گورستان شکوه با نگاه ممتد، کشدار و خاموش خود به چیزها، همه‌ی چیزها، تماشاگر را هم دعوت به خوابی عمیق، خلسه‌ای طولانی می‌کند؛ دعوت به شناور گشتن در رویای سربازان و اشتیاق پرستارها، و غوطه‌ور شدن در جهان درهم‌تنیده‌ی زندگان و مردگان، اشباح و ارواح، حشرات و حیوانات. فیلم با نگریستن به ظاهر چیزها، به جهان در مادیت و روزمرگی‌اش، استعلایی‌ترین لحظات را می‌آفریند
فیلم اما تجربی‌تر و جاه‌طلبانه‌تر از آن است که خود را درون مرزهای رئالیسم جادوییِ قصه‌ی این دو جوان حبس کند. فیلمْ رمانسِ جوانانه‌اش را درون قصه‌ی شهر بزرگ‌تری نقل می‌کند که در آن همه چیز، اعم از جاندار و غیرجاندار، نفس می‌کشند و شناسنامه دارند: کفش‌ها، توپ‌ها، سگ‌ها، مکان‌ها، غذاها، و آدم‌ها. چیزی که در ابتدا خط‌داستانیِ اصلی فیلم می‌پنداریم، در ادامه به بهانه‌های مختلف، مثل تماشای حرکت یک توپ در میان آب‌ها، بازیِ کودکان، آوازخوانیِ جوانان، تاریخچه‌ی یک پاتوق محلی، تماشای دسته‌جمعی فوتبال، پختن کیک و غذا، یا گردش سگ‌ها، به حاشیه می‌رود
تیتانیوم ملغمه‌ای از ژانرها، پیرنگ‌ها، و البته ایده‌ها و مفاهیم است. دوستداران فیلم به دیوید کراننبرگ، گاسپار نوئه، کلر دنی و دیگران ارجاع می‌دهند. با این ارجاعات مخالف نیستم، ردّپای هر یک را می‌توان در گوشه یا لحظه‌ای از فیلم یافت، اما برای من شکل مواجهه‌ی ژولیا دوکورنو با این منابع بیشتر شبیه به یک ملاقات توریستی است.
یک روز تابستانی روشن‌تر یک ملودرام حماسی‌ـ‌گانگستری است که با نور موضعیِ اشیاءِ درون صحنه جان می‌گیرد و پیش چشمان مخاطبانش پدیدار می‌شود. فیلم در آرزوی روشنایی نفس می‌کشد و تمام می‌شود تا زندگی‌هایی را به یادمان بیاورد که یکسر در تاریکی سپری شده و به انتها رسیده‌اند.
گوندا یک تجربه‌ی بصری و عاطفیِ ناب است، بازگشتی به روزهای نخستین سینما، به تصاویر بی‌کلام و سیاه‌وسفیدِ آغازین. حیوانات یک مزرعه، خوک‌ها و مرغ‌ها و گاوها، کاراکترهای اصلی آن، تنها کاراکترهایش، هستند.
دندان مار زاده شدنِ حماسه از دل رئالیسم است؛ سفری قهرمانانه از میان سگ‌دو زدن‌ها و مشقت‌های حقیر روزانه؛ وداعی دلیرانه با سرشکستگی و خواری و پلیدی‌های یک دهه‌ی نکبتی. همه چیز با مرگ مادر و ترکِ خانه‌ی مادرمُرده آغاز می‌شود، با زیر پا گذاشتنِ شهر و منزلگاه‌های موقت و بی‌قرارش ادامه می‌یابد،
مردی که پوستش را فروخت برایم مصداق بارز یک فیلم پرگو و فرصت‌طلب است؛ از آن دسته فیلم‌هایی که نگران‌اند مقصودشان به‌درستی دریافت نشود و مصائب جهان معاصر را به‌تمامی در خود جا ندهند.
دشمن مردم خانه را هدف قرار می‌دهد و از این حیث به نیای آثار گانگستری مدرن، و مشخصاً پدرخوانده‌ها، بدل می‌شود. دیگر خانه امن نیست. هم مکان تولد نوزاد است، هم گورستان جسد بزرگسال او. دوگانه‌ی خانه/سنت/امنیت و خیابان/مدرنتیه/خطر، دوگانه‌ای کاذب و حاصل ذهن خیال‌پردازِ گانگستر است: هم کاگنی در دشمن مردم و هم مارلون براندو در پدرخوانده اشتباه می‌کردند.
کی از مهم‌ترین ویژگی‌های راهنمای فیلم سینمای ایران توجه به گفتمان حول فیلم‌هاست. اغلب مدخل‌ها[۱] با رجوع به روزنامه‌ها و مجله‌های آن دوران سعی کرده‌اند جایی را برای ایده‌ها و اندیشه‌های حول فیلم باز کنند. با توجه به فقدان آرشیو و دسترسی به‌غایت دشوار به منابع دست‌اول در این سرزمین ـ‌در هر حوزه‌ای و متعلق به هر دوره‌ای‌ـ دلبستگی کتاب به گفتمان هم‌عصر فیلم‌ها ارزشمند است و در عین حال به آن کیفیتی سینه‌فیلی هم بخشیده است.
ارـ‌وای با «در حال‌وهوای عشق» سنگ‌بنای آن چیزی را گذاشت که پیشترها در برخی از لحظاتِ فیلم‌هایش تجربه کرده بود و کمی بعدتر در شاهکار ابدی‌اش، «۲۰۴۶»، به کمال رساند: زیبایی‌شناسیِ حسرت. «در حال‌وهوای عشق» ملاقاتِ اشتیاق و پرهیزگاری‌ست.