از میان چشم‌اندازها
(دیداری با ویم وندرس در سفرهای جوانی‌اش)
۱.
سفرهای وندرسی با آلیس در شهرها آغاز می‌شوند. سفر وندرسی نوعی از سفر است که نظیر آن را در تاریخ سینمای سفر، در تاریخ سفر در سینما، به‌سختی می‌توان یافت. پروژه‌ی فکری و سینماییِ وندرس، دست‌کم در طول دو دهه، از ابتدای هفتاد تا ابتدای نود، در همین سفرهاست که پخته می‌شود و تداوم پیدا می‌کند. سفرهای او نه از جنس سفرهای تعلیمی‌ـ‌اخلاقیِ هالیوود کلاسیک است و نه از دل بحران وجودی سوژه‌ی مدرن در سفرهای سینمای مدرن می‌جوشد. چشم‌انداز مهم‌ترین عنصر سفرهای اوست و لمس و تجربه و کشفِ آن مهم‌ترین بهانه و دلیل سفر. در کتابِ منطق تصاویر، که حاوی یادداشت‌ها، جستارها و مصاحبه‌های او تا انتهای دهه‌ی هشتاد است، برای توصیف شیوه‌ی کارش در یافتن لوکیشن‌ها و دیدار چندباره با چشم‌اندازها و مکان‌ها، بارها از تعبیرِ «گشت‌زنی» استفاده می‌کند[۱]؛ گویی فیلم‌های این دوره‌اش بهانه‌ای‌اند برای دیداری چندباره و دسته‌جمعی با چشم‌اندازهایی که خود پیشترها آن‌ها را در تنهایی دیده و کشف کرده؛ مهر تأییدی بر این‌که هیچ کشفیْ کامل و تمام‌شده نیست، که هر کشفیْ معنای حقیقی خود را در دیدار و کشف بعدی می‌یابد. آن قول مشهور و حالا دیگر کلاسیک که در این فیلم‌ها فیلمنامه‌‌ی مدونی در کار نبوده و وندرس حین کار و شبانه چیزهایی را روی کاغذ می‌آورده و دست بازیگرانش می‌داده، نشانه‌ای از گشودگی او، گروه بازیگران، گروه فنی، و کل پروژه برای مواجهه‌ای ناب و تازه با چشم‌اندازهایی بوده که انتظارشان را می‌کشیده‌اند. هر چشم‌اندازی، به‌رغم دیدارهای پیشین، چشم‌اندازی تازه است و هر دیداری، هر چقدر هم تکراری، آبستنِ ظرایف و جزئیاتی نادیده.
آلیس در شهرها دعوتی برای تماشاست. فیلیپ وینتر قادر نیست چیزی درباره‌ی آمریکا بنویسد چون اسیرِ چشم‌اندازها و تصاویر است، طبیعی یا مصنوعی. آلیس هم از خانه‌ی مادربزرگ هیچ به یاد ندارد جز خاطره‌ای دور و عکسی قدیمی از آن. آیا با تماشا و سفر کردن از میان چشم‌اندازها می‌توان آمریکا را فهمید و نوشت، و آیا از روی یک عکس قدیمی و انطباقش با چشم‌اندازهای هر دم در حال پدیدار شدن و ناپدید شدن می‌توان خانه‌ی مادربزرگ را یافت؟ از مناظر تُنک و حومه‌ای شهرهای آمریکایی تا نیویورک مرتفع و متراکم، و از منظره‌ی فرودگاهی آمستردام تا خیابان‌ها، کوچه‌ها و خانه‌های یک دو جین شهر کوچک آلمانی در منطقه‌ی صنعتی رور، دوربین رابی مولر گاه به نیابت از چشمان فیلیپ، گاه آلیس، و گاه هر دوی آن‌ها، پیوسته و خستگی‌ناپذیر نظاره‌گرِ مکان‌ها و چشم‌اندازهاست. هیچ‌چیز ثابت نیست و آمدن و رفتن، آشکار شدن و محو شدن، قاعده و رویه‌ی تمامی قاب‌های فیلم است. گاه خود قاب در حرکت است، گاه مکان‌ها و آدم‌های درون آن، و اغلب هر دوی این‌ها. آلیس در شهرها سرآغاز تجربه‌گریِ وندرس با سرعت است. هواپیما، قطار، قایق، اتوبوس، اتوموبیل، و حرکت با پای پیاده، هر یک از این‌ها برسازنده‌ی یک تجربه‌ی حسی‌ـ‌حرکتیِ متفاوت، یک ادراک تازه در مواجهه با فضا، زمان و معماری هستند. فیلیپ و آلیس در گذر از منزلگاه‌های مختلف، که البته هر کدام حکمِ یک اقامتگاه موقتی، یا به تعبیر مارک اُژه، «نامکان»، را دارند، هر بار سوار وسیله‌ی نقلیه‌‌ی متفاوتی می‌شوند. دیدار با مکان‌ها کافی نیست، که این کیفیتِ دیداری‌ست که اهمیت دارد؛ ثبتِ چشم‌اندازها کافی نیست، که حرکت در درون و از میان آن‌ها و تجربه‌ی این حرکت است که اهمیت دارد. مواجهه با چشم‌انداز در سفرهای وندرسی تجربه‌ای اُبژکتیو و مستندگون نیست، که به‌واسطه‌ی موقعیت هر دم در حال تغییرِ ناظر، چه از حیث سرعت و چه جایگاه نظاره، و تأکید بر این تغییر، تجربه‌ای سوبژکتیو و دستکاری‌شده است. سفرهای وندرسی فقط مشاهده و تأملی بر چشم‌انداز نیستند، که هم‌زمان، بر موقعیت مشاهده‌گر، و جایگاه و نسبت او در مواجهه با مشاهده‌شونده‌ها نیز مکث و تأمل می‌کنند. سکانس پایانی آلیس در شهرها خصیصه‌نمای این رفت‌وبرگشت است. وقتی در قطار رو به مونیخ، فیلیپ از آلیس می‌پرسد برنامه‌ی بعدی‌اش در آن‌جا چیست، دخترک ابرو بالا می‌اندازد، از جا بلند می‌شود، به کمک فیلیپ شیشه‌ی کوپه را پایین می‌کشد و سرش را بیرون می‌برد. حالا هر دو، پیش از جداییِ احتمالی، نگاهشان را رو به بیرون، به سوی خانه‌ها، آب‌ها، درخت‌ها، و بادها، به چشم‌انداز برمی‌گردانند (تصویر ۱). آن‌ها همان کاری را می‌کنند که تا پیش از این، در طول زمان فیلم، انجام داده بودند. اما بلافاصله با یک بُرش ناگهانی، جهتِ نگاه تغییر می‌کند و در یک نمای هلی‌کوپتری این‌بار از زاویه‌ی دیدِ چشم‌انداز به آن دو، ایستاده در پشت شیشه‌ی قطار، می‌نگریم (تصویر ۲). دو تجربه‌ی حرکتی، دو کیفیت ادراکی، بغل به بغل و در دیالوگ با هم. در پس‌زمینه‌ی موتیف موسیقایی فیلم، هلی‌کوپتر دور و دورتر می‌شود و آن‌دو محو و محوتر. حالا آن قابِ بیش‌وکم بسته‌ی دونفره جای خود را به قابی عریض و دور داده که در آن قطاری در میان جاده‌ها، آب‌ها، و مرغزارها کوچک و کوچک‌تر می‌شود (تصویر ۳). با جابه‌جایی نگاه دوربین، کم‌کم، قطار هم از کادر خارج می‌شود و جای خود را به آسمان و بلندی‌ها و آب‌ها می‌دهد. نگاهی از درون چشم‌انداز به چشم‌انداز. سفری که به قصد بازگشت به وطن از آمریکا شروع شده بود و به مرزهای آلمان رسیده بود، و در ادامه برای یافتن خانه‌ی مادربزرگ از میان یک دوجین شهر کوچک و خانه‌ی زیبا عبور کرده بود، در انتها درون چشم‌انداز غرق می‌شود، بی‌آن‌که مادربزرگی بیابد، سرنوشتی معلوم شود.
تصویر ۱
تصویر ۲
تصویر ۳
آلیس در شهرها مدیون ساموئل فولر است. این اعتراف خود وندرس است. می‌گوید بعد از تماشای ماه کاغذیِ باگدانوویچ عمیقاً سرخورده شده. شباهت فیلم باگدانوویچ با طرحِ آلیس به حدی بوده که می‌خواسته آن را برای همیشه کنار بگذارد. این فولر بوده که منصرفش کرده، چرا که معتقد بوده این چیز دیگری‌ست. وندرس می‌گوید با حرف‌های فولر، همه‌چیز دوباره ممکن شد و آلیس از سر گرفته شد. «با آلیس در شهرها، من صدای شخصی خودم را در سینما پیدا کردم»[۲]. این اعتراف وندرس بعد از اکران فیلم است. فولر در طرحِ وندرس چه چیز متفاوتی دیده بود؟ از جزئیات این گفت‌وگوی مفصل بی‌اطلاعیم، اما آن‌چه که حالا بعد از تحقق پروژه‌ی آلیس مشخص است، تفاوت ملموس و معنادار آن با فیلم باگدانوویچ است. اگر از شباهت‌های ژانری مقدماتی عبور کنیم، چیزهایی از جنس فیلم جاده‌ای یا هم‌سفر شدن یک مرد جوان و یک دختربچه، تفاوت آلیس در شهرها با ماه کاغذی چیزی از جنس تفاوت سینمای دهه‌ی هفتاد با سال‌های طلایی هالیوود است. آلیس فیلم چشم‌انداز است و ماه کاغذی فیلم قصه. روی کاغذ کمتر، اما در اجرا، در پهنه‌ی تصویر، فاصله‌ها بسیار است. و وندرس با آلیس در شهرها تازه سفرهایش را آغاز کرده بود.
۲.
دو قطار، دوشادوش و به موازات هم، حرکت می‌کنند و مرد و زنی، از پسِ شیشه‌ی کوپه‌ها، از همان‌جا که برای آخرین‌بار فیلیپ و آلیس را تماشا کرده بودیم، به هم می‌نگرند. در بستر موتیف موسیقایی فیلم، دو قطار از هم دور، به هم نزدیک می‌شوند و مرد و زن، در میان این فواصل متغیر، با سرعت‌هایی ناهمسان، غرق در شعف و اشتیاق و هر یک راهی سفرِ خود، از کنار هم رد می‌شوند؛ یک لحظه‌ی کمیابِ عاطفی در یکی از سردترین فیلم‌های وندرس، در یکی از بی‌حاصل‌ترین سفرهای وندرسی، در افراطی‌ترین تجربه‌ی مدرنیستیِ او، در حرکت اشتباه (تصویر ۴). وندرس در یک سخنرانی در سال ۱۹۸۲ آثارش را به دو گروه تقسیم می‌کند: سیاه‌وسفیدها و رنگی‌ها. دستهی اول کارهای شخصی او هستند، آن‌ها که از ایده‌های او، رویاها و تجربه‌هایش جان گرفته‌اند، آن‌ها که فیلمنامه‌ای مدون ندارند و پایانی از پیش فکرشده. دستهی دوم اما شامل فیلم‌های اقتباسی می‌شود، فیلم‌هایی که، به اعتراف خودش، ساختاری از پیش فکرشده دارند، و پایانشان از پیش تصور شده است[۳]. اما نکته‌ی عجیب، حس‌وحال و لحنِ بیش‌وکم یکسان حاکم بر این دو گروه فیلم است؛ گویی بدون مرزبندی خالقشان، آن‌ها سیال‌تر و بی‌تشریفات‌تر در هم فرومی‌روند و بیرون می‌آیند. حرکت اشتباه، یک رنگی، در میان دو سیاه‌وسفید، عضو میانیِ سه‌گانه‌ی سفر، تریلوژی جاده‌ای وندرس، خصیصه‌نمای این سیالیت است. رمان مشهور گوته، سال‌های کارآموزی ویلهلم مایستر (۱۷۹۵)، منبع اقتباسِ حرکت اشتباه است، اما با مضمونِ حرکت و سفر در کار گوته، وندرس به کمک پیتر هاندکه یک سفرِ شخصی‌تر را ترتیب می‌دهد. هاندکه در توصیف حرکت‌های قهرمان رمان گوته از تعابیر «جدی، عظیم و یادمانی» کمک می‌گیرد و وندرس از تعبیر «رهایی‌بخش»، اما آن‌چه در حرکت اشتباه به حرکت درمی‌آید، صرفاً حرکاتی جزئی، الابختکی، و بی‌اهمیت است. حرکت ویلهلمِ وندرس/هاندکه، برخلاف سفر معنادار و روبه‌معرفتِ ویلهلمِ گوته، او را به سوی بن‌بست می‌کشاند، نه حتی یک‌وجب جلوتر از جایی که شروع کرده بود. دوچرخه‌ها، کشتی‌ها، قطارها، ماشین‌ها، هلی‌کوپترها، و راهپیمایی‌های انفرادی و گروهی لحظه‌لحظه‌ی حرکت اشتباه را پُر کرده‌اند، اما از جابه‌جایی خبری نیست. برخلافِ آلیس در شهرها، چشم‌انداز دیگر نجات‌بخش نیست، و آن‌ها که تصادفاً گرد هم آمده بودند و امیدِ تغییری معنادار را در زندگی‌هاشان می‌جستند، در پایان هر یک به گوشه‌ای پرتاب می‌شوند و از امید دست می‌کشند. با حرکت اشتباه، وندرس «موریل» کارنامه‌ی خود را ساخت.
تصویر ۴
۳.
با در مسیر زمان (سلاطین جاده)، وندرس حرکت‌ها و چشم‌اندازهای فیلم‌هایش را هر چه بیشتر در هم‌نشینی با سینما می‌نشاند. گریزناپذیریِ حرکت، تماشا و تجربه‌ی چشم‌اندازها، و اشتیاق به سینما، هر سه در در مسیر زمان کنار هم جمع آمده‌اند. برخوردهای تصادفیِ آلیس در شهرها و حرکت اشتباه در این‌جا هم، به شکلی مشابه، با آغاز سفر گره خورده‌اند. و در این‌جا هم، هم‌چون آن دو جا، این برخوردها بیش از آن‌که بهانه‌ای برای دنبال کردن خطوط داستانی تازه، یا انگیزه‌ای برای واکاویِ گذشته و حالِ تازه‌آشنایان باشند، دعوتی‌اند برای قدم گذاشتن در مسیرهای تازه و تجربه‌ی جمعی چشم‌اندازهای نو. آلیس و وینتر در جستجوی خانه‌ی مادربزرگ به تماشای «خانه‌ها»، خانه‌های زیبای قدیمیِ روبه‌ویرانی، می‌نشینند و گوشه‌هایی از این چشم‌اندازِ نوِ قدیمیِ روبه‌زوال را با خود به آینده می‌برند. ویلهلم و یارانِ تصادفی‌اش در سفر اتفاقی‌شان چیزی معنادار و تکه‌ای قابل‌اتکاء می‌جویند تا بتوانند به پیش رفتن، به مفید و مولد بودن ادامه دهند، و در انتها چیزی عایدشان نمی‌شود. در مسیر زمان همراهیِ تصادفی دو مرد در سفری میان شهرهای کوچک مناطق مرزی آلمان (آلمان غربی و شرقی) برای روشن نگاه داشتن چراغ سینماهای قدیمی و زهواردررفته است. مسیر سفر تابع مکان قرارگیری سینماها و مسیر فیلمنامه تابع مسیر سفر است.
وندرس در جایی گفته است «داستان‌هایم با مکان‌ها، شهرها، چشم‌اندازها، و جاده‌ها آغاز می‌شوند. نقشه برایم مثل یک فیلمنامه است»[۴]. اگر این گفته‌ی وندرس بیش‌وکم ناظر بر بخش عمده‌ای از کارنامه‌ی او باشد، در مسیر زمان قطعاً ترجمه‌ی تحت‌الفظیِ آن است. مردی به کمک نقشه‌ی راه‌ها و جاده‌ها می‌راند و مردی دیگر، ما، و داستانْ مسیر او و نقشه را دنبال می‌کنیم. اگر روال غالب فیلم‌های جاده‌ای تبعیت مسیر از داستان و ارائه‌ی چشم‌اندازها در مقام تنفس‌گاه‌هایی برای منزلگاه‌های روایتی و تنش‌ها و ماجراهای داستانی باشد، در این‌جا اصل و فرعِ همیشگی جایشان را عوض کرده‌اند. در شهرهای روبه‌فراموشی و تخلیه‌شده از جمعیت، در مکان‌های خالی و ترک‌برداشته، آخرین امید سینماست. اما برونو تنها می‌تواند دستگاه‌های نمایش و ابزارهای نور را تعمیر کند، تنها می‌تواند روشنایی را تضمین کند، آن‌چه در برابر پژوکتور به نمایش درمی‌آید، دست او نیست. او امکان نمایش فیلم‌ها و تصویرهایی را زنده نگاه می‌دارد که دیگران ساخته‌اند و می‌سازند. تصاویرِ بد، مُرده، بهره‌کش، و عاری از تخیل و احساس. آیا از دستِ خالقِ برونو، سازنده‌ی در مسیر زمان کاری برمی‌آید؟ در لحظه‌ای شگفت‌انگیز از فیلم، زمانی که بچه‌ها در سالن سینما بی‌صبرانه به انتظار تماشای فیلم نشسته‌اند و برونو پشت پرده‌ی نمایش مشغول تعمیر یکی از بلندگوهاست، رابرت با چرخاندن لامپْ چراغ پشت پرده را روشن می‌کند. در معرض نور، نامرئیْ مرئی می‌شود و بدن‌های آن دو بدل به سایه‌ای قابل‌رویت بر روی پرده. در فقدان صدا و خرابی بلندگوها، نمایشی بی‌کلام از شیرین‌کاری‌ها و مسخره‌بازی‌ها شکل می‌گیرد. پانتومیمی بر روی پرده با حضور سایه‌ها. پشت صحنه بدل به صحنه و پشت پرده بدل به خود تصویر می‌شود و برونو و رابرت بدل به بازیگرانِ نمایشی نامنتظر و خلق‌الساعه. بچه‌ها دست می‌زنند، می‌خندند، و پا می‌کویند. و وندرس و مولر به چهره‌ها و خنده‌های آن‌ها نگاه می‌کنند. یک لحظه‌ی نابِ «تروفو»یی در فیلمی از وندرس (تصاویر ۵ و ۶). در آستانه‌ی ناپدید شدنِ سینماهای کوچک قدیمی در شهرهای کوچک قدیمی، آیا این‌ها آخرین خنده‌ها و آخرین نمایش‌ها هستند؟
تصویر ۵
تصویر ۶
وندرس و مردانش در مسیرِ زمان و مکان حرکت می‌کنند و وعده‌ی تحقق‌نیافته‌ی آلیس را تحقق می‌بخشند. دیداری با ریشه‌ها، با نطفه‌ها، با کودکی. رابرت بعد از سال‌ها دوری به دیدار پدرش می‌رود و برونو به دیدار خانه‌ی دوران کودکی. اما چیزی بیشتر و طولانی‌تر از یک آغوش کوتاه و چند قطره اشک ماحصل این دیدارها نیست. کودکی قابل‌بازیافت نیست، و گذشته قابل‌احیاء. آن‌ها مجبورند به حرکت در مسیر فضا و زمان ادامه دهند، اما بر خلاف حرکت اشتباه، این‌بار در جستجوی تغییر، به امید یافتن چیزی معنادار، به اشتیاق زنده نگاه داشتن سینما.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی بیست و شش فصلنامه‌ی فیلمخانه (۱۳۹۹) منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] Wim Wenders (1991). The Logic of Images: Essays and Conversations, translated by Michael Hofmann, Faber and Faber Limited.
[2] Ibid, P. 95.
[3] Ibid, 55.
[4] Ibid, 52.