داستان دو شهر
(از تازه‌نفس‌ها تا آبادانی‌ها)
۱.
فضا بی‌شکل‌تر از هر زمان دیگری بود، شهر شلوغ‌تر، و انرژی رهاتر. نظم پیشین فرو ریخته بود، نظمی از نو، هنوز، مستقر نشده بود، و آن‌چه بود، شناوری بود و آبگونی و آمیختگی. شهر اول این‌گونه تعریف می‌شد: نه مرزی داشت، نه محدوده‌ای داشت، و نه قاعده و دستوری، یک‌نفس غُل‌غُل می‌زد، و در حال شدن بود. تهران این‌گونه بود بعد از انقلاب ۵۷؛ تازه‌نفس‌ها، دختران و پسران و جوانان شهر، از راه رسیده بودند و با هزار و یک امید و آرزو، آینده‌ی مطلوب خود را طلب می‌کردند. آن آینده چه شکلی بود، معلوم نبود؛ آن آرزوها دقیقاً چه بودند، باز هم کاملاً روشن، یا دست‌کم، یکدست نبود. شهر اول، اگر که مثبت به ماجرا نگاه کنیم، در پذیراترین شکل خود بود و تمامی این آینده‌ها و آرزوها را، به‌رغم واگرایی‌ها و ناروشنی‌ها، در خود جای می‌داد؛ در نگاهی بدبینانه‌تر اما، بی‌در و پیکرتر از آن بود که خودْ کسی را دعوت به حضور کند، که انتخاب کند چه می‌خواهد، که چه نمی‌خواهد. با این موجودِ بی‌شکلِ رنگ‌به‌رنگِ جوشانِ پذیرنده‌ی سودایی چه می‌شد کرد؟ چگونه می‌شد سیلان و بی‌شکلی‌اش را به چنگ آورد؟ چگونه می‌شد شور و جوانی و تلون‌مزاجش را ثبت و ضبط کرد؟
تازه‌نفس‌های کیانوش عیاری تلاشی بود برای چنگ زدن به آن بی‌شکلی، برای حفظ و بایگانیِ سیلان و رنگارنگی‌اش. در این تلاش البته تنها نبود. فیلم‌های دیگر، بریده‌ها و مستندها و تصاویر دیگری هم بودند که در همان زمان، در روزهای منتهی به انقلاب و دوران بلافصل آن، در همان ضرورت و شتاب، گرفته و ساخته می‌شدند[۱]. وجه مشترک همه‌ی آن‌ها، اگر از تعبیر حمید نفیسی بهره بگیریم، این بود که گردآوری شده بودند؛ یعنی حاصل گردآوری صدها بریده تصویر و صوت و کنش و حرکت بودند. در اضطرار روزهای انقلاب، تصاویریْ بی‌هدف و فوری گرفته می‌شدند و، اگر بخت یارشان بود، در همنشینی با دیگر تصاویر و اصوات و بریده‌های تصادفی، گرد هم می‌آمدند، نظمی حداقلی می‌یافتند، و در قالب یک فیلم ساخته می‌شدند. فیلم‌های «گردآوری شده»[۲] بایگانی چند صدا و تصویر از خلال صدها و هزاران بودند، ثبتِ جوانی و عبورشان بودند، به عمر کوتاهشان درازا می‌بخشیدند، و از گزند فراموشیِ محتمل حفظشان می‌کردند. تصاویر و اصوات و کنش‌ها، پیش‌تر، توسط افراد شناس و ناشناس، بی‌هدف و الابختکی گرفته شده بودند، و اکنون سر میز تدوین، روزها و ماه‌ها بعد از آن ثبتِ تصادفیِ اولیه، نوبت گردآوری و تدوین آن‌ها بود.
برای فیلمسازی که دور از مناسبات حرفه‌ای تولید در سینما، و بی‌اعتناء به تجهیزات و عوامل حرفه‌ای، بار آمده بود، شاید هیچ فرصتی باارزش‌تر از لحظه‌ی انقلاب و بی‌شکلی متناظر با آن نبود. کیانوش عیاری این فرصت را از دست نداد و همه‌ی آموخته‌ها و تجربه‌های «سینمای آزاد»اش[۳] را به پای گردآوری و ساختِ تازه‌نفس‌ها ریخت. تهرانِ برآمده از انقلاب، شهرِ بی‌شکلِ انقلابی، آزمایشگاهی را می‌مانست که عیاری می‌توانست سینمای آزادش را، آزادتر و رهاتر از هر زمان دیگری، در آن برپا کند. دوربین پرسه‌زن او در تازه‌نفس‌ها از میان صورت‌ها و مشت‌ها، از کنار شعارها و مناظره‌ها عبور می‌کند، صداها و ژست‌ها و کنش‌ها را فراچنگ می‌آورد، و سرودها و تصنیف‌ها و نام‌ها را به خاطر می‌سپارد تا کمی بعدتر آن‌ها را، همه‌ی آن‌چه را که شکار کرده به گزینش و چینش و گردآوریِ تدوین بسپارد.
اینقدر همه‌چیز جاری است و زنده و در حرکت، که در بسیاری از لحظات، کمتر کسی به این دوربین کنجکاوِ لحظه‌سنج نگاهی می‌اندازد. اما اگر تصویر می‌کوشد تا در این جریان بی‌وقفه‌ی زندگیِ انقلابی، اندکی هم که شده، دست به انتخاب بزند، روی افراد و لحظاتی بیشتر مکث کند و از روی دیگرانی سریع‌تر بپرد، حاشیه‌ی صوتی فیلم بی‌دفاع‌تر از هر زمان دیگری است، و تحت هجوم اصوات و کلمه‌ها و باورها و آرزوها، هیچ قدرت انتخابی ندارد. تازه‌نفس‌ها بیش از تصویرِ انقلاب، صدای انقلاب است، و تهرانِ آن بیش از شهرِ تصویرها، شهرِ صداهاست. اگر تشخیص مرز صورت‌ها و لباس‌ها در میان پاتوق‌های خیابانی و بساط‌های پیاده‌رویی ممکن باشد، تمیز صدای آن‌ها از یکدیگر، چه آن‌ها که درون قاب هستند و چه آن‌ها که چند متری آن‌سوتر از قاب، عملاً ناممکن است. صداها همه‌جا پخش‌اند، بی‌وقفه هجوم می‌آورند، و فیلم در گردآوری آن‌ها بی‌اختیار و تابع است؛ تصاویر را، با حدی از اختیار، می‌تواند غربال می‌کند اما در برابر صداهای چسبیده به آن‌ها، صداهایی که چند لایه‌اند و منبع بسیاری از آن‌ها ناروشن، منفعل است و پذیرنده. از این حیث، تصمیمِ عیاری در اضافه نکردن صدای روی تصویر[۴]، به عنوان لایه‌ای دیگر به بستر شنیداری موجود، هوشمندانه است و تابعِ سیلان تصویری و، بیش از آن، آواییِ انقلاب.
شور و نشاط تازه‌نفس‌های انقلابیْ خیابان را درمی‌نوردد و تماشاخانه‌های شهر را هم فرا می‌گیرد. فصلی مهم از فیلم به تصویرِ تماشاخانه‌های لاله‌زار و نمایش‌های انقلابی آن‌ها اختصاص پیدا کرده. حکایت نمایش‌ها جدا از تئاتر خیابان نیست، اما تفاوتی مهم در کار است: نمایش‌ها می‌کوشند با ساده‌سازی مناسبات جاری در شهر، صورت‌بندی روشن‌تر و جامدتری از شناوری و سیلان خیابان ارائه دهند. کلمات و شعارها در این‌جا شمرده‌ترند و قراریافته‌تر. می‌توان از هم تمیزشان داد، گوینده‌شان را شناسایی کرد، و جهت‌گیری ایدئولوژیک و وابستگی‌شان را ردیابی کرد. نمایش‌ها می‌خواهند شهر اول، شهر تازه‌نفس‌ها را رام کنند، تعریف و صورت‌بندی‌اش کنند، شهر اول اما می‌گریزد، رام نمی‌شود، چهارنعل می‌تازد، و رویابافی می‌کند، ولی تا کجا، تا کِی؟
۲.
کارناوال تمام شده بود، آن انرژی پیشین ته کشیده بود، ذائقه‌ها آرام و قرار یافته بودند، و دوباره روال معمول زندگی آغاز شده بود. تازه‌نفس‌ها بزرگ‌تر شده بودند، چیزهایی تازه دیده بودند، جنگ و ترس و کمیابی را از سر گذرانده بودند، و رخت انقلابی را از تن کنده بودند. کیِ و کجا؟ همین‌جا و همین‌حالا. در آبادانی‌ها. فاصله‌ی تقویمی تازه‌نفس‌ها تا آبادانی‌ها حدود سیزده سال است، اما چه سال‌هایی؛ دهه‌ی شصت آن‌ها را از هم، آوارگان آبادانی را از تازه‌نفس‌های انقلابی، جدا کرده است. فاصله‌ی تازه‌نفس‌ها تا آبادانی‌ها فاصله‌ی امپرسیونیسم تا ناتورالیسم است. جوانانِ سرخوش و رمانتیک‌ـ‌انقلابیِ فیلم نخست که بزرگی و آقایی در جهان را طلب می‌کردند، جای خود را به موجودات بیچارهی فیلم دوم داده بودند که کوچک و ناچیز بودند در جهانِ بزرگِ پیرامونشان و هستی‌شان میان جبر بیولوژیکی، جبر اقتصادی، و جبر اجتماعی تلو تلو می‌خورد، و هر دم می‌رفت که برای همیشه از نفس بیفتد. در ناتورالیسمِ آبادانی‌ها، در بطن و متنِ مناسبات مزورانه و خانه‌های جنگ‌زده‌ی آن، و در میان دله دزدی‌ها و سگ دو زدن‌های مردمانش، شهر دوم زاده می‌شود. فاصله‌ی تازه‌نفس‌ها تا آبادانی‌ها فاصله‌ی پرسه‌زنی‌ست تا سگ دو زدن، فاصله‌ی آرمان و خیال تا واقعیت و بقاء. شهر دوم از تمامی پتانسیل‌های رهایی‌بخش شهر اولْ خالی شده، و اکنون برای بقاء می‌جنگد. دوربینی که در فیلم پیشین در پی شکار چهره‌ها و رنگ‌ها و صداها آزادانه از این سو به آن سو می‌رفت و لحظه‌ای در مرکز شهر پرسه می‌زد و لحظه‌ای دیگر در پارک‌ها در کنار تفریحات و سرگرمی‌های تازه‌نفس‌ها پهلو می‌گرفت، اکنون جای خود را به دوربینی داده است که چسبیده به بدن‌های کوچک و رنجور، به‌ناگزیر، شهر را زیر پا می‌گذارد تا باارزش‌ترین دارایی عالم را که ناچیزترین آن‌ها هم هست، بیابد: یک پیکان لکنته‌ی رنگ‌ورو رفته.
آبادانی‌ها مساحی تهران دهه‌ی شصت، شهر فاصله گرفته از انقلاب و درگیر جنگ، است. با جنگ‌زده‌های آبادانی‌اش در فراخیِ کلانشهری شش میلیون نفری، یک ماشین، تنها منبع رزق و روزی خانواده‌ای مهاجر را می‌جوید. آبادانی‌ها هنر مکان‌نگاری و شمایل‌نگاری است و برای این‌که این هر دو را هر چه دقیق‌تر و طبیعی‌تر انجام دهد، عاطفه و تمثیل و قدسیت را یکسر کنار می‌گذارد. فیلم عیاری حکایت وصل نیکان در فردوس برین نیست، روایت فصل آوارگان در شهر محنت است. فیلمْ قدسیت و ارزش‌های آن دوران را نفی نمی‌کند، اما جایی هم برای نمایش آن‌ها ندارد. آبادانی‌ها نه تاریخ کلانِ اراده و مبارزه و ایستادگی آدم‌های بزرگ و لاهوتی، که تاریخ خُردِ اجبار و تقلا و دست‌وپا زدنِ آدم‌های کوچک و همین‌جایی است. آن‌ها به جای شعار و کلمات مطنطن، به هم فحش می‌دهند، رکیک، و از هم می‌دزدند، بی‌‌سلام و تعارف. از اقامتگاه چرک و دودگرفته‌ی جنگ‌زده‌ها در تهران تا کلانتری و قهوه‌خانه و پمپ‌بنزین و گورستان ماشین‌ها، فقط یک قانون حاکم است: تنازع بقا. و چه تصویری گویاتر و دردناک‌تر و رادیکال‌تر از ردیف آلونک‌های صف‌کشیده در پای دکل‌های برق فشار قوی برای این تنازع. وقتی حسن خوف، دله دزدِ بیچارهی فیلم، پدر مال‌باخته و پسرش را در پی یافتن ردّی از ماشین به آلونک خود دعوت می‌کند، با دیدن زنان و کودکان و ژنده‌پوش‌ها در حریم بلافصل دکل‌ها، تازه می‌فهمیم که آن‌چه پیشترها دیده بودیم، از اقامتگاه مهاجران تا گورستان ماشین‌ها، گواه بخت‌یاری عده‌ای در برابر عده‌ای دیگر بوده است.
این درست که آبادانی‌ها، بر خلاف تازه‌نفس‌ها، فیلمی داستانی است و در سفر شهری‌اش تنها نیست و همراهی پدر، پسر، و حسن خوف را کنار خود می‌بیند، اما همان خصلت گشودگی و پذیرندگیِ فیلم اول در این‌جا هم حضور دارد. فیلم آکنده از نشانگان دوران است، گیرم که دیگر آبگون و سیال نباشند و شکل و شمایل مشخصی به خود گرفته باشند. انبان تصویری و حاشیه‌ی صوتی فیلم، ورای طرح و سناریویی که از پیش نوشته شده، عجیب خصلتی گشوده دارد: هم‌چون پسرک که دور و ورش را چارچشمی می‌پاید، فیلم هم به جزئیات و رفتارها و صداها حساس است. میان دو فیلم سیزده سال فاصله است، اما اندکی از سوی چشم‌های عیاری کاسته نشده است، و شگفت آن‌که تا همین امروز هم این‌چنین نشده. در قیاس با بی‌دفاعی فیلم نخست در برابر اصوات و رنگ‌ها و تصویرها، البته که آبادانی‌ها کنش‌مندتر است و انتخابگرتر، اما حسابگرتر و محافظه‌کارتر نه. دوربین زرین‌دست همان کاری را می‌کند که سیزده سال پیش عیاری و همکارانش کرده بودند. استراتژی تغییری نکرده، آن‌چه تغییر کرده، خود دوران است: شهر دوم شبیه شهر اول نیست، دیگر نشانی از آن ندارد.
……
این نوشته نخستین‌بار در شماره‌ی پنجم فصلنامه‌ی شیوه (آذر و دی ۱۳۹۶) منتشر شده است.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] حمید نفیسی در کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران (جلد سوم) شرحی نسبتاً جامع از این فیلم‌ها، شامل عنوان و خلاصه و سال ساخت و جهت‌گیری ایدئولوژیکشان، ارائه می‌دهد.
- Naficy, Hamid (2012). A Social History of Iranian Cinema, Volume 3, Duke University Press.
[2] Compilation films
[3] اشاره به گروه سینمای آزاد در ایران، که از اواخر دهه‌ی چهل پا گرفت و تا مقطع انقلاب ادامه حیات داد و کیانوش عیاری یکی از اعضاء آن بود. ویژگی بارز سینمای آزاد، فیلمسازی ارزان و تجربی با استفاده از دوربین‌های هشت و شانزده میلی‌متری بود. در کنار متن‌ها و اسناد باقی‌مانده از آن دوران، گفت‌وگوی اردوان تراکمه با زاون قوکاسیان فقید، که خود از بانیان سینمای آزاد بود، در شناخت تاریخچه، ویژگی‌ها، و سیر تحول این جریان روشنگر است. این گفت‌وگو در شماره‌ی ۴۳ مجله‌ی سینما و ادبیات (آذر و دی ۱۳۹۳) منتشر شده است.
[۴] Voice-over