تظاهر نژادی داستان زنی به نام آیرین است که زندگی خانوادگی پایدارش به‌واسطه‌ی حضور یک دوست قدیمی، کلر، دستخوش تغییر می‌شود. آن دو پس از سال‌ها دوری و بی‌خبریْ یکدیگر را در کافه‌ی هتلی در نیویورک می‌بینند. آیرین مادرِ دو پسر و همسر یک دکتر است و در محله‌ی هارلم زندگی می‌کند. خانواده‌ای سیاه‌پوست در یکی از خانه‌های ویلایی هارلم در دهه‌ی ۱۹۲۰. در لحظه‌ی دیدار، اما، آیرین خودش را یک سفیدپوست جا زده است، تظاهری موقتی برای غلبه بر مرزهای جداکننده‌ی فضاییِ درون شهر.
تیتانیوم ملغمه‌ای از ژانرها، پیرنگ‌ها، و البته ایده‌ها و مفاهیم است. دوستداران فیلم به دیوید کراننبرگ، گاسپار نوئه، کلر دنی و دیگران ارجاع می‌دهند. با این ارجاعات مخالف نیستم، ردّپای هر یک را می‌توان در گوشه یا لحظه‌ای از فیلم یافت، اما برای من شکل مواجهه‌ی ژولیا دوکورنو با این منابع بیشتر شبیه به یک ملاقات توریستی است.
او متفکرِ «صیرورت» بود و شهر و همه‌ی متعلقات مادی و معنوی‌اش را، در حرکتی دائمی، در تغییری تدریجی می‌دید. در روایت‌های کلامی‌اش، چه شفاهی و چه نوشتاری، چه در کلاس‌های درس و چه در کتاب‌ها و مقالات، همه چیز را در تطوری دائمی می‌دید، و همین بود که برای فهم شهر معاصر و معانی و مناسباتش از خودِ شهر معاصر شروع نمی‌کرد، بلکه گاه دهه‌ها، و اغلب سده‌ها، به عقب می‌رفت.
شهرگرایی سینماییْ راهی است برای تحلیل محیط‌های شهری از طریق قلمروهای سینمایی و سنجش این‌که چطور فیلم‌ها در ساخت هویت شهری موثر هستند. هم‌چنین می‌توان آن را راهی برای کاوش امر خیالی از خلال جغرافیا و مکان‌های عاطفی در نظر گرفت؛ تو گویی در یک جهان شهری پوشیده از تصاویر سیر می‌کنیم. از نظرگاهی دیگر، شهرگرایی سینمایی را می‌توان هم‌چون راهی برای نگریستن به دگردیسی ساختاری محیط‌های شهری، آن هم به واسطه‌ی فراگیریِ ابزارهای سینمایی در عصر اطلاعات خواند.
یک روز تابستانی روشن‌تر یک ملودرام حماسی‌ـ‌گانگستری است که با نور موضعیِ اشیاءِ درون صحنه جان می‌گیرد و پیش چشمان مخاطبانش پدیدار می‌شود. فیلم در آرزوی روشنایی نفس می‌کشد و تمام می‌شود تا زندگی‌هایی را به یادمان بیاورد که یکسر در تاریکی سپری شده و به انتها رسیده‌اند.
گوندا یک تجربه‌ی بصری و عاطفیِ ناب است، بازگشتی به روزهای نخستین سینما، به تصاویر بی‌کلام و سیاه‌وسفیدِ آغازین. حیوانات یک مزرعه، خوک‌ها و مرغ‌ها و گاوها، کاراکترهای اصلی آن، تنها کاراکترهایش، هستند.
فاصله‌ی تازه‌نفس‌ها تا آبادانی‌ها فاصله‌ی امپرسیونیسم تا ناتورالیسم است. جوانانِ سرخوش و رمانتیک‌ـ‌انقلابیِ فیلم نخست که بزرگی و آقایی در جهان را طلب می‌کردند، جای خود را به موجودات بیچاره‌‌ی فیلم دوم داده بودند که کوچک و ناچیز بودند در جهانِ بزرگِ پیرامونشان و هستی‌شان میان جبر بیولوژیکی، جبر اقتصادی، و جبر اجتماعی تلو تلو می‌خورد، و هر دم می‌رفت که برای همیشه از نفس بیفتد.
قدم زدن در لاله‌زارِ امروز تجربه‌ی غریبی است. البته لاله‌زارِ امروز جای مناسبی برای قدم زدن نیست، بیشتر جایی برای عبور است، یا حداکثر توقفی کوتاه برای خرید و ازسرگیری حرکت. اما در همان لحظات کوتاه توقف، در این‌پاآن‌پا کردن‌های خریدن یا نخریدن، از این مغازه به آن مغازه رفتن، از این کوچه رفتن و از آن کوچه سر درآوردن، در همه‌ی این لحظاتی که زندگی عبوری به‌بهانه‌ای کُند یا مختل می‌شود، لاله‌زار در پس لایه‌ی خدماتی‌اش ردّ زخم‌ها و چرک‌ها و تَرَک‌هایش را عیان می‌کند.
دندان مار زاده شدنِ حماسه از دل رئالیسم است؛ سفری قهرمانانه از میان سگ‌دو زدن‌ها و مشقت‌های حقیر روزانه؛ وداعی دلیرانه با سرشکستگی و خواری و پلیدی‌های یک دهه‌ی نکبتی. همه چیز با مرگ مادر و ترکِ خانه‌ی مادرمُرده آغاز می‌شود، با زیر پا گذاشتنِ شهر و منزلگاه‌های موقت و بی‌قرارش ادامه می‌یابد،
قیصر فیلم زوال است، فیلم فرسوده شدن و تحلیل رفتن. دورانی جای خودش را به دورانی دیگر می‌دهد، شیوه‌ای از زندگی کم‌کم محو می‌شود، نسل‌ها و انگیزه‌ها و ژست‌هایی ورمی‌افتند، و مکان‌ها و محله‌هایی برای همیشه ویران می‌شوند. قیصر ثبت همه‌ی این‌ها بر روی نوار سلولوئید پیش از محو شدنشان از روی زمین است.