت تجربه می‌کردند، یکی از درک‌ناپذیرترین و عجیب‌ترین نسخه‌‌هایی بود که بشر از سر گذرانده بود. دو جنگ جهانی ویرانگر رخ داد که باعث آوارگی بسیاری از مردمان شد. در این شرایط در هالیوود قصه‌هایی تعریف می‌شد که شفاف بود و انگار به جهان پیش از جنگ جهانی تعلق داشت. در دل این روایت‌های کلاسیک که یک نسخه شفاف و آرمانی از واقعیت‌هاست، ابهام در زندگی تبدیل می‌شود به معما. در واقع با نوعی معما و پازل طرف هستیم. ابهام کلمه ترسناک‌تری از معماست. معما کلمه آرامش‌بخش و مطمئن‌تری است. وقتی با معما طرف هستید می‌توانید امید ببندید که همیشه در پرده پایانی راه حل نهایی از راه برسد و معما حل بشود. بنابراین معما گرچه در ظاهر ترسناک است، اما مثل تالار آینه‌هاست. تالار آینه، ابهام نیست، معما است. چرا وقتی وارد تالار آینه می‌شویم، از آن هراس نداریم؟ چون همیشه مطمئنیم که حتی اگر چندبار هم به بن‌بست آینه‌ها برخورد کنیم، دست‌آخر راهی برای بیرون رفتن پیدا می‌کنیم و قرار نیست تا ابد در آن هزارتو باقی بمانیم. معما در سینمای کلاسیک چنین نقشی دارد. حتی اگر معمار این تالار آینه کسی مثل هیچکاک باشد، باز هم می‌دانید که در نهایت از آن بیرون خواهید رفت. ممکن است خالق معما در ارائه اطلاعات روایی به تماشاگر، خست به خرج بدهد یا اطلاعات را دستکاری کند. در فیلم وحشت صحنه هیچکاک، با فریب‌کارترین راوی ممکن طرف هستید. منظورم البته راوی درون‌داستانی نیست، بلکه راوی برون‌داستانی است؛ یعنی همان‌ها که فیلم را نوشته‌اند و ساخته‌اند، همان فریب‌کارانی که برای روایت دروغین راوی درون‌داستانی فیلم، فلاش‌بک می‌نویسند و می‌سازند، بی‌آن‌که به دروغین بودن این فلاش‌بک کوچک‌ترین اشاره‌ای بکنند. در اینجا فقط راوی درون‌داستانی فیلم دروغ نمی‌گوید، بلکه هیچکاک و همکارانش نیز همدست او می‌شوند. ولی به رغم این تبانی، در نهایت این معما حل می‌شود. بنابراین، در آثار هیچکاک، فریتس لانگ، و حتی فیلم‌سازان معاصرتری نظیر دیوید فینچر، ما با معما طرف هستیم تا ابهام؛ معمایی که توسط معماران و قصه‌گوهایی قهار طراحی شده‌اند و در قالب یک ساختار زمانی خطی یا غیرخطی ارائه می‌شوند.
اما در سینمای مدرن، روایت قرار نیست نقش نظم‌دهنده به رخدادهای بی‌نظم را ایفا کند. قرار نیست نقش معنابخش برای رخدادهای بی‌معنی زندگی را داشته باشد. اتفاقاً سینمای مدرن دوباره می‌خواهد جهان داستان و واقعیت آرمانی روی پرده را که سینمای کلاسیک ما را به آن عادت داده بود، به جهان زندگی و واقعیت روزمرۀ روی زمین نزدیک کند. بنابراین بر خلاف عادت مألوف سینمای کلاسیک که شفاف و معطوف به هدف بود، در اینجا بیشتر با ابهام‌آمیز بودن ماجراها و دشواری توضیح آن‌ها و مردد بودن اهداف و مقاصد کاراکترها طرف هستیم. در واقع سینمای مدرن دوباره شفافیت را به مرزهای ابهام نزدیک می‌کند. اما سینمای مدرن ابهام را در دو سطح، درون خودش بازتولید می‌کند؛ سطح خُرد و سطح کلان. سطح کلان نزدیک به چیزی است که آقای توحیدی از آن تحت عنوان ابهام ساختاری یاد کردند. در سطح اول که اسمش را می‌گذارم سطح خُرد، ابهام در سینمای مدرن، در نامعین بودن یا ناروشن بودن انگیزه‌های روایی کاراکترها خودش را نشان می‌دهد. بارها و بارها در فیلم‌های آنتونیونی، از زنان و مردان کلمه «نمی‌دانم» را می‌شنوید. یک بار دیگر صحرای سرخ را به یاد بیاورید؛ هیچ جور نمی‌توانید انگیزه‌ها و تصمیم‌های کاراکتر مونیکا ویتی را در طول فیلم بر مبنای منطق روایی کلاسیک توضیح بدهید. بنابراین اینجا در سطح خرد، با کاراکترهایی طرفیم که اصولاً غیر قابل توضیح‌اند و نمی‌توانیم آن‌ها را به راحتی تشریح کنیم. سینمای ژاک ریوت پر از کاراکترهایی است که بر حسب انگیزه و کنش، غیر قابل توضیح هستند و البته این چیز عجیبی نیست. ما در زندگی واقعی هم آدم‌های زیادی را به این شکل دیده‌ایم. چه‌بسا خود ما یکی از همان آدم‌های تعریف‌ناپذیر برای دیگران باشیم. شاید برخی از کنش‌های ما از نظر دوستان و اطرافیان‌مان، کنش‌هایی غیر قابل توضیح باشد. اما این ابهام علاوه بر سطح خرد، در سطح کلان هم عمل می‌کند. در سطح کلان دیگر صرفاً با کاراکترها، انگیزه‌ها، کنش‌ها، یا واکنش‌هایشان سروکار نداریم، دیگر فقط با لحظه‌ها و ژست‌ها سروکار نداریم، بلکه پای روایت و روایتگری به میان کشیده می‌شود. نتیجه‌اش این می‌شود که روایتگری خطی، شفاف و منسجم سینمای کلاسیک، جای خودش را به قسمی روایتگری اپیزودیک، فراموشکار، خسیس در ارائه اطلاعات، ارتباط‌گریز و خاموش می‌دهد. اینجا ما با روایت‌گری‌ای طرفیم که عامدانه از ارتباط با ما می‌گریزد و به شکل عامدانه‌ای پاره‌پاره و از هم گسیخته است. فیلم زندگی شیرین فلینی، از حیث ایده و معنایی که وسط می‌گذارد، چندان فیلم پیچیده‌ای نیست، اما به شکل پیچیده‌ای روایت می‌شود و از این لحاظ خیلی به زندگی روزمره ما نزدیک می‌شود. این فیلم مجموعه‌ای از اپیزودهاست، بدون این که نسبتِ روشن و منسجمی میان آن‌ها برقرار باشد. خود ما باید این ربط و نسبت را درون آن بیابیم. بنابراین ابهام در سینمای مدرن، هم در سطح خرد و هم در سطح کلان، خودش را نشان می‌دهد. در سطح کلان، سینمای آنتونیونی مصداق بارز ابهام است. ابهام ساختاری را در آگراندیسمان، حرفه؛ خبرنگار و کسوف می‌بینید. در فیلم‌های برگمان هم این مدل ابهام را می‌توانید شناسایی کنید. فلینی نیز فیلم‌هایش پر از این مدل ابهام است، خصوصاً فلینی بعد از هشت‌ونیم. این ابهام در آثار ریوت هم دیده می‌شود؛ از پاریس از آن ماست گرفته تا سلین و ژولی قایق‌سواری می‌کنند و… در آثار گدار هم این ابهام به‌خوبی دیده می‌شود. این ابهامی است که دامن روایتگری را هم گرفته، و البته لزوماً به معنای غیرخطی بودن نیست. مگر فیلم‌های آنتونیونی غیرخطی است؟ خطی بودن یا غیرخطی بودن یک انتخاب است. یعنی روایتگری مدرن می‌تواند به جای روند خطی رویدادها، مثل فیلم‌های ریوت یا فلینی عمل کند و داستان را غیرخطی روایت کند.
فقط آخرین نکته در این بخش این‌که نباید فراموش کنیم که سینمای کلاسیک گرچه در سطح کلان، یعنی در سطح روایت و روایتگری، عاری از ابهام است و معما جای آن را گرفته، اما در سطح خُرد آکنده از ابهام و آن کیفیت‌های توضیح‌ناپذیر زندگی است. فیلم سرگیجه هیچکاک مالامال از ابهام است و این ابهامی است که در سطح خرد وجود دارد. ابهامی است که ذات خود زندگی است و در هم تنیده با هستی است. سینمای کلاسیک شاید در شیوه روایتگری آرام‌تر و نرم‌خوتر و قابل پیش‌بینی‌تر باشد، اما زندگی‌ای که عرضه می‌کند پیچیده است و احساسات در آن به‌راحتی طبقه‌بندی نمی‌شوند.
مقدسیان: آیا ابهام در روایت لزوماً مربوط به پرده پایانی است یا می‌تواند در کلیت ساختار فیلم بسط و گسترش پیدا کند؟
توحیدی: ابهام در فیلم‌های غیرکلاسیک، کاملاً می‌تواند جنبه ساختاری داشته باشد. بنابراین فقط در امر پایان‌بندی حاضر نیست. در فیلم‌های غیرخطی که عمدتاً رویکردشان در فرم، استفاده از روایت‌های موازی است، این تفکیک وجود دارد. یعنی لزوماً همه روایت‌های موازی حاوی ابهام‌های ساختاری نیستند. در ساختاری پازلی، مثلاً در ۲۱ گرم، درست است که با یک آشوب اطلاعاتی در آغاز روبهرو هستیم، اما به محض این که داستان‌ها را در ذهن مرتب می‌کنیم و قطعات پازل را می‌چینیم و متوجه می‌شویم که هر قطعه را باید کجا بگذاریم، معما حل می‌شود. اینجا معمای شناخت داستان وجود دارد. فیلم‌نامه‌نویس اگر می‌خواست این داستان را به صورت خطی روایت کند یک داستان هندی و معمولی می‌شد. بنابراین یک داستان بسیار نخ‌نما و کلیشه‌ای را از طریق چیدمان نو و انتخاب فرم تازه تبدیل به یک فیلم بدیع می‌کند که لذت کشف را برای تماشاگر به همراه دارد. اما وقتی این کشف صورت می‌گیرد، بعد از پایان فیلم امر دیگری ذهن شما را درگیر نمی‌کند و امر مبهمی برای‌تان باقی نمی‌ماند. وقتی متوجه می‌شویم که جایگاه هر کدام از بخش‌های داستانی کجاست، قضیه برای ما حل‌شده است. نهایتاً فیلم‌هایی که به این ترتیب در روایت‌های موازی جای می‌گیرند، رفتار نهایی‌شان چیزی غیر از رفتار نهایی فیلم‌های سه پرده‌ای نیست. یعنی همه این‌ها روایت را جوری سازمان‌دهی می‌کنند که به کاتارسیس ختم می‌شود. این را در فیلم‌های ۲۱ گرم، زندگی سگی و مردمان نازنین می‌بینید. بنابراین روایت‌های موازی لزوماً ابهام را به عنوان امر ساختاری انتخاب نمی‌کنند. فیلم‌هایی که در سینمای مدرن از ابهام به عنوان عنصر ساختاری استفاده می‌کنند، به گمان من بعد از پایان، گویی می‌خواهند فلسفه خلق کنند یا فلسفه‌ای را بازتولید کنند یا پرسش فلسفی تازه‌ای مطرح کنند. بنابراین این عدم شفاف بودن در جهت شناخت پدیده‌ها و در جهت کشف ساختمان فلسفی است که می‌تواند این آشوب را توضیح بدهد. به طور مثال در فیلم مگنولیا با ۹ داستان روبهرو هستیم؛ با هشت خانواده و یک پلیسی که بین داستان‌ها حرکت می‌کند. تامس اندرسون نکاتی را بسیار هوشمندانه در فیلم تعبیه کرده بود که افراد بسیار معدودی توانستند این‌ها را کشف کنند. مثل رمزگان‌های مربوط به اعدادی که مدام در فیلم بازنمایی می‌شود. عدد هشت و دو دائم و به شکل‌های مختلف در فیلم تکرار می‌شود. مثل جایی که ساعت غروب نشان داده می‌شود، یا جایی که جوان اول فیلم می‌خواهد خودکشی کند و ما عدد ۸۲ را در طناب تشخیص می‌دهیم. یا سه قاتل را در ابتدای فیلم می‌بینیم که مردی را به قتل رسانده‌اند و این مرد ساکن منطقه گرین بری هیل لندن است، و اسم این سه قاتل، گرین، بری و هیل است. یکی از این‌ها که بعداً اعدام می‌شود، روی سینه‌اش عدد ۸۲ نقش بسته است. جدا از این بازی‌ها، در تفسیر فیلم این بحث وجود دارد که تم اصلی این فیلم که دائم به اشکال مختلف تکرار می‌شود، رابطه پدر و پسر است. یعنی هسته اصلی مگنولیا یک هسته ملودراماتیک است و این هسته در یک ساختار پرابهام قرار گرفته تا فلسفه تازه‌ای را شکل بدهد. این فلسفه تازه با باران قورباغه‌ها مرتبط است. سِفر خروج در کتاب مقدس جایی است که موسی به امر خداوند پیش فرعون می‌رود و از جانب خدا به او می‌گوید که به بنی‌اسراییل کاری نداشته باشد. اگر این کار را نکند، قورباغه‌ها سلطنت و کشور او را نابود خواهند کرد. در انتهای فیلم هم باران قورباغه‌ها را می‌بینیم. رابطه حل‌نشده‌ای بین پدران و فرزندان در کانون فیلم وجود دارد. پدری که از دید فرزند گناه‌کار است و او قصد دیدار پدر را ندارد. فهم روایتی که تامس اندرسون ترتیب داده برای یک مخاطب عادی سینما و گاهی حتی مخاطب حرفه‌ای، حداقل در اولین بار تماشای فیلم، دشوار است و مخاطب با یک بار دیدن آن، راهی به جهان فیلم پیدا نمی‌کند. این ابهام، ساختاری است و به قصد تعبیه شده است. این قصد، نگاه فلسفی تامس اندرسون به تم ملودراماتیکی است که مضمونش رابطه حل‌نشده پدران و پسران در سینمای آمریکاست. سرنوشت این جامعه چیزی جز سرنوشتی نیست که در سفر خروج تعبیه شده است. حل و فصل چنین موضوعاتی معمولاً از عهده بیننده معمولی خارج است. بنابراین کسی که می‌تواند در سطح فلسفی و در تعبیر فلسفی مگنولیا یا آثار مشابهش این تمرکز و مطالعه را داشته باشد، باید این معنا را شرح بدهد. این تفاوت دارد با سینمایی که چه در ساختارهای نو و چه در آثار کلاسیک، بنا را بر ابهام ساختاری نمی‌گذارند، بلکه از ابهام در وجه معما استفاده می‌کنند. در ابهام معمایی، فیلم معمولاً با پیام اخلاقی پایان پیدا می‌کند. برای این که مرجعش ارسطو و ساختار کلاسیک است. در ساختار کلاسیک خیال شما قرار است از هر جهت راحت شود. کاتارسیس در ژانرهای مختلف و ژانرهای گوناگون کلاسیک استفاده می‌شود. اما اینجا از آشوب و عدم شفافیت و ابهام استفاده می‌کند، برای این که تأکید کند شما نباید تحت تأثیر احساسات قرار بگیرید. فیلمی که ابهام ساختاری دارد از مخاطب چنین خواسته‌ای را طلب می‌کند و کوشش می‌کند احساسات تماشاگر را از او جدا کند تا سیستم عقلانی‌اش را برای کشف معانی فیلم به فعالیت وا دارد. پس این دو جنبه از ابهام، دو هدف کاملاً جداگانه را دنبال می‌کنند. پایان‌بندی در فیلم‌های کلاسیک کاملاً روشن است، یعنی کاملاً با کاتارسیس و رخ نمودن و کشف درون‌مایه همراه است. اما در فیلم‌های مدرن و فیلم‌هایی که با ابهام ساختاری سر و کار دارند، چه پایان‌بندی، چه فرم فیلم، و چه روایت، هر سه ابهام را به خدمت می‌گیرند، برای این که عنصر تعقل را به جنبش وادار کنند.
پورمحمدرضا: در دوسه دهه اخیر خصوصاً در سینمای آمریکا فیلم‌هایی باب شد که حامل خطوط داستانی موازی بودند، و آقای توحیدی هم نمونه‌هایی را مثال زدند مانند ۲۱ گرم و عشق سگی. مشخصاً قصه عامه‌پسند تارانتینو یکی از نمونه‌های شاخص این مدل قصه‌گویی محسوب می‌شود. یا نمونه‌ای دیگر رابرت آلتمن است که جزو پیشگامان این مدل قصه‌گویی به حساب می‌آید. نشویل و برش‌های کوتاه از این لحاظ مثال‌زدنی‌اند. این الگو البته با فیلم‌هایی مثل تصادف، قاچاق، و بابل وارد سینمای جریان اصلی هالیوود هم شد و همراه با دیده شدن و جایزه گرفتن این فیلم‌ها، راه برای ساخته شدن فیلم‌های بیشتری با همین مدل قصه‌گویی باز شد. اما سوء‌تفاهمی در این میان وجود دارد که این جنس روایت‌های موازی یا شبکه‌ای یا «هایپرلینکی» اساساً روایت‌هایی ابهام‌آمیز هستند. در حالی‌که این‌طور نیست و همان‌طور که آقای توحیدی هم در خصوص ۲۱ گرم نشان دادند، روایت شبکه‌ای لزوماً موجد ابهام نیست. این صرفا یک انتخاب است، یعنی فیلم‌ساز یا فیلم‌نامه‌نویس تصمیم می‌گیرد که بر مبنای خطوط موازی داستانی، کاراکترها و حوادثی را طراحی کند که هر کدام‌شان در یک خط داستانی قرار گرفته‌اند و در خط خودشان جلو می‌روند. بعد بر اساس تصادف، دست تقدیر یا برخوردهای پیش‌بینی‌ناپذیر، این خطوط با همدیگر تلاقی پیدا می‌کنند. پس این یک انتخاب است و هر فیلمی که از این الگو تبعیت می‌کند بنا نیست واجد یک ابهام عجیب‌وغریب باشد. اگر از منظر ابهام بخواهیم نگاه کنیم، این فیلم‌ها واجد هیچ فضیلت ذاتی‌ای نیستند؛ یعنی مطلقاً این شیوه قصه‌گویی نمی‌تواند موجد ابهام باشد. البته معما و همزمانی را می‌تواند در خودش داشته باشد، اما این‌ها ربطی به ابهام ندارند. ابهام به همان معنی که ابتدا در موردش صحبت کردیم، یعنی فاصله گرفتن از معنای صریح و سرراست و رفتن به سمت تفسیر و عدم قطعیت، در این نمونه‌ها وجود ندارد. اگر ابهام را به این معنا در نظر بگیریم، فیلم‌های به‌غایت ساده اریک رومر در دهه نود که عاری از پیچیدگی‌های قصه‌گویی و خطوط داستانی موازی هستند، از اغلب فیلم‌هایی که مثال زدیم، فیلم‌های مبهم‌تری هستند. اگر به بحث ابهام در سطح خرد و کلان برگردیم، این‌ها فیلم‌هایی هستند سرشار از ابهام در سطح خرد، که غنای زندگی را در خودشان جا داده‌اند. اریک رومر در دهه هشتاد و نود سراغ قالب‌های آشنای سینما رفت؛ مشخص‌تر از بقیه: کمدی-رمانتیک و ملودرام. این فیلم‌ها ظاهری کاملاً کلاسیک دارند اما بعد از تماشای آن‌ها نمی‌توانید از خیلی چیزها سر در بیاورید. علت برخی کنش‌ها و انگیزه‌ها یا رخ دادن خیلی از اتفاقات برای‌تان نامعلوم است و توضیحی برای‌شان ندارید و کاراکترهای درون فیلم را نمی‌توانید خیلی ساده طبقه‌بندی کنید. در حقیقت فیلم‌های رومر در دهه هشتاد و نود و حتی پیش از آن، ماجرای نزدیک شدن آدم‌ها به هم، و جدایی‌هایی‌شان هستند، بدون این که قادر باشیم این‌ها را مطابق با شفافیت مدل کلاسیک به راحتی هضم کنیم. این فیلم‌ها آن‌قدر از ابهام ذاتی زندگی اشباع شده‌اند که نمی‌توانیم راحت توضیح‌شان بدهیم. روایتگری پیچیده‌ای در کار نیست، اما از دل ساده‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین اتفاق‌های زندگی، چنان غنا و گشودگی و ابهامی بیرون می‌جهد که نمی‌توانیم ساده و سرراست توضیحش دهیم. عباس کیارستمی در سینمای خودمان (و البته در سینمای جهان) نزدیک‌ترین فرد به چنین تلقی‌ای از ابهام بود. بدون این که سراغ ابهام در سطح ساختاری برود، در همین سطح خرد، آنچنان فیلم‌هایش اشباع‌‌شده از عدم قطعیت و نامنتظرگی و ابهام بودند، که نمی‌توانستی به‌سادگی در قالب عملکرهای روایی معین طبقه‌بندی‌شان کنی. فیلم‌های او در عین سادگی و روزمرگی‌شان، سرراست و خط‌کشی‌شده نبودند.
مقدسیان: در توضیح ابهام از واژه‌هایی نظیر عدم قطعیت و عدم شفافیت صحبت شد. مرز بین عدم قطعیت در سینما، با شلختگی و الکن بودن در روایتگری کجاست؟ نقصان و ضعف در شیوه روایتگری تفاوتش با حالت خودخواسته منسجمی که فیلم‌ساز برمی‌گزیند در چیست؟
توحیدی: کیارستمی نزدیک‌ترین فیلم‌سازی است که ابهام را به خدمت می‌گیرد برای پیچیده کردن فیلم‌ها. شاید به خدمت گرفتن، واژه درستی نباشد. در به خدمت گرفتن تعمد وجود دارد. تصور ما از نوع سینمای کیارستمی و شیوه برخورد او با هنر، بحث اتخاذ شیوه‌های عمدی برای پیچیده کردن فیلم‌ها نیست، بلکه این سبک از فیلم‌سازی، از جهان و ناخودآگاه او می‌آمد و از فهم او از زندگی ناشی می‌شد. در سینمای ما خیلی‌ها سعی کردند ادای کیارستمی را در بیاورند. در سینمای داستان‌گو خیلی از فیلم‌ها دچار لکنت زبان هستند، برای این که از قاعده‌های داستان‌گویی عملاً استفاده نمی‌کنند. اجازه بدهید جسارت کنم و بگویم به قول سهراب «آب، بی‌فلسفه می‌خوردند و توت، بی‌دانش می‌چیدند». یعنی بدون این که بدانند تکنیک‌های داستان‌گویی و نوشتن فیلم‌نامه چیست، تصور می‌کنند می‌توانند چیزی را که در ذهن دارند بیان کنند. در حالی که فاصله دست و ذهن را نمی‌دانند. چیزی که در ذهن داریم خیلی شکوهمند و عالی به نظر می‌رسد، اما آنچه روی کاغذ به عنوان محصول نهایی پیش روی ماست، خیلی پیش‌پا افتاده و دم دستی و مبتذل به نظر می‌رسد. این فاصله بین ذهن و دست را تکنیک پر می‌کند. آثار دراماتیک، واقعیت را سازمان‌دهی می‌کنند. در واقع لحظه‌های غیر ضروری را از آن بیرون می‌کشند. جوان‌هایی که در حوزه سینمای هنر و تجربه کار می‌کنند، رویکردهای موفقی دارند. نمونه‌های موفقی را می‌شود مثال زد، مثل فیلم احتمال باران اسیدی ساخته بهتاش صناعی‌ها یا نظایر آن. در چنین فیلم‌هایی ابهام در سطح خرد وجود دارد. این‌ها نمی‌خواهند فیل هوا کنند، بلکه از دل زندگی ساده و واقعیتی که با آن روبهرو هستیم به پیچیدگی می‌رسند. به نظرم اولین مشکل سینمای ایران، داستان‌گویی است. به دلیل ضعف تکنیکی در داستان‌گویی، بسیاری از داستان‌های معمول و سرراست را هم درست نمی‌توانیم تعریف کنیم. در این حالت خالق اثر به آن سنجاق می‌شود و شروع می‌کند به توضیح دادن آن. در صورتی که اثر، زندگی مستقل خودش را دارد. من را به کاری که نوشته‌ام سنجاق نمی‌کنند و نمی‌توانم بعداً اثرم را توضیح بدهم. هر کسی در خلوت خودش اثر را می‌بیند و دوباره در ذهنش بازآفرینی می‌کند. با هر بیننده‌ای اثر یک بار بازآفرینی می‌شود. در نمونه‌های ایرانی با این امر که ابهام توجیه بشود تا ضعف‌های فیلم‌نامه‌نویسی پوشانده شود، کاملاً سر ناسازگاری دارم. بنابراین نباید برای اشتباه‌های مدرسه‌ای، تفسیرهای شکوهمند تراشید.
پورمحمدرضا: اگر فیلمی از اَشکال روایتگری کلاسیک کمک بگیرد و سراغ شیوه قصه‌گویی کلاسیک با تمام مختصات و مشخصه‌های آن برود، ابهام یا خودش را در انگیزه پنهان و ناروشن یک کاراکتر نشان می‌دهد یا در هیأت معمایی در پیرنگ. در هر حال، هر چه به پایان فیلم نزدیک می‌شویم، چه منشاء ابهام پنهان‌کاری کاراکترها باشد و چه معمایی در مسیر داستان، راه‌حل نهایی کم‌کم از راه می‌رسد و شفافیت جای ابهام را می‌گیرد. اما در یک روایت کلاسیک، روندی که به این راه‌حل پایانی منتهی می‌شود، بسیار مهم است و بخشی از قضاوت ما درباره فیلم‌ها به ارزیابیِ منطق این روند و سرنخ‌ها، گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌های آن باز می‌گردد. یک بار از این منظر به فیلمی مثل ماجرای نیمروز در سینمای ایران نگاه کنید. بیائید دلالت‌های تاریخی‌ـ‌واقعی آن را کنار بگذاریم و فقط از منظر فیلم‌نامه و مسیر روایت به آن نگاه کنیم. یک گروه خودی داریم و یک گروه غیرخودی که در پی ضربه زدن به گروه اول و ایجاد اغتشاش و وحشت در کشور هستند. گروه غیرخودی یا به تعبیری آشوب‌گران در زیر پوست شهر پنهان شده‌اند و جز برای خرابکاری و ایجاد رعب و وحشت از پستویشان بیرون نمی‌آیند. مأموریت گروه خودی یا قهرمانان فیلم یافتن اشرار و سربه‌نیست کردن آن‌ها است. طبعاً هم نقطه‌نظر اخلاقی فیلم و هم نقطه‌نظر روایی آن همسو و همراه با اعضاء حاضر در گروه خودی است. در واقع، با فیلمی طرف هستیم که قهرمان یا قهرمانانش در جستجوی شخصیت‌های شریر داستان هستند. به این اعتبار، روایتِ ماجرای نیمروز هیچ تفاوتی با مثلاً روایت سی دقیقه بامداد کاترین بیگلو ندارد. در اولی، شخصیت شریر جایی در تهران دهه‌ی شصت پنهان شده و در دومی جایی در خاورمیانه. در سی دقیقه بامداد، فیلم لحظه به لحظه دنبال شخصیت شرور است. بارها به او نزدیک می‌شود و دوباره از او دور می‌شود. یک مدل روایتگری معمایی-پلیسی واقعاً استادانه دارد. اما در ماجرای نیمروز چه‌گونه می‌توانیم به کاراکترهای منفی فیلم دست پیدا کنیم؟ هیچ جور. در واقع، ماجرای نیمروز مزد جستجوی خود را نمی‌گیرد، یعنی از طریق جستجو، آزمون، خطا، نزدیک شدن، دور شدن و دوباره نزدیک شدن، به هدفش که کاراکترهای شریر داستان باشد، دست پیدا نمی‌کند، بلکه راه‌حل نهایی هم‌چون یک جایزه سر راهش سبز می‌شود. در حالی‌که عملاً گروه قهرمانان و جستجوگران از یافتن شخصیت‌های شریر و حل کردن معما ناامید شده‌اند، امداد از غیب می‌رسد. این‌گونه که یکی از کاراکترهای شریری که پیش‌ترها دستگیر شده و در زندان به سر می‌برد، دچار تحولِ روحی‌ـ‌عقیدتی می‌شود و جای اشرار را لو می‌دهد. به همین سادگی. این نمونه‌ای از ابهام بدل‌شده به معما است که راه‌حل آن نه در نتیجه منطق جستجو، که به‌واسطه هدیه‌ای فرامتنی از راه می‌رسد. از آن‌جا که فیلم هیچ زمانی را با کاراکتر شریرِ پیش‌ترها دستگیر شده سر نمی‌کند، بنابراین برای ما معلوم نیست که چرا یارانش را لو داده، و چرا در این لحظه خاص این کار را کرده. آیا این نتیجه هنر و مهارت نیروهای خودی در بیرون کشیدن اطلاعات از او بوده یا نتیجه تحول راستین او یا نتیجه استیصالش از حضور در زندان؟ فیلم پاسخی برای این سوالات ندارد اما معمایش را حل می‌کند؛ یا درست‌تر، معما را برای آن حل می‌کنند. ضعف ماجرای نیمروز در حلِ معما نمونه‌ای منفرد نیست، که به گمان من اغلب تریلرهای سیاسی ایرانی در دهه ۹۰ از چنین ضعفی رنج می‌بَرند. از این لحاظ من تریلرهای سیاسی دهه ۶۰ نظیر نقطه ضعف محمدرضا اعلامی، بایکوت مخملباف و اشباح رضا میرلوحی را موفق‌تر از تریلرهای سیاسی پس‌نگرِ دهه ۹۰ می‌دانم.
مقدسیان: شیوه روایی مدرنی که ابهام در آن بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد، بخشی‌اش برمی‌گردد به رشد فکری و توانایی مخاطب برای این که دیگر لازم نیست همه چیز برایش روشن شود و هدف، مشارکت مخاطب در شکل‌گیری اثر و همراهی با آن است. در مورد دیگر از گیج کردن مخاطب برای پیچیده کردن اثر سوء استفاده می‌شود. در این شکل از توضیحاتی که در مورد مفهوم ابهام دادید، استفاده از ابهام چه‌قدر می‌تواند کمک کند به این که نقش مخاطب در همراهی با اثر پررنگ شود تا اثر سینمایی، کارکردی فراتر از سرگرمی پیدا کند و جریان فکری و روحی مخاطب را دچار تغیر و تحول کند و یک بازشناخت درونی برای مخاطب ایجاد کند؟
توحیدی: فکر می‌کنم در هر حوزه‌ای یا هر جایی که کالایی تولید می‌شود، از جمله سینما که کالای فرهنگی تولید می‌کند، با دو مسأله روبهرو هستیم؛ یکی جریان اصیل و دیگری جریان جعلی. باید مورد به مورد قضاوت کرد که کدام‌یک از فیلم‌ها مربوط به جریان اصلی هستند و کدام مربوط به جریان جعلی. جریان اصلی یعنی جریانی که دغدغه دارد که این دغدغه طبیعتاً از نگاه و جهان‌بینی فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز ناشی می‌شود. اما خیلی از افراد با سودای دیگری به سینما می‌آیند و چون اصالت وجود ندارد، ضعف‌ها را پشت توجیهات‌شان پنهان می‌کنند تا به مقصودشان که ساخت فیلم برای اهداف دیگر است، نائل شوند. بنابراین آن چه که اینجا قضاوت می‌کند، زمان است. زمان سره را از ناسره جدا می‌کند. در همه جای دنیا همین‌طور است. در سینمای آمریکا در سال بیش از هزار فیلم ساخته می‌شود. در بالیوود هم کم‌وبیش اوضاع همین است. چند تا از فیلم‌هایی که در سینمای آمریکا ساخته می‌شود در سال بعد به یاد سپرده می‌شود و می‌توان ازشان یاد کرد؟ پنج سال بعد چه‌طور؟ و ده سال بعد؟ بنابراین اگر سینما را معادل سرگرمی و صنعتی بگیریم که در آن شهرت و محبوبیت عامل تعیین‌کننده است، بسیاری از فیلم‌ها با سوداهای دیگری ساخته می‌شوند؛ سوداهایی که تماشاگر را به سینمای تجاری بکشاند. آثاری که اصالت نداشته باشند زود از یاد می‌روند، و آن‌هایی که اصالت دارند باقی خواهند ماند. در سینمای ایران و به‌خصوص طی سال‌های اخیر که ساخت فیلم‌های هنر و تجربه رواج پیدا کرده، باید دید چند درصد از این فیلم‌ها آن اصالت را دارند. در کنار اصالت می‌شود توصیفات دیگری هم به کار برد؛ فرم هنری و داستان و فیلم‌نامه و مهارت کارگردان در استفاده از همه عناصر هم دخیل است. در کارهای یک کارگردان که همه در یک حوزه و حال‌وهوا ساخته شده‌اند، می‌بینیم که یکی از فیلم‌هایش خیلی موفق‌تر از بقیه است. از آن‌جایی که شهرام مکری می‌داند چه‌قدر به او ارادت دارم، آثار او را مثال می‌زنم. مثلاً ماهی و گربه را با فیلم هجوم مقایسه کنید. ماهی و گربه فیلم بسیار موفق‌تری است. در حالی که سرشت هر دوی این آثار یکی است و تفاوت فرم در این دو آنچنان مشهود نیست و حتی از یک دستورالعمل استفاده می‌کنند، ولی یکی موفق‌تر است و آن یکی نه.
پورمحمدرضا: مخاطب اغلب در مواجهه با ابهام آثار مدرن دچار انفعال یا گنگی می‌شود، اما این یک واکنش یا یک حسِ اولیه و گذراست. ماندگار نیست، و به تدریج جای خودش را به کنجکاوی و پرسش‌گری می‌دهد. این گونه است که اثر در ذهن مخاطب به زندگی ادامه می‌دهد و هر بار با پرسش‌های تازه و دریافت‌های تازه، جانی نو می‌یابد. بنابراین می‌توانیم بگوییم که این گیجی یا انفعال اولیه، به‌مرور زمان جای خودش را به یک جور عاملیت می‌دهد. در مجموع فیلم‌هایی که مبتنی بر استراتژی ابهام کار می‌کنند، نسبت به استراتژی کلاسیکِ شفافیت از مخاطب‌شان عاملیت بیشتری را طلب می‌کنند و تجربه نشان داده است که این حاصل هم می‌شود. اگر در انتها به سینمای ایران برگردیم، فکر می‌کنم یکی از نمونه‌های خوب ابهام در سطح کلان، شهرام مکری است. این که چه‌قدر موفق بوده یا نبوده، موضوعی است که باید فیلم به فیلم مورد بررسی قرار بگیرد. ولی هم در ماهی و گربه و هم در هجوم و هم در آخرین فیلمش یعنی جنایت بی‌دقت، اصولاً ابهام حتی در شیوه روایتگری خودش را نشان می‌دهد. یعنی شما با شکلی از قصه‌گویی طرفید که عامدانه به ابهام پهلو می‌زند و در برابر آن فهم یکپارچه و منسجم روایتگری علت و معلولی، اینجا با شکلی از روایتگری طرف هستیم که ذاتاً مبهم است و باید سعی کنیم که کلافش را باز کنیم. در نقطه مقابل این استراتژی، عباس کیارستمی را داریم. او استاد ابهام در سطح خُرد بود. او داستان‌هایش را از دل زندگی واقعی بیرون می‌کشید و در انتها دوباره این داستان‌ها را درون زندگی واقعی فید می‌کرد. یعنی با خاموش شدن چراغ داستان‌ها، تازه نوبت به چراغ زندگی می‌رسید. اما نه یک زندگی با قطعیت و شفافیت کلاسیک، که زندگی‌ای گشوده به سمت آینده و احتمال‌ها و مسیرهای مختلف آن. نمونه مهم دیگر در سینمای ایران اصغر فرهادی است. او در مرز بین معما و ابهام قدم بر می‌دارد، و گرچه روایت‌های کلاسیکِ پلیسی‌اش بیشتر به معما میدان می‌دهند، اما گاه خصوصاً در پرده‌ی پایانی این معما درون ابهامی ژرف‌تر و هستی‌شناختی‌تر غرق می‌شود. بهترین نمونه از این حیث، جدایی نادر از سیمین است. به گمان من، بهترین آثار او آن‌هایی‌اند که در مرز بین این دو حرکت می‌کنند، در حالی‌که مثلاً همه می‌دانند یکسر در قلمروی معما نفس می‌کشد.
……
این گفتگو بخشی از پرونده‌ی مفصل‌تری است که به همت امیررضا تجویدی عزیز برای شماره‌ی ۲۲۵ ماهنامه‌ی فیلم‌نگار (۱۴۰۰) تهیه شده است. از دوستان در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار، بالاخص آقایان نصرالله تابش و میثم محمدی که اجازه‌‌ی بازنشر این گفتگو در سایت وقت بازی را دادند، سپاسگزارم.