از ادبیات به سینما
(تظاهر نژادی، ربکا هال، ۲۰۲۱)
نام فیلم passing است، به معنای عبور کردن از یک مرز و پا به درون مرزی دیگر گذاشتن، فاصله گرفتن از یک اجتماع انسانی و عضوِ اجتماعی دیگر شدن، از یک قومیت و نژاد و فرهنگ دست کشیدن و به هیأتِ قومیت و نژاد و فرهنگی دیگر درآمدن. Passing به لحاظ تاریخی عمدتاً به آمریکایی‌‌های آفریقایی‌تباری اشاره دارد که خود را سفید جا می‌زدند؛ آنها در تیرگیِ رنگ پوستشان آن‌قدری روشن بودند که بتوانند سیاهی را منکر شوند، پنهان کنند، تا به‌عنوان جزئی از جامعه‌ی سفیدپوستان قلمداد شوند. اما چرا باید یک انسان از هویت نژادی خود، از خویشتن ازلی خود دست بکشد و هویت و خویشتنی دیگر اختیار کند؟ چرا باید به دیگری بودن تظاهر کند، به این امید که روزی در قامت آن دیگری پذیرفته شود؟ پاسخ را احتمالاً باید در سده‌ها تاریخِ سلطه و سرکوب و جدایی‌گزینی و محرومیت اجتماعی جستجو کرد. وقتی «خود» بودن به معنای سر کردن با موانع قانونی، تبعیض‌های اجتماعی، و سرکوب‌های نژادی، قومیتی یا جنسیتی باشد، می‌توان در تقدس یا ضرورت این «خود» تردید کرد یا حتی آن را پس زد. تظاهر نژادی البته بیش از آن‌که تأملی درباره‌ی این مسائل باشد، داستانی پوشیده از آن‌هاست و وجه داستانی‌‌اش مسیر فیلم را از آثار فیلم‌سازانی هم‌چون آندری تارکوفسکی یا تئو آنگلوپلوس جدا می‌کند.
تظاهر نژادی داستان زنی به نام آیرین است که زندگی خانوادگی پایدارش به‌واسطه‌ی حضور یک دوست قدیمی، کلر، دستخوش تغییر می‌شود. آن دو پس از سال‌ها دوری و بی‌خبریْ یکدیگر را در کافه‌ی هتلی در نیویورک می‌بینند. آیرین مادرِ دو پسر و همسر یک دکتر است و در محله‌ی هارلم زندگی می‌کند. خانواده‌ای سیاه‌پوست در یکی از خانه‌های ویلایی هارلم در دهه‌ی ۱۹۲۰. در لحظه‌ی دیدار، اما، آیرین خودش را یک سفیدپوست جا زده است، تظاهری موقتی برای غلبه بر مرزهای جداکننده‌ی فضاییِ درون شهر. برخلاف آیرین، کلر یک تظاهرکننده‌ی دائمی است. گذشته‌ی سیاه‌پوستی‌اش را پشت‌سر گذاشته، با مردی سفیدپوست ازدواج کرده، و بی‌آن‌که حقیقت را به او بگوید، از نو زندگی آغاز کرده است. در لحظه‌ی دیدار، هر دو سفیدپوست‌نما هستند، اما وقتی کلرْ آیرین را با نام قدیمی‌اش، رِینی، صدا می‌زند، تاریخِ سپری‌شده دوباره فراخوانده می‌شود، جوانی به یاد آورده می‌شود، و آن خویشتنِ انکارشده در آن‌جا و در میان اجتماع سفیدپوستان احضار می‌شود. با یک نام، اکنونْ بُعد پیدا می‌کند و گذشته جزئی از آن می‌شود.
فیلم ربکا هال برگرفته از رمان مشهور نلا لارسن با همین عنوان است[۱]. رمان در سال ۱۹۲۹ منتشر شده و از نزدیک و بی‌واسطه ترسیم‌گرِ مرزهای پررنگ نژادی و مسائل ناشی از آن در سال‌های ابتدایی سده‌ی بیستم است. فیلم بیش از ۹۰ سال با زمان انتشار رمان فاصله دارد و گرچه به تبعیت از آن، زمان رویدادهایش را به دهه‌ی ۱۹۲۰ منتقل کرده، اما به‌شکلی ظریف و هوشمندانه فاصله‌‌اش را با آن مقطع تاریخی و البته خود رمان حفظ کرده است. مفهوم نژاد، و انکار و تغییر آنْ موضوعی کلیدی در رمان لارسن است و آیرین در خلوت خودش یا در گفت‌وگو با دیگران به‌کرات به آن فکر می‌کند و این فکرها را به زبان می‌آورد. این حضور و تکرارْ وجهی معاصر به رمان بخشیده و آن را درون روزگار خودش زمینه‌مند کرده است. فیلم اما به فاصله‌ی خودش با روزگار سپری‌شده آگاه است و به‌جای تأکید بر ور عمومی‌تر رمان که مسأله‌ی نژاد باشد، به ورِ شخصی‌تر آن که دوتاییِ آیرین‌ـ‌کلر باشد، پر و بال می‌دهد. به بیان دیگر، فیلم نه در مسیر رئالیسم اجتماعی، که در مسیری سوبژکتیوتر و شخصی‌تر حرکت می‌کند و در قیاس با رمان، مقیاس خود را کوچک‌تر نگه می‌دارد.
البته این امکان و راه‌حلی‌ست که خود رمان هم پیش‌روی فیلم قرار می‌دهد. راوی در رمان لارسن گرچه سوم‌شخص است و بیرون از جهان داستان ایستاده، اما وسعت نگاه و دیدش محدود به آیرین است و همین باعث شده که آن ورِ عمومی‌تر داستان هم در نهایت از صافیِ دیده‌ها و شنیده‌های آیرین عبور کند. فیلم این نقطه‌نظر محدود به آیرین را برداشته و به استراتژیِ سبکی و روایی خود بدل کرده است. در اغلب موارد، فکر و دیدگاهِ آیرین به زبان نمی‌آید و به کلام ترجمه نمی‌شود و این به فیلم، در قیاس با رمان، جلوه‌ای رازآمیزتر و مبهم‌تر بخشیده است. گرچه کلر در رمان نیز، به‌رغم توضیحات بیشتر و پس‌زمینه‌ی مفصل‌تر، تاحدی مبهم و ناروشن باقی می‌ماند، اما فیلم این ناروشنی را پررنگ‌تر کرده و کلر را به موجودی مرموزتر و دور از دسترس‌تر بدل کرده است. کلر زیبا و رهاست، میان مرزها و فضاها سُر می‌خورد، می‌رقصد، خطر می‌کند، و در همه حال لذت از زندگی برایش جایگاهی والاتر از پایبندی به هویت دارد. فراتر از این کلمات، که چیزی بیشتر از توصیف کنش‌های او درون فیلم نیست، سخت بتوان درونِ او و انگیزه‌هایش را توضیح داد؛ و این سختی شدت هم می‌یابد، وقتی در نظر آوریم که ما شاهدِ همه‌ی این‌ها صرفاً از دریچه‌ی نگاه آیرین هستیم و نه بیشتر. کلر را فقط آن‌قدری می‌توانیم ببینیم که کنار آیرین یا در محدوده‌ی نگاه او باشد. خلوتش را نمی‌بینیم، تنهایی‌اش را نمی‌بینیم، ترس‌ها و تردیدهای احتمالی‌اش را هم نمی‌بینیم. این تصویر (تصویر ۱) نزدیک‌ترین فاصله‌ی ما با کلر است؛ در همان لحظه‌ی دیدارِ اتفاقی با آیرین پس از سال‌ها. نمی‌شناسیمش، اما از آن‌جا که او دوست دارد از این پس آیرین را بیشتر ببیند و بیشتر با هم باشند، به خود وعده می‌دهیم که با دنبال کردن آینده‌ی این رابطه، او را بیشتر بشناسیم. زهی خیال باطل… آینده که از راه برسد، ذره‌ای از این تصویر و از این فاصله جلوتر نرفته‌ایم.
تصویر ۱
به این تصویر از کلر (تصویر ۲) نگاه کنید. آفتاب نوازشش می‌کند و او بدنش را کش و قوس می‌دهد. این نمای لو‌ـ‌‌انگلْ نقطه‌نظرِ آیرین است، دوست قدیمی‌ای که هم‌زمان شیفته و معذب به او می‌نگرد، زیبایی‌اش را تحسین می‌کند و هم‌زمان از رهایی و بی‌مرزی و لاقیدی‌اش احساس خطر می‌کند. فیلم به‌کمک چنین نماهایی که در خاموشیِ کلام از راه می‌رسند، کلر را در فاصله‌ای دور از مخاطب، و شاید دور از آیرین و دیگران، قرار می‌دهد. خرامان می‌آید و شتابان می‌رود، بی‌آن‌که به‌تمامی و باطمأنینه او را دیده و فهمیده باشیم. در رمانِ لارسن، آیرین به‌کرات با خودش حرف می‌زند و رفتارها و واکنش‌های دیگران، بالاخص کلر، را سبک‌سنگین می‌کند. راه‌حلی ساده و دردسترس برای فیلم این بود که به‌کمک تمهید صدای روی تصویر (voiceover)، این حرف‌های درونی را فاش کند و با مخاطبان در میان بگذارد. اما فیلم مسیری دشوارتر و، به‌گمان من، خلاقانه‌تر را در پیش گرفته و سعی کرده از طریق ژست‌ها و حرکات و کنش‌های آیرین، حسِ او نسبت به کلر را آشکار کند. کلرِ فیلم در قیاس با کلرِ کتاب دورتر و توضیح‌ناپذیرتر است، و آیرینِ فیلم در قیاس با آیرینِ کتاب بسته‌تر و تودارتر.
تصویر ۲
نمای نقطه‌نظرْ کارکردی کلیدی در فیلم دارد. به این تصویر (تصویر ۳) نگاه کنید. این نخستین‌باری است که کلر با برایان، شوهر آیرین، دیدار می‌کند. آیرین در طبقه‌ی بالا مشغول آماده شدن و لباس پوشیدن برای جشن است، در حالی‌که شوهرش و کلر در طبقه‌ی پایین خانه منتظر او هستند. وقتی آیرین از پله‌ها پایین می‌آید، تصویرِ همسر و دوستش را بر روی سطح آینه می‌بیند. کمی که پایین‌تر می‌آید، وقتی به پاگرد می‌رسد و جهت پلکان تغییر می‌کند، به تدریج تصویرِ نقش‌بسته‌ی آنها بر آینه جای خود را به خود آنها می‌دهد (تصویر ۴). حالا از نقطه‌نظرِ آیرین، خودِ کلر و برایان را می‌بینیم، نه تصویر آینه‌ای‌شان را. این دیگر به آیرین بستگی دارد که کدام یک از این دو را می‌خواهد باور کند: کلر و برایان در آینه به هم نزدیک‌ترند تا در واقعیت. تشخیص فاصله‌ی دقیق میان کلر و برایانْ اصلی‌ترین دل‌مشغولی آیرین در ادامه‌ی فیلم است. آیا این فاصله از یک حد یک دوستی فراتر می‌رود و پای چیزی از جنس رابطهی جنسی یا عاطفی هم در میان است؟ آیا آن دو دور از چشم آیرین و در خلوتشان به آیرین خیانت می‌کنند؟ آیا زندگی آیرین در آستانه‌ی فروپاشی است؟ در این حدس و تردیدها نمی‌توانیم از آیرین پیشی بگیریم، چون زاویه‌ی دیدمان محدود به نقطه‌نظر اوست و همین محدودیت‌ها به فیلم جلوه‌ای رازآمیزتر می‌بخشند. البته تردید آیرین در خصوص نزدیکیِ کلر و برایان یکسر به فیلم برنمی‌گردد و ریشه در رمان دارد، اما راه‌حل فیلم برای نمایش این تردید متفاوت از رمان است. فیلم بیش از هر چیز به‌کمک امکان‌های تصویری مدیوم سینما ـ‌مشخص‌تر از همه نمای نقطه‌نظر‌ـ بر این تردید صحه می‌گذارد، در حالی‌که اصلی‌ترین ابزار رمانْ کلامِ آیرین است. او در رمان به شوهرش شک می‌کند، چون کلر هر چه بیشتر و بیشتر در جمع خانوادگی و دوستانه‌ی آنها حضور پیدا می‌کند و برایان بیشتر و بیشتر به او نزدیک می‌شود.
تصویر ۳
تصویر ۴
آیرین، برخلاف کلر، کُند و با احتیاط حرکت می‌کند، دوراندیش است، اهل حساب‌کتاب است، به آینده‌ی خود و فرزاندش فکر می‌کند، و در برابر دیگران احساس مسئولیت می‌کند. این تفاوت‌ها البته باعث نمی‌شود که کلر را کامل از خود براند. رابطهی آیرین با کلر رابطه‌ای مهراکین است: کنجکاو است و نمی‌تواند او را یکسر از ذهن بیرون کند، نگران وضعیت و سرنوشتش هست، برایش دلسوزی می‌کند، و از همه مهم‌تر، زیبایی‌اش را تحسین می‌کند، اما هم‌زمان از بی‌پروایی و سَبُکی‌اش واهمه دارد، بی‌اعتنایی نژادی‌اش او را آزار می‌دهد، و زیبایی و دلربایی‌اش را فریبنده می‌پندارد. این احساسات متناقض در رمان حتی پررنگ‌تر هم هستند، و در ذهن آیرین، تا آرزوی قطع شدن پای کلر از زندگی‌شان به هر قیمتی، حتی به قیمت مرگِ کلر، ادامه پیدا می‌کند. به این قاب دونفره نگاه کنید (تصویر ۵): دو دوست قدیمی در آغوش هم و در پناه درخت‌ها و آسمان. پیش از آن‌که نوبت به آغوش برسد، کلر، آروم و محزون، به آیرین اعتراف می‌کند که حتی یک ذره هم شبیه به او نیست، که برای رسیدن به چیزهایی که می‌خواهد حاضر است هر کاری بکند، هر کسی را برنجاند، هر چیزی را دور بریزد … . وقتی بعد از این حرف‌ها، اشک از چشمانش جاری می‌شود، آیرین او را در آغوش می‌گیرد. آغوشی رفیقانه در قاب دونفره‌ی زیبای ادوارد گرائوِ فیلم‌بردار. زیباست، اما پایدار نیست، دوام ندارد، و به‌زودی از یکی از این دو تهی می‌شود و قابی تک‌نفره از آن باقی می‌ماند.
تصویر ۵
فیلم خصلتی رویاگون دارد و این بیش از هر چیز بر تجربه‌ی گذر زمان تأثیر می‌گذارد. در رمان، زمان به شکلی تقویمی و با اشاره به فواصل زمانی معین تجربه می‌شود. می‌دانیم میان هر دو دیدار، چقدر زمان سپری شده و دیدارها و اتفاق‌ها در چه چارچوب زمانی‌ای اتفاق می‌افتند. فیلم این‌گونه نیست. اگر از تعبیر پیتر بردشاو کمک بگیریم، انگار در یک خلسه‌ی «لینچی» به سر می‌بریم. به‌کرات، آیرین را غرق در خواب می‌بینیم (تصاویر ۶، ۷، ۸). با صدای زنگ ساعت بیدار می‌شود، اما نمی‌دانیم چقدر خوابیده، از صحنه‌ی قبلی چقدر فاصله گرفته‌ایم، از نخستین دیدار با کلر چند روز گذشته، و آخرین باری که با برایان حرف زده کِی بوده… . خوابْ زمان را در فیلم فشرده می‌کند، ابتدا و انتهای آن را محو می‌کند، و این‌گونه به رئالیسمِ زمان‌مندِ رمانْ خصلتی ذهنی‌تر و غیرخطی‌تر می‌دهد. علاوه بر زمان، برخوردِ تظاهر نژادی با مکان نیز همین‌قدر صرفه‌جویانه و استیلیزه است. محله‌ی هارلم خلاصه شده در مجموعه‌ای از تراکینگ‌شات‌ها که هم‌قدم با آیرین از سمت چپ کادر به سمت راست آن تا رسیدن به ورودی خانه کِش می‌آیند و در این عمر کوتاهشان همراهی موتیف موسیقایی فیلم، یک قطعه پیانو، را هم کنار خود می‌بینند (تصویر ۹). فیلمْ برخوردی مینیمالیستی با رمان دارد و در همه حال مقیاس خود را کوچک نگه می‌دارد، چه در مواجهه با پیرنگ، چه مکان، و چه زمان. نگاه گذشته‌نگرِ[۲] فیلم به‌میانجیِ تجرید[۳] نه تنها فاصله‌ی زمانی خود را با رویدادهای هم‌عصرِ رمان حفظ می‌کند، که فراتر، بر این فاصله تأکید نیز می‌کند.
تصویر ۶
تصویر ۷
تصویر ۸
تصویر ۹
کلر گذرنده است. روزگاری با انکار هویت نژادی‌اش و به سودای یک زندگی راحت‌تر و بی‌دردسرتر، به هیأت یک سفیدپوست درآمده و اکنون برای بودن و نوشیدن و رقصیدن با مردمانی که زمانی ترکشان کرده، دوباره به میان همان جمع سابق بازگشته است. نه در آن رفتن و نه در این باز آمدن، تعلقات نژادی و تعصبات قومی تعیین‌کننده نبوده‌اند؛ او عاشق زندگی و هر آن چیزی‌ست که زندگی در لحظه پیش‌رویش می‌گذارد. کلر برای به دست آوردن آن‌چه که دوست دارد، مرزها را نادیده می‌گیرد، آنها را پست‌سر می‌گذارد تا خود را درون افقی تازه و تجربه‌ای نو غرق کند. کلر گذرنده‌‌‌ای رها در دورانی‌ست که در آن فراتر رفتن از مرزها هزینه دارد. دوست قدیمی‌اش، آیرین، خوب می‌داند که این گذر کردن چه هزینه‌ها و پیامدهایی در پی دارد. و هموست که شاهد واپسین گذرِ کلر و سرانجام تلخ زندگی اوست.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] این رمان توسط مزدک بلوری به فارسی هم ترجمه شده و با عنوان نقاب (نشر نی، ۱۳۹۸) منتشر شده است.
[۲] retrospective
[3] abstraction
درود بر دکتر نوید عزیز
مثل همیشه از خواندن نوشته‌ی شما لذت بردم.این بار به مدد فیلم «تظاهر نژادی»، نمای نقطه‌نظر درون فیلم رو به زیبایی تبیین و تشریح کردید و یک کلاس آموزشی برای این مفهوم بود، علی‌الخصوص در تصاویر ۴ و ۵ این موضوع رو خیلی خوب توضیح دادید.
باید اعتراف کنم که هنگام تماشای فیلم تصویر ۵ بود که من رو جذب خودش کرد، اون دوگانگی رینی و کلر رو ما در ترکیب تنه درختان دو سمت هم می‌بینیم، یکی از درختان به وضوح تیره و دیگری ترکیبی از تیرگی و سفیدی است و این نما یکی از زیباترین نماهای درونی فیلم بود.
نکته دیگری که از مقاله بسیار لذت بردم، استنادشما از تعبیر پیتربردشاو و خلسه لینچی بود که برای ابهام در زمان به واسطه خواب‌های آیرین بوجود آمد.
سپاس بابت وقتی که برای نوشتن گذاشتید.
ممنونم امید عزیز. اشاره‌ت به کنتراست رنگ درخت‌ها در اون تصویرْ هوشمندانه‌ست و هم‌راستا با ایده‌ی کلی فیلم. ارادتمند