به من بگو چگونه و با چه بهایی پیروز شدی؟
(نگاهی به بازی آدمکشی ساخته‌‌ی جاشوآ اُپنهایمر)
جایی در اواخر فیلم، زمانی که اَنور کُنگو در برابر دوربین جاشوآ اُپنهایمر نشسته و به تصویر خودش در تلویزیون خیره شده، در شرایطی‌که نقش یکی از قربانی‌ها را در حال شکنجه شدن بازی می‌کند، خطاب به دوربین می‌گوید: «می‌تونم احساس مردمی رو که شکنجه می‌کردم، حس کنم». در همین لحظه، جاشوآ دخالت می‌کند و با لحنی آرام و باوقار پاسخ می‌دهد که این دو فرسنگ‌ها با هم تفاوت دارند، چرا که تو می‌دانی اینْ تنها یک فیلم است، در حالی‌که آن‌ها [قربانیان واقعی] می‌دانستند که واقعا دارند کُشته می‌شوند. و این توضیح کوتاه فیلمساز، به یک معنا، استراتژی کلی فیلم در مواجهه با موضوعش را یادآور می‌شود: این‌که جاشوآ هم کاملاً واقف است که کارِ او نیز در نهایت چیزی نیست جُز ساختن فیلمی درباره‌ی کشتار دسته‌جمعی مخالفان در اندونزیِ ۱۹۶۵-۶۶، تصویری که هیچ ربطی به تجربه‌ی دهشتناک و تلخ قربانیان واقعی آن ماجرا ندارد. این آگاهی در سطحی فراتر به ناتوانیِ خودِ مدیوم فیلم هم در ارائه‌ی تصویری رئالیستی، موثق، و بی‌کم‌وکاست از یک رخداد تروماتیک اشاره دارد؛ موضوعی که البته خیلی قبل‌تر از جاشوآ، فیلمسازی چون آلن رنه در آثاری نظیر شب و مه و هیروشیما عشق من بر آن پرتو افکنده بود، زمانی که راوی در شب و مه روی تصاویری رنگی از ارودگاه‌های خالی و متروکهی مرگ یادآور می‌شد که هیچ عکس یا توصیفی نمی‌تواند ترس و درد واقعی قربانیان و بازماندگان را فراچنگ آورد: ناممکنیِ ثبتِ حقیقیِ گذشته.
جاشوآ در بازی آدمکشی با چنین رویکردی سراغ موضوع خود یا همان بازخوانی نسل‌کُشیِ کمونیست‌ها در اندونزیِ سال‌های ۱۹۶۵-۶۶ رفته است. بر خلاف سنت مرسوم فیلم‌های مستند، در این فیلمْ نه با هیچ تصویری از قربانیان و بازماندگان طرفیم، نه با هیچ‌گونه سند نوشتاری یا عکس و فیلم آرشیوی، و نه حتی با هیچ شاهد و ناظری. اساساً چیزِ پنهانی وجود نداشته که جاشوآ و همکارانش بخواهند با توسل به تکنیک‌های اکتشافی به دنبال ردیف کردن یک‌به‌یک فاکت‌ها و افشاگری‌ها و پرده‌برداری‌های مرسوم باشند. همه چیز، حی و حاظر و ناطق، روی میز است. عاملان این کشتارِ دسته‌جمعی ـ‌که خود را گانگستر می‌خوانند‌ـ چیزی برای پنهان کردن ندارند. چهل‌واندی سال پیش، کلی آدم کُشته‌اند و حالا راست‌راست در خیابان‌ها راه می‌روند و از آدمکشی‌ها و شیوه‌هایی که بکار بسته‌اند، حرف می‌زنند؛ نه دادگاهی در کار است، نه پرده‌پوشی‌ای، و نه احتیاط و دست‌به‌عصا راه رفتنی از ترسِ انتقامِ احتمالی بازماندگان آن جنایت (در جایی از فیلم، یکی از رهبران شبه‌نظامی در یک برنامه‌ی تلویزیونی به این نکته اشاره می‌کند که فرزندان قربانیان نه این‌که نخواهند انتقام بگیرند، آن‌ها می‌خواهند ولی نمی‌توانند، چون در این‌صورت ما خُردشان می‌کنیم). در مواجهه با چنین وضعیت عجیب و چنین موجودات غریبی، جاشوآ عملاً دیگر قادر نیست پروژه‌ی خود را با استفاده از تکنیک‌های سنتی بازنمایی و تمهیدات متعارف فیلم‌های مستند جلو ببرد: نه رازی برای افشا کردن در کار است، نه بازمانده‌ای که جرئت و امکان حرف زدن داشته باشد، و نه چنددسته‌گی و اختلاف نظری میان ظفرمندان در خصوص اتفاقات گذشته.
و دقیقاً در همین نقطه است که سویه‌ی رادیکال و به‌شدت نامتعارف فیلم بیرون می‌زند: بازخوانی رخدادی خونین در گذشته جای خود را به ترسیمِ زندگی روزمره، عادات، و نگرش عاملان آن فاجعه در لحظه‌ی اکنون می‌دهد. پس تصحیح می‌کنیم: این دیگرْ نه فیلمی درباره‌ی کشتار دسته‌جمعی کمونیست‌ها در سال ۱۹۶۵-۶۶ در اندونزی، که فیلمی است درباره‌ی حال‌واحوالِ امروزِ قاتلان و عاملان آن ماجرا؛ گذشته‌ای هم اگر هست فقط از طریق بازسازی آن توسط همین قاتلان و در همین لحظه‌ی حال است که تجسد پیدا می‌کند. از این پس، آن‌چه را که در گذشته و در خلال آن سال‌های خونین اتفاق اُفتاده، با زبان و بازیِ عاملانش تجربه می‌کنیم. آن‌ها گذشته‌شان را دیگربار در مقابل دوربینِ جاشوآ بازی، و به یک معنا، زنده می‌کنند؛ اَنور بازی می‌کند، آن هم دقیق، که چطور مخالفان را با یک سیم مفتولی خفه می‌کرده تا خون کمتری از آن‌ها برود و خرابکاری کمتری به بار آید؛ او بازی می‌کند، آن هم دقیق، که چطور از مخالفان اعتراف می‌گرفته، که چطور با رفیقان و هم‌سنگرانشْ خانه‌هایشان را به آتش می‌کشیده؛ او که عاشق سینماست، بالاخص سینمای هالیوود، اقرار می‌کند که چطور در جوانی، زندگی واقعیِ او و دوستانش چیزی نبوده جُز امتداد فضا و حس‌وحالِ فیلم‌هایی که می‌دیده‌اند، فیلم‌های گانگستری، وسترن، موزیکال و …؛ او به این می‌نازد که چقدر شیوه‌هایی که او و رفقایش برای کُشتن کمونیست‌ها بکار می‌بسته‌اند، سادیستی‌تر از فیلم‌های سادیستی‌ای بوده که تماشا می‌کرده‌اند، «ما واقعاً سر از تن مردم جدا می‌کردیم، نه مثل فیلم‌های علمی‌ـ‌تخیلی».
و در این بازی و نقش بازی کردن، انواع و اقسام تناقض‌ها و تحریف‌ها و اشتباهات و بی‌دقتی‌ها سر باز می‌کنند. هرچه اَنور و یارانش می‌کوشند تا جنایت‌هایشان را دقیق‌تر و موثق‌تر تصویر کنند، نتیجهْ خنده‌دارتر، مسخره‌تر، و باسمه‌ای‌تر از آب در می‌آید. اَنور در جایی از فیلم، زمانی که بازی خود را در تلویزیون می‌بیند، می‌گوید که این یک صحنه‌ی جدی است، نباید در آن بخندم یا به دوربین نگاه کنم؛ یا هم‌سنگر دیروز او، عدی ذوالقدری، جایی در میانه‌ی بازی و به شکلی کاملاً خود‌ـ‌بازتابنده اعتراف می‌کند که داریم با این فیلم نشان می‌دهیم که بی‌رحمْ ما بودیم، نه کمونیست‌ها. استراتژی بازی کردن و بازسازی حوادث گذشته از طریق اجرا توسط عاملان و حاضران آن جنایت‌ها نه تنها تلخی و دهشت آن‌چه را که رفته، زنده نمی‌کند، که بیشتر و البته به‌طور ناخواسته نسخه‌ای پارودیک از اصل ماجرا را حاضر می‌گرداند. به بیان دیگر، تلاش برای نیل به تصویری هر چه بی‌نقص‌تر و کمال‌یافته‌تر از گذشته و بازنمایی بی‌کم‌وکاست آن، در رویه‌ای «رِنه»ای، به نسخه‌ای بی‌ربط‌تر به گذشته و دورتر از آن انجامیده: بحران بازنمایی؛ ناممکنی فراچنگ آوردن گذشته‌ی تروماتیک در معنای موثق و اصیل آن. هر چه هستْ متعلق به این‌جا و اکنون است و لاغیر. اَنور و نزدیکانش در مقابل دوربینِ جاشوآ تصورات و فانتزیها و برداشت‌های خود از جنایت‌های گذشته را در لحظه‌ی حال تجسم می‌بخشند و اجرا می‌کنند، آن هم در شرایطی که کاملاً به حضور دوربین و نفسِ نقش بازی کردن خود، ماهیتِ ادا درآوردن خود، واقفند. دوربین جاشوآ، به تناوب، نقش بازی کردن آن‌ها برای بازسازی حوادث ۶۶-۱۹۶۵ را به زندگی کنونی‌شان، چهل‌واندی سال پس از آن ماجرا، برش می‌زند تا نشان دهد چطور فانتزی و خیال و واقعیت در گذر زمان با هم یکی شده‌اند، و این‌که چطور اکنونِ زندگی به تسخیر دیروزِ آن درآمده است. اَنور مقابل دوربین جاشوآ، دائماً، از مرض بی‌خوابی خود گله می‌کند و از کابوس‌های گاه‌وبی‌گاهش می‌گوید، از این‌که چطور به هر عیش و لذتی پناه می‌برد تا راحت‌تر فراموش کند، راحت‌تر زندگی کند.
دوربینِ جاشوآ، در این میان، نه تنها حضورش را به سنت سینمای بی‌واسطه[۱] پنهان نمی‌کند، که بنا به سنت سینما‌ـ‌وریته[۲] [سینما‌ـ‌حقیقت] لحظه‌به‌لحظه نقش انگیزاننده و محرک خود را به رخ می‌کشد[۳]. بی‌بروبرگرد، بخشی از شور و انگیزه‌ی این آدم‌ها در شرح و نقل جنایت‌های کرده‌ونکرده‌شان از حضور مستقیم و گستاخ دوربین نشأت می‌گیرد. دوربین نه تنها مانعی برای خودافشاگریِ این قاتلان نیست ـ‌اساساً چیزی برای پنهان کردن وجود ندارد‌ـ، که حتی فراتر، به‌سان یک کاتالیزور، این امکان و فضا را به آن‌ها می‌دهد تا خود را بیان کنند، آن هم از طریق نقش بازی کردن در مقابل دوربین؛ بسیار شبیه به تمهیدی که خیلی پیشترها ژان روش (با همراهی ادگار مورنِ جامعه‌شناس) برای تحریک کردن آدم‌های فیلمش در وقایع‌نگاری یک تابستان (۱۹۶۱) بکار بسته بود. برای جاشوآ و آدم‌هایش، دوربین نه ترمز که محرک ماجراست. این گانگسترها چون شیفته‌ی سینما هستند، حضور دوربین این امکان را به آن‌ها می‌دهد تا با تمام وجود، با اشتیاقی باورنکردنی و انرژی‌ای تمام‌نشدنی، امروز خود را با تمام واقعیت‌ها و فانتزیها و تعارضاتش عرضه کنند. در دل بازسازی جنایت‌های گذشته، آن‌ها به مدد دوربین و سینما بهشت خیالی خود را نیز تجسم می‌بخشند: دخترانی قرمز و سفیدپوش که از دهان یک ساختمان متروکهی ماهی‌شکل بیرون می‌آیند و شروع به رقصیدن می‌کنند، گاه در پیش‌زمینه‌ی فضایی فراخ و باز و گاه در پیش‌زمینه‌ی فضایی کوهستانی با آبشاری عظیم و آبی‌فام. و این صحنه‌ی خیالی می‌شود موتیفِ تسکین‌بخش زخم‌ها و کابوس‌های شبانه‌ی اَنور، و البته موتیفِ بصریِ خودِ فیلم تا در گیرودار بازسازی جنایت‌های گذشتهْ کمی نفس بکشد.
اگر بازسازی بی‌نقص و نعل‌به‌نعل رخدادی تروماتیک در گذشته، نشاندن آن در یک بستر روایی، دراماتیزه کردنش و احتمالاً پُر کردن حفره‌ها و خلأهای تاریخی‌اش با انواع و اقسام ترفندهای سینماییْ رویه‌ای غالب در بسیاری از فیلم‌های داستانیِ تاریخی و حماسی و سیاسی است، جاشوآ در مستندِ به‌غایت نامتعارف و رادیکالِ خودْ مسیری متمایز و پُرازدست‌انداز را اختیار می‌کند: در پرانتز گذاشتن گذشته و هر آن‌چه در آن اتفاق اُفتاده، و در مقابل پُررنگ کردن و بها بخشیدن به لحظه‌ی حال، اکنونیت تاریخ، اکنونیتی آغشته به امروز، دیروز، واقعیت، خیال، اصالت و تحریف. او با سینما‌ـ‌وریته‌ی خود از ظفرمندانِ امروز می‌خواهد تا در مقابل دوربینش تعریف کنند که چگونه و با چه بهایی پیروز شده‌اند. آن‌ها نیز بی‌هرگونه شرمساری یا ترس از تنبیه اخلاقی، نیک، این کار را انجام می‌دهند.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی ۹ فصلنامه‌ی فیلمخانه (۱۳۹۳) منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] Direct cinema
[2] Cinéma vérité
[۳] شاید تفاوت میان این دو سنت سینمایی را بهتر از هر جایی، بتوان در گردهم‌آیی معروف سال ۱۹۶۳، با محوریت دوگانه‌ی سینمای بی‌واسطه و سینما‌ـ‌وریته، در لیون فرانسه سراغ گرفت. جذاب‌ترین بخش این کنفرانس به مناظره‌ی ریچارد لیکاک و ژان روش برمی‌گردد. گرچه هر دو فیلمساز، و به طریق اولی، هر دو سنت سینمایی به دنبال فراچنگ آوردن واقعیت و حقیقت لانه‌کرده در پس مناسبات سطحی و عرفی حاکم بر جامعه بودند، ژان روش/سینما‌ـ‌وریته سعی می‌کرد تا با بحث و مصاحبه و مداخله‌ی بارز دوربین این حجاب را کنار بزند، در حالی که لیکاک/سینمای بی‌واسطه بی‌هرگونه مداخله‌ای صبر می‌کرد تا این حجابْ خود کنار برود. به بیان دیگر، در سینمای بی‌واسطه، هدف آن است که رویدادها بدون هرگونه میانجی ثبت شوند، یعنی فیلمساز در روند طبیعی رویدادها دخالت نکند و تنها نظاره‌گر باشد؛ سینما‌ـ‌وریته، اما، از سوژه‌هایش می‌خواهد تا از طریق بازی در برابر دوربینْ خود را تعریف کنند، در این‌جا دیگر صحبتی از پنهان یا نامرئی بودن دوربین نیست. رجوع شود به:
- McLane, Betsy (2012). A New History of Documentary Film (Second Edition), New York: Continuum.