گفت‌وگوی جمعی پیرامون مفهوم راوی در سینما
همراه تزئینی جهان داستان یا محور اصلی درک مناسبات آن؟
با حضور محمدرضا مقدسیان، امیررضا نوری پرتو، و نوید پورمحمدرضا
برای دستیابی به فهمی جامع از مفهوم و کارکرد راوی در فیلمنامه، دعوت کردیم از آقایان امیررضا نوری پرتو و نوید پورمحمدرضا ﴿منتقد و مدرسان حوزه سینما و فیلمنامهنویسی﴾ تا به پاسخ این مسئله مرکزی برسیم که اساسا فرایند استقرار راوی در جهان فیلمنامه با چه اهدافی صورت می‌پذیرد و کارکرد آن چیست؟ و حضور راوی با رقم زدن یک مسیر پر فراز و نشیب داستانی در فیلمنامه، تا چه مقدار ثابت و تعیین‌شده بوده و به چه میزان در میان مفاهیم امروز سینمایی و فیلمنامهنویسی دچار تغییر و تحول شده است؟
محمدرضا مقدسیان: ابتدا بهتر است بر روی تعریف نظری راوی صحبت کنیم؛ اینکه اساساً جایگاه، کارکرد و انواع راوی در فیلمنامهنویسی را چطور تعریف می‌کنید؟
نوید پورمحمدرضا: اصولاً نمی‌شود راجع به راوی در سینما صحبت کرد ولی راجع به روایت صحبت نکرد. این یک بحث بسیار قدیمی است که بعضی‌ها معتقد هستند ما می‌توانیم هم از روایت صحبت کنیم و هم از راوی و بعضی‌ها در بین این دو، اهمیت بیشتری به راوی می‌دهند و بعضی‌ها مانند دیوید بوردول ترجیح می‌دهند تأکید را از روی «راوی» بردارند و روی خود «روایت» بگذارند، یعنی در سینما با یک روایت یا یک متن روایی طرف هستیم که یک سری سرنخ در آن تعبیه شده است و مخاطب از طریق کلنجار رفتن با این سرنخ‌ها از آن‌ها رمزگشایی کرده، به معنای فیلم پی می‌برد و به این ترتیب می‌تواند قصه را بسازد. اما صحبت از راوی و روایت در سینما بدون پرداختن به ادبیات و نسبت این دو مدیوم با هم امکان‌پذیر نیست؛ یعنی بحث شباهت‌ها و تفاوت‌های این دو مدیوم وسط کشیده می‌شود. البته گاهی اوقات بدون اینکه سخت‌گیری خاصی وجود داشته باشد، افراد هنگام صحبت از روایت در فیلم، از همان تعابیر و کلماتی استفاده می‌کنند که هنگام صحبت از روایت در ادبیات داستانی استفاده می‌کردند. مثلاً می‌گویند فلان فیلم راوی دانای کل دارد یا فلان فیلم راوی سوم‌شخص دارد. اما امروزه در مطالعات روایت در سینما، توصیه می‌شود که کمتر از این اصطلاحات استفاده کنیم؛ خیلی ساده، به دلیل اینکه این دو مدیوم تفاوت‌های ماهوی بنیادینی با هم دارند و استفاده از این اصطلاحات بر حسب عادت می‌تواند به نفی این تفاوت‌ها در ذهن گوینده و شنونده بینجامد. و البته فراموش نکنیم که در خود ادبیات هم، این بحث مطرح شده است که به‌جای استفاده از «اول‌شخص» و «سوم‌شخص»، از تعابیری مثل راوی «خودگو» و «برون‌گو» کمک بگیریم. دلیلش هم ساده است: چون هر راوی اول‌شخصی، در نهایت و در بیشتر موارد، در حال روایتگریِ سوم‌شخص است. اما وقتی می‌گوییم راوی خودگو، به آن راوی‌ای اشاره می‌کنیم خودش جزئی از جهان دایجتیک رمان است و راوی برون‌گو، آن راوی‌ای است که بیرون از جهان دایجتیک رمان زندگی می‌کند. حالا در اینجا، این سوال مطرح می‌شود: آیا اساساً درسینما می‌توانیم راوی خودگو داشته باشیم؟ یا صرفاً راوی خودگو داشته باشیم، آن‌گونه که می‌توانیم در ادبیات داشته باشیم؟ مثلاً به فیلم‌های داریو آرجنتو نگاه کنید. ما همیشه در فیلم‌های او یک نقطه‌دیدِ نامرئی و ناشناس داریم که نمی‌دانیم متعلق به کیست اما وقتی می‌خواهد کاری کند، جهان را از لنز او و زاویه‌ی نگاه او می‌بینیم؛ تمهید و کیفیتی که بعدها در فیلم‌های برایان دی‌پالما به یک سطح والا دست پیدا می‌کند. اما آیا این تنها نقطه‌دید فیلم است؟ اصلاً می‌تواند تنها نقطه‌دید فیلم باشد؟ طبعاً جواب منفی‌ست. چون لحظاتی زیادی در فیلم وجود دارد که چیزها از کانون و مجرای نگاه او دیده نمی‌شوند، حتی در لحظاتی که خود او حضور دارد، مشخصاً زمانی که ما به نگاهِ او نگاه می‌کنیم در حالی‌که چهره‌اش پوشیده یا پنهان است. روایت در سینما نمی‌تواند صرفاً به‌مدد یک راوی خودگو شکل بگیرد. شاید تنها استثناء سینمای تجربی باشد، که آن هم اسمش رویش است. راویت‌گری خودگو در سینما یک قاعده نیست، نمی‌تواند باشد. اصولاً انتقال از ادبیات به سینما انتقالی‌ست میان دو مدیوم متفاوت و طبعاً اصطلاحات و تعابیر اولی نمی‌تواند کامل و دربست در دومی صادق باشد. برای تعریف راوی در سینما و حد و حدود آن چاره‌ای نداریم جز اینکه از ادبیات فاصله بگیریم و در خود سینما بمانیم.
محمدرضا مقدسیان: پس از نظر شما راوی در ادبیات داستانی با راوی در سینما کاملاً متفاوت است. تلاش بر این است تا از این سوال به یک تعریف برسیم.
نوید پورمحمدرضا: تا آنجا که پای زبان کلامی در میان است، می‌توانیم از قرابت‌های ادبیات و سینما و تأثیر اولی بر دومی صحبت کنیم، اما آنجا که پای تصویر به میان میآید، جهان سینما وارد وادی دیگری می‌شود. فراموش نکنیم که سینما در بدو تولد کمتر متکی به زبان کلامی و بیشتر متکی به زبان تصویر بود. البته چاره‌ای هم نداشت. تکنولوژی اجازه نمی‌داد. روایت ادبی حداکثر در قالب میان‌نوشته‌ها حضور داشت، و میان‌نوشته‌ها آشکارا در برابر تصویر و زنجیره‌ی تصایر دست‌ِ‌پایین را داشتند.
امیررضا نوری پرتو: در اولین درس فیلمنامهنویسی درباره تفاوت مدیوم ادبیات با درام، اینگونه توضیح داده می‌شود که درام در طول تاریخ از دل مدیوم ادبیات بیرون میآید. اما الان هنرهای نمایشی دراماتیک، خود یک مدیوم شناخته شده با قواعد، الگوها، مولفه‌ها و عناصر منحصر بفرد است. قطعاً شباهت‌هایی میان ادبیات و سینما وجود دارد ولی درهمان ابتدا گفته می‌شود تفاوت یک متن نمایشی با یک متن ادبی در این است که یک متن نمایشی، عینی و بیرونی است در حالی که متن ادبی یک متن درونی، توصیفی و ذهنی است. ولی واقعیت این است که تفاوت‌هایی به شکل کلاسیک و کلی وجود دارد. مثلاً آثاری که در مدیوم ادبیات تعریف می‌شوند، آثار کاملی هستند اما آثاری که در مدیوم هنرهای نمایشی -چه نمایشنامه و چه فیلمنامه- هستند آثار کاملی نیستند، به این خاطر که باید یک فرایند هنری بر روی آن‌ها اعمال شود. یا مثلاً گفته می‌شود این‌ها متونی هستند برای خوانده شدن در حالی که متون نمایشی، متونی برای دیده شدن هستند. این مقدمه از این جهت ارائه شد که تاکید کنیم قطعا میان راوی در ادبیات و سینما تفاوت وجود دارد. خود من نیز از اگر از اصطلاحات راوی اول شخص، راوی دانای کل و…. برای سینما استفاده کرده‌ام به خاطر این است که یک زبان مشترک پیدا کنیم تا بتوانیم بهتر حرف بزنیم. واقعیت این است که در خوانش‌های نئوفرمالیستی تعریف راوی تغییرات بسیاری کرده است. در کلاس درس مجبوریم واژگان و اصطلاحاتی را استفاده کنیم که برای دانشجویان آشنا باشد. یعنی وقتی می‌گوییم راوی اول شخص، همه منظور را می‌فهمند. ولی آیا به راستی راوی اول شخص در ادبیات همان راوی اول شخص در سینما است؟ واقعیت این است که خیر تفاوت دارند. در بسیاری از درام‌ها ما با راوی به ظاهر اول شخص مواجه هستیم، ولی اگر نریشن‌ها را از آنان حذف کنیم، باز هم آن قصه روایت می‌شود و حتی می‌توانیم هزاران فیلم را مثال بزنیم که درفیلمنامه‌هایشان، راوی صحنه به صحنه داستان را تعریف می‌کند، ولی خود در بعضی از صحنه‌ها حضور ندارد و همه از آن ایراد می‌گیرند که جریان آن چیست؟ قضیه از این قرار است که به این بهانه که ما با تعریف راوی وارد جهان داستان می‌شویم، یک دانای کل در داستان گنجانده شده است. به همین خاطر نمی‌توان تعریف دقیقی برای راوی اول شخص در سینما در نظر گرفت تا مثلاً بگوییم راوی کسی است که قصه می‌گوید. این تعریف بسیار بدیهی است، چرا که همه می‌دانند تعریف راوی چه درادبیات و چه در مدیوم درام، کسی است که قصه می‌گوید. اما آیا واقعاً کسی که قصه می‌گوید راوی محسوب می‌شود؟ این تعریف کلی شامل حال مادربزرگ‌های ما که داستان‌هایی مثل شنل قرمزی و کدو قلقله زن را تعریف می‌کردند نیز می‌شود. پس آیا آنان راوی محسوب می‌شوند؟ پاسخ این است که این مقوله وقتی وارد دنیای درام می‌شود، به مراتب پیچیده‌تر می‌شود چرا که اگر پایه و اساس مدیوم سینما را تصویر در نظر بگیریم، خواهیم دید راوی در سینما خیلی فراتر از مدیوم ادبیات است. البته این فراتر بودن به معنای برتری نیست بلکه تفاوت بین این دو را نشان می‌دهد. بنابراین جنس روایت در ادبیات و سینما فرق می‌کند. یعنی روایت فقط خط قصه فیلمنامه نیست، بلکه مفهوم روایت در سینما وقتی مفهومش کامل می‌شود که میزانسن کارگردان نیز که در برگیرنده نورپردازی، طراحی صحنه، طراحی لباس وآکساسواری که استفاده می‌شود، کنش بازیگر، حرکت دوربین و تمام این‌ها است، جنبه روایت‌گری پیدا کند. بنابراین هرچیزی که به داستان فیلمنامه فرم می‌دهد، خود جزئی ساختار روایت است. فیلمنامه متن کاملی نیست چون باید بر روی آن فرایند هنری انجام شود. الان می‌گویند روایت در یک اثرسینمایی فقط یک روایت مبتنی بر خط قصه، پیرنگ اصلی، پیرنگ‌های فرعی، روایت‌های پست‌مدرنیستی، روایت‌های مبتنی بر خرده‌پیرنگ‌های موازی و متقاطع نیست، بلکه میزانسن کارگردان نیز در آن دخیل است. پس وقتی می‌گوییم روایت اول شخص درسینما، معنی فقط این نیست که در فیلمنامه بنویسیم کاراکتر نریشن می‌گوید.
مقدسیان: در تعریف راوی و روایت وجه تمایز میان این دو چیست، معمولا در گفتگوهای سینمایی یک غلط مصطلحی وجود دارد که افراد نمی‌توانند راوی و روایت را از یکدیگر تفکیک کنند. تا اینجای بحث کاملاً واضح است که روایت یک امر کلی است و راوی یک امر جزئی‌تر که بعضاً ممکن است به روایت کمک کند. این تمایز اگر شفاف شود شاید تلاش برای رسیدن به یک تعریف از راوی در سینما که متوجه شدیم با حوزه ادبیات داستانی متفاوت است، نتیجه خوبی دهد.
پورمحمدرضا: مادامی که ما راجع به قصه یا داستان صحبت می‌کنیم، قطعاً هیچ فرقی بین ادبیات داستانی و سینما وجود ندارد. وقتی شما فیلمی را تماشا می‌کنید، از سالن بیرون می‌آیید و آن را برای شخصی که این فیلم را ندیده است تعریف می‌کنید، اگر آن شخص نداند که شما از سینما بیرون آمده‌اید، شاید نتواند حدس بزند که راجع به یک فیلم صحبت می‌کنید یا یک داستان. پس کجا تفاوت کلیدی بین مدیومی مثل رمان و سینما شکل می‌گیرد؟ جایی که پای روایت در میان باشد. مادامی که شما راجع به قصه –چه در سینما و چه ادبیات داستانی- صحبت می‌کنید، همه چیز مبتنی بر قواعد زبان کلامی پیش می‌رود؛ مثلا می‌گویید قصه از این قرار است که فلان شخصیت می‌خواست کاری را انجام دهد اما دردسرهایی را مقابل خود دید. ولی وقتی پای روایت به میان کشیده شود، بین سینما و ادبیات فرق ایجاد می‌شود. اگر باز بخواهیم دقیق‌تر بیان کنیم و از اصطلاح ژرار ژنت استفاده کنیم، وقتی پای گفتمان روایی وسط میآید، در این صورت بین سینما و ادبیات فاصله بسیار زیادی به وجود میآید. یک مثال بسیار ساده بزنم و برمبنای آن جلو برویم. فرض کنید فیلمی می‌بینید که در نمای اول آن، کامیون با سرعت زیادی در خیابان حرکت می‌کند. نمای دوم، یک دختربچه سر به هوا را نشان می‌دهد که حواسش نیست و موهایش در باد تکان می‌خورد و دارد از این طرف خیابان به آن طرف می‌رود. در نمای سوم، کامیون با این دختربچه برخورد می‌کند. ببینید بدون اینکه کسی چیزی گفته باشد، و تنها با دیدن سه نما که به هم پیوند خورده‌اند، قصه متولد شده است، این‌طوری: کامیونی با سرعت حرکت می‌کرد و دختربچه‌ای که حواسش نبود را زیر گرفت. این شکلی از روایت‌گری‌ست که تنها در سینما ممکن است. ماجرایی تعریف شده اما آیا ما در اینجا راوی داریم؟ منظورم راوی در آن معنا که در ادبیات داریم.
مقدسیان: آیا خود فیلمساز در مثالی که زدید نمی‌تواند راوی باشد؟
پورمحمدرضا: این چیزی است که کمی بعدتر به آن می‌رسیم و مسأله بسیار مهمی هم هست. اما نکته کلیدی در این مثال این است که بدون اینکه کسی چیزی «بگوید»، صرفاً با «نشان دادن» سه نما و همنشینی آن‌ها کنار هم، ماجرایی نقل شده است. اینجا به همان تفاوت بنیادینی می‌رسیم که تام گانینگ در مطالعه‌ی مبسوط و ارزشمندش درباره‌ی سینمای صامت طرح می‌کند: وقتی برای کسی قصه‌ای را نقل می‌کنی، تفاوتی میان سینما و ادبیات وجود ندارد، ولی در جایی که پای روایت، یا دقیق‌تر، گفتمان روایی وسط میآید، این دو با هم فاصله بسیار دوری دارند. دلیل اصلی این فاصله هم این است که ادبیات به هیچ وجه یک مدیوم شمایل‌وار نیست، در حالی که سینما اساساً یک مدیوم شمایل‌وار است. نشان دادن فقط یکی از راه‌های گفتن و نقل کردن در ادبیات است. در واقع ادبیات، اصولا قبل از اینکه بخواهد نشان دهد، سخن می‌گوید. ولی سینما در همان لحظه‌ای که متولد می شود، با نشان دادن همراه است، چون اساساً فیلم ترکیبی از نشانگانِ بازنمودیِ تصویری است. این یک تفاوت بسیار کلیدی است. تفاوت میان گفتن با نشان دادن. حالا سینما و ادبیات هر یک چه تلاشی انجام می‌دهند؟ ادبیات سعی می‌کند تا از طریق گفتن، نشان هم بدهد. سینما در مقابل سعی می‌کند تا همراه با نشان دادن، چیزی را هم نقل کند. به محض تولد نخستین دوربینی که می‌توانست فریم‌هایی را در ثانیه ضبط کند، سینما هم متولد شد. واقعیت پیش‌روی سینما بود، اما چالش اصلی این بود که چطور می‌شود با نشان دادن واقعیت، قصه‌ای هم نقل کرد؟ آیا صرف نشان دادنِ کارگرانی که در حال خروج از کارخانه هستند یا قطاری که نزدیک می‌شود، کافی است؟ سینما می‌تواند با همین واقعیت‌های قاب‌‌گرفته‌شده و ضبط‌شده، همین‌طور خام و بدون کلام، عمری دیرپا داشته باشد؟ جای روایتی که از میان این واقعیت‌ها بیرون بیاید یا روی آن‌ها سوار شود، خالی نیست؟ این چالش اصلی سینما در سال‌های بعد بود: اینکه چطور از درون مدیومی که ذاتش نشان دادن است، می‌توان قصه‌ای نقل کرد، سخن گفت، و به رویدادها خصلتی روایی بخشید… این حرکتِ از نمایش به گفتار در سینما و بالعکس آن در ادبیات، همان تمایز بنیادین روایت‌گری در این دو مدیوم است.
مقدسیان: آیا راوی دراین نقطه ورود پیدا می‌کند تا نقص حرکت از نمایش به گفتار را کامل کند؟
پورمحمدرضا: یکی از راه‌ها این است که راوی در این زمینه به شما کمک کند. فقط بهتر است به جای کلمه «نقص»، بگوییم تلاش برای غلبه بر مقاومت ذاتی تصاویر در سخن گفتن و نقل کردن. راوی یکی از راه‌هایی است که می‌تواند این مقاومت را در برابر نقل کردن یا گفتن بشکند. تا مثلا هنگام خروج کارگران از کارخانه، دیگر صرفا با رئالیسم محض طرف نباشیم، بلکه این خروجْ روایت‌گر قصه‌ای نیز باشد.
مقدسیان: برخی به این اعتقاد دارند که اگر نمایش دادن به شکل تام و تمام شکل بگیرد و اثر توان بالایی برای به تصویرکشیدن رویدادها داشته باشد، شاید دیگر نیازی به حضور راوی نباشد. در واقع این افراد معتقدند هرجا که توانایی کافی برای نمایش دادن وجود ندارد، راوی برای کمک کردن وارد می‌شود. از نگاه عموم این افراد این ورود را می‌توان نوعی نقص اثر تعبیر کرد.
پورمحمدرضا: این ویژگی سینمای کلاسیک آمریکا است. دیوید بوردول می‌گوید در سینمای کلاسیک آمریکا به دنبال راوی گشتن ـ‌یعنی یک راوی مجهز به زبان و توان نقل کردن‌ـ خطاست. در سینمای کلاسیک آمریکا قول مشهوری وجود دارد که می‌گوید: به نظر می‌رسد رویدادها خودشان قصه‌ی خود را نقل می‌کنند. یعنی به صورت خودکار و بدون دخالت هرگونه عامل بیرونی‌ای از جمله راوی. یعنی شما لزوماً نیاز به یک راوی درون‌فیلمی یا درون‌داستانی ندارید و حتماً نباید مثل فیلم غرامت مضاعف یک والتر نف‌ای وجود داشته باشد که رو به سمت یک میکروفون قرار بگیرد و بگوید می‌خواهم چیزی را برایتان نقل کنم و بعد یک فلاش‌بک مبسوط از پی آن بیاید. در حقیقت نکته‌ای که بوردول طرح می‌کند این است که حتی در آن فیلم هم بیلی وایلدر و ریموند چندلر می‌توانستند این انتخاب را نکنند تا روایت به نحو دیگری رقم بخورد. این فقط یک انتخاب است؛ یعنی اگر والتر نف هم درکار نبود، رویدادها می‌توانستند، به خودی خود، خودشان را روایت کنند. یعنی نقصی در کار نبود، صرفاً شاید ظرافت و کمالِ اکنونش را نمی‌یافت. فیلم اینطور شروع می‌شد: والتر نف رفته به خانه‌ی آن زن تا به او بیمه بفروشد اما زن دسیسه‌ای می‌چیند تا به کمک او شوهرش را سربه‌نیست کند. به لحاظ داستانی، همانی را می‌دیدی که اکنون دیده‌ای، اما شکل ویژه‌ی روایت‌گری آن در نسخه‌ی کنونی، از فیلم چیزِ منحصربه‌فردی ساخته است.
مقدسیان: ممکن است ما، به ازای دانش و آگاهی‌ای که نسبت به زبان تصویر و سینما در قرن بیست و یکم پیدا کرده‌ایم، به این تعبیر برسیم که آن جنس راوی درفیلم غرامت مضاعف می‌توانست وجود نداشته باشد. اما در عین حال باید خودمان را در برهه ساخت فیلم و با دانش مخاطب زمان خودش، با اثر مواجه کنیم. نسبت به این چه نظری دارید؟
پورمحمدرضا: ما می‌توانیم در سینمای کلاسیک آمریکا شمار زیادی فیلم نام ببریم که در آن‌ها اساساً چیزی به نام راوی درون‌داستانی وجود ندارد، و شمار زیادی نیز می‌توانیم مثال بزنیم که راوی درون‌داستانی دارند. این یک گزینشِ روایی و زیباشناختی است. استفاده از راویِ درون‌داستانی یا حتی برون‌داستانی به سبک و عادت فیلمنامه‌نویس و البته کارگردانی برمی‌گشت که می‌خواستند فیلم را بنویسند و بسازند. تاریخ نشان می‌دهد که مخاطبان با هر دو دسته فیلم می‌توانستند ارتباط برقرار کنند.
مقدسیان: یعنی این انتخاب در سینمای کلاسیک ربطی به شیرفهم کردن و انتقال صریح داستان به مخاطب نداشته است؟
پورمحمدرضا: خیر؛ برای اینکه نمونه‌های بسیار زیادی را می‌توان مثال زد که در آنان راوی درون‌داستانی وجود ندارد اما فیلم، بی هرگونه لکنتی، قصه خودش را تعریف می‌کند.
مقدسیان: شاید بتوان این عدم لکنت را به توانایی بیان بصری آن آثار مرتبط دانست. ولی کسانی که این توانایی را ندارند شاید مجبور به استفاده از روای درون داستانی باشند.
پورمحمدرضا: فیلم‌هایی از بیلی وایلدر می‌توان مثال زد که او در آن‌ها از راوی درون‌داستانی استفاده نکرده اما بی‌هرگونه لکنتی قصه‌اش را گفته است. من فکر می‌کنم این روانی و عدم لکنت در قصه‌گویی بیش از آن که ناشی از وجود یا عدم وجود راوی درون‌داستانی و برون‌داستانی باشد، مدیونِ عاملی دیگر است: تدوین تداومی، و این چیزی فراتر از توانایی بیان بصری فیلم‌هاست. معجزه تدوین تدامی این بود که شکلی از واقعیت را بر روی پرده خلق می‌کرد که شما آن را قانع‌کننده‌ترین نسخه واقعیت می‌دانستید، در حالی که بسیار با واقعیت زندگی روزمره تفاوت داشت. سینمای کلاسیک امریکا سر مخاطب کلاه می‌گذاشت، اما زیبا و یگانه این کار را می‌کرد. واقعیت یا زندگی حاصل از تدوین تداومی یک واقعیت/زندگیِ آرمانی بود با قواعد خاص خودش: خط فرضی داشت و در آن هر شاتی با ریورس‌شات همراه بود، در حالی‌که زندگی روزمره هیچ خط فرضی‌ای ندارد و پُر از شات‌هایی است که ریورس‌شات ندارند؛ نگاه‌هایی که هیچ‌گاه پاسخی از طرف مقابل دریافت نمی‌کنند. تدوین تداومی با این قواعد و قواعد دیگری که اکنون جایش نیست همگی‌شان را ذکر کنیم، کمک می‌کرد تا زندگی بی‌هرگونه لکنتی تبدیل به قصه و تاریخ بدل به روایتی نفس‌گیر شود.
مقدسیان: ولی به نظر نمی‌توان پذیرفت تدوین تداومی کاری می‌کند که اثر لزوما نسبت به راوی بی نیاز شود. اینجا دو برداشت درذهن ممکن است شکل بگیرد: یا راوی امری است تزیینی برای افزایش کیفیت روایی اثر، یا امری است برای جبران یک نقیصه که البته اشاره شما بر این بود که نقیصه نیست و کمک‌کننده است. آیا این به این معنی است که اگر راوی حضور نداشته باشد، می‌توان آن را یک نقص تلقی کرد؟
نوری پرتو: راوی اگرچه شاید گاه تزیینی باشد، اما عموما نقش دراماتیک آن کمک‌کننده است. بگذارید این نکته را ساده‌تر بیان کنیم. ما یک فیلمنامه داریم که بر اساس آن، کارگردان دکوپاژ و میزانسن طراحی می‌کند؛ یعنی ما یک ترسیم دکوپاژ و یک طراحی و چیدمان صحنه داریم و بر اساس آن تدوین تداومی، میزانسن و دکوپاژ، قصه‌ای که بر روی کاغذ نوشته شده است و خیلی قرابت نزدیکی با ادبیات دارد – با اینکه ویژگی‌های دراماتیکش را نیز دارد- شکل تصویری پیدا می‌کند. ما خیلی از فیلم‌ها را تحلیل فیلمنامه می‌کنیم، ولی واقعیت این است که اصلاً متن فیلمنامه‌اش را در دسترس نداریم. من وقتی سر کلاس مثلا اگر بخواهم درباره الی را برای بچه‌ها مثال بزنم، برای آن‌ها صحنه‌های فیلم را بازی می‌کنم. چه چیزی را بازی می‌کنم؟ کارگردانی آقای فرهادی را. یعنی کنش‌هایی که در جلوی دوربین او انجام شده و کات‌هایی که خانم هایده صفی یاری زده است. در این وضعیت مگر من می‌دانم در فیلمنامه آقای فرهادی دقیقا چه نوشته شده است؟ بنابراین روایت، خط قصه استخراج شده از لابلای پلان‌ها و تصاویر است.
مقدسیان: دراین فرایند استخراج، نقش راوی چیست؟
نوری پرتو: ما یک خط قصه فرض می‌کنیم و می‌گوییم این خط قصه برآمده از دل یک فرآیند کارگردانی و تدوینی است که روی یک فیلمنامه اعمال شده و به آن روایت دراماتیک می‌گویند. بنابراین روایت فقط این نیست که بگوییم پرده اول، پرده دوم، پرده سوم، گره‌افکنی، نقطه عطف و…. در فیلمنامه چه هستند. البته وقتی می‌خواهیم فیلمنامهنویسی را آموزش دهیم این کار را انجام می‌دهیم ولی واقعیت این است که روایت بدون تصویرها هیچ معنایی ندارد، مگر اینکه متن فیلمنامه جلوی ما باشد و فیلمنامه ساخته نشده باشد که آن یک بحث دیگر است. ما داریم درباره سینما صحبت می‌کنیم؛ درباره فیلم‌هایی که تصاویر متحرکی هستند و با سرعت بیست و چهار فریم بر ثانیه و براساس یک متن فیلم‌برداری، تدوین، میکس و آماده شده‌اند و ما خط قصه را از دل آن استخراج می‌کنیم و آن خط قصه می‌تواند روایت فیلمیک ما را شکل دهد. سپس به این روایت نگاه می‌کنیم تا ببینیم از این زاویه چگونه خط قصه استخراج شده، روایت می‌شود. این روایت می‌تواند از زاویه دید یک شخصیت روایت شود که می‌تواند راوی دانای کل باشد. مثلاً یک کشتی درسال ۱۹۱۲ غرق شده است و یک گروه محقق می‌روند و یک بسته‌ای را بیرون می‌آورند که حاوی یک نقاشی است، حالا پیرزنی با نوه‌اش میآید و می‌گوید این عکس من است و سپس قصه به همین منوال روایت می‌شود. حال آیا نویسنده فیلمنامه درتایتانیک نمی‌توانست روایتش را از لحظه ای که جک در حال قمارکردن است تا پول سوار شدن خود به کشتی را جور کند شروع کند؟ قطعا می‌شد، ولی من بسیار به واژه سلیقه در بحث راوی ایمان دارم. از نظر من این سلیقه جیمز کامرون است که خط قصه ابتدا در زمان حال شروع شود – منظور از خط قصه، خط قصه استخراج شده از فیلمی است که می‌بینیم- و بعد با نقل راوی از ماجرا به گذشته برویم. بهتر است بعد از این مبنایمان را در تحلیل فیلمنامه همان خط قصه استخراج شده از فیلم بگذاریم نه متن فیلمنامه؛ چون ما نمی‌دانیم در فیلمنامه چه شده است و شاید خیلی چیزها حین اجرا عوض شده باشد، بنابراین روایت تنها در فیلمی که داریم تماشا می‌کنیم ملاک قضاوت ماست. بنابراین در تایتانیک قصه اگرچه در ظاهر در زمان حال شروع می‌شود، اما قصه دراماتیک در زمان حال شروع نمی‌شود، بلکه جایی شروع می‌شود که جک سوار کشتی می‌شود و به طبقه سوم می‌رود و رز نیز به همراه خانواده خود و نامزد بدجنسش در آن طبقه هستند.
مقدسیان: در این مثال اگر قصه از آنجا شروع نشود، این گره ذهنی برای مخاطب ایجاد نمی‌شود که یک کشتی بوده است که غرق شده است و عکس را نیز از آن کشتی بیرون آورده‌اند، و این که رز چگونه زنده مانده است دیگر در ذهن مخاطب شکل نمی‌گیرد.
اساسا چقدر می‌توان انتخاب نویسنده برای داشتن یا نداشتن راوی را یک رفتار ناخودآگاه یا آگاهانه دانست که طی آن می‌خواهد از حافظه ادبیاتی مخاطب وام بگیرد تا او بهتر بتواند با روایت سینمایی ارتباط برقرارکند؟ یعنی انگار مخاطبی که عادت کرده است قصه بشنود و داستان بخواند، حالا می‌خواهد یک رگه‌هایی از آن مدل روایت را نیز در فیلم ببیند تا با همراهی آن حافظه ناخودآگاه، احساس همراهی بیشتری با اثر کند.
پورمحمدرضا: اجازه دهید برویم سراغ فیلمی که شاید هیچ فیلم دیگری در مقایسه با آن این همه دستاورد در خودش نداشته باشد: همشهری کین. این فیلم پای ثابت بحث و گفت‌وگوی اغلب نظریه‌پردازان روایت است. در این فیلم چه اتفاقی می‌افتد؟ همشهری کین دقیقا از همین عادت و حافظه استفاده می‌کند. در طول فیلم، شما به دنبال گذشته یک آدم می‌گردید؛ آدمی که خودش دیگر دردسترس نیست و دیگران باید گذشته‌ی او را برای شما بسازند: این یعنی خود ادبیات. ادبیات در هر دو شکل خودش: هم به صورت شفاهی و به‌میانجی راویانی که از روی حافظه چیزی را از گذشته‌ی کاراکتر به خاطر می‌آورند و نقل می‌کنند، و هم به صورت نوشتاری، یعنی به‌میانجیِ دفترچه خاطرات و اسناد مکتوبِ آدم‌های مختلف. در فیلم همشهری کین هر دوی این‌ها را داریم؛ هم روایت کلامی و هم روایت نوشتاری. طبعاً هر دوی این روایت‌ها نیاز به راوی دارند. در اینجا می‌خواهم برگردم به این نکته که ما چه زمان در فیلم‌ها راویِ «آشکار» داریم؟ یعنی راویِ تجسم‌یافته در قامت یک فرد، یک صدا، یا یک متن. همان‌طور که پیشتر گفتم، نه نبودن این نوع راوی ایراد است و نه حضورش مزیت. این صرفا یک گزینش روایی و زیبایی‌شناختی است که در بعضی جاها حضورش ضروری می‌شود، مثل همین همشهری کین. اصولاً به یاد آوردن و بازسازیِ یک گذشته، زندگی یا لحظه‌ی ازدست‌رفته در سینما تا حد زیادی وامدار تمهیدات ادبی است. می‌خواهد همشهری کین در سینمای امریکا باشد، یا زیستنِ کوروساوا در سینمای ژاپن، یا کلاغ بیضایی در سینمای ایران. مهم‌ترین تمهید ادبی‌ای که در اینجا به کمک سینما میآید، چیست؟ راوی. یعنی راویِ کلامی، راوی‌ای که از ادبیات آمده و به قلمروی ادبیات تعلق دارد؛ آن کسی که شروع به نقل ماجرایی می‌کند. اما به‌رغم این بده‌بستان، تفاوت‌ها کم‌کم سروکله‌شان پیدا می‌شود. احتمالاً تصدیق می‌کنید که خیلی کم پیش میآید که روایت کلامی در سینما بدون همراهی تصویرِ مرتبط و پشتیبان پیش برود. یعنی سینما ما را عادت داده که همراه با نقل ماجرا، تصویرِ آن اتفاقات را هم در قالب فلاش‌بک ببینیم. از این لحاظ، تصمیم بامباک در فیلم داستان ازدواج در آن سکانس طولانی‌ای که کاراکتر اسکارلت یوهانسون شروع به تعریف ماجرای زندگی‌اش برای وکیل می‌کند، شجاعانه و نامتعارف است: بی‌هرگونه فلاش‌بکی، فقط شاهد پرفورمنسِ یوهانسون هستیم. در حالی‌که قاعده اغلب اینگونه است که با یک دیزالو از راوی/کاراکتر به درون ماجراهای نقل‌شده پرتاب می‌شویم؛ یعنی از درون روایت کلامی به درون روایتِ سمعی‌ـ‌بصری پرتاب می‌شویم، سفری از قلمروی کلمه به پهنه‌ی میزانسن. مادامی که کاراکتر چیزی را نقل می‌کند، یک راوی کلامی است و ابزارش کلمه، اما وقتی نشان دادنِ آنچه نقل می‌شود، آغاز می‌شود، کلمه جای خود را به تصویر می‌دهد و روایت صرفاً کلامی جایش را به روایتِ سمعی‌ـ‌بصری می‌دهد. حالا سوالاتی مطرح می‌شود. این‌ها سوالاتی‌اند که آندره گودرو و فرانسوآ ژُوست در بحثشان از انتقالِ روایت کلامی به سمعی‌ـ‌بصری مطرح می‌کنند. یکی اینکه وقتی در قالب فلاش‌بک، به گذشته پرتاب می‌شویم، گذشته را از چشمان راوی نمی‌بینیم. او خودش جزئی از صحنه، جزئی از گذشته است و ما، از بیرون، او را که آن درون حضور دارد می‌بینیم. می‌توان اینطور پاسخ داد که این یک قرارداد بلاغی آشنا در سینماست و مخاطب می‌پذیردش. مثلاً با این توجیه که چشم دوربین به نیابت از چشم راوی است که دارد نگاه می‌کند، چون در سینما برخلاف ادبیات، نمی‌توان افسار را کامل دستِ راویِ خودگو/اول‌شخص داد. تناقض دوم این است که چطور راویْ گذشته را با این جزئیات به خاطر می‌آورد؟ چطور چنین میزانسن‌هایی را می‌سازد؟ در واقعیت، ما وقتی چیزی را به خاطر می‌آوریم، میزانسن چیزی جز یک پرهیب، یک شِمای کلی نیست. اما میزانسنِ لحظات گذشته در همشهری کین سرشار از جزئیات است و برای گوشه‌گوشه‌اش فکر شده. باز می‌توان به پاسخی ساده پناه بُرد و گفت این هم یک قرارداد است ویژه‌ی سینما. تناقض سوم به لحظاتی برمی‌گردد، چه در همشهری کین و چه در شمار زیادی از دیگر فیلم‌ها، که در آن گذشته‌ای حیاتِ سمعی‌ـ‌بصری می‌یابد که راویِ کلامی در آن حضور نداشته. چطور راوی گذشته را حتی با وجود غیبتش نقل می‌کند و فراتر اینکه به آن تجسمی سمعی‌ـ‌بصری می‌بخشد؟ باز هم بگوییم این یک قرارداد بلاغی در سینمای کلاسیک است؟ یا مکانیسمی پیچیده‌تر در جریان است؟
مقدسیان: این نکته شبیه همان قاعده خط فرضی است که تبدیل به قرارداد شده است تا ما ببپذیریم سینما این است.
پورمحمدرضا: حتی اگر این‌ها را جزئی از آن قرارداد بلاغی بدانیم، سوالی مطرح می‌شود: در موارد بالا، کنترلِ ترجمانِ سمعیـبصریِ کلماتی که راویِ کلامی نقل می‌کند، با کیست؟ یا ساده‌تر: فلاش‌بک را در تمامیتِ میزانسنیِ آن چه کسی ترسیم می‌کند؟ کنترل نور، صدا، دکور، پرفورمنس، و دوربین در لحظات فلاش‌بک با کیست؟ با راوی کلامی یا شخصی دیگر. این‌جاست که پای شخص دیگری به میان میآید که به تبعیت از گودرو و ژُوست می‌توانیم تصویرسازِ اعظم بنامیم. اجازه دهید نگویم کارگردان، چون این خودش به مناقشه‌ی دیگری دامن می‌زند که اگر فرصت شد سراغش می‌رویم. این تصویرسازِ اعظم است که روایت کلامی را به میزانسن و تصویر ترجمه می‌کند. قسمت چالش‌برانگیز ماجرا نحوه‌ی بده‌بستان و پاسکاریِ تصویرسازِ اعظم و راوی/راویانِ کلامیِ درون‌داستانی است. آیا این‌ها با هم هماهنگ‌اند؟ آیا این تصویرسازِ اعظم، صادقانه و وفادارانه، کلام راویِ درون‌داستانی را به یک روایتِ سمعی‌ـ‌بصری برمی‌گرداند؟ مثال معروفِ خاطرات کشیش روستا جواب می‌دهد: خیر. این فیلم برسون مثالی بارز است از نحوه‌ی دست بُردن تصویرسازِ اعظیم درون روایت کلامیِ راوی/کشیش. میزانسنی که تصویرسازِ اعظم از روی کلمات و خاطراتِ کشیش می‌سازد، شامل عناصری‌ست که کشیش از وجوشان بی‌خبر است. یعنی راویِ کلامی خودش خبر ندارد. بنابراین، در اینجا دیگر با یک ترجمه‌ی وفادارنه از کلمه به تصویر طرف نیستیم، بلکه اصولاً تصویرسازْ اختیارات و امکاناتی در اختیار دارد که به او اجازهی چیزی فراتر از ترجمه می‌دهد: تحریف، برداشت، تفسیر، یا حتی پارودی. خاطرات کشیش روستا، با پیش کشیدن مسأله‌ی دفترچه‌ی خاطرات و تصویرِ سینمایی، تنش میان ادبیات و سینما و تفاوت‌های میان روایت ادبی و روایت سینمایی را به سطح می‌آورد. آیا من می‌توانم لحظه‌ای را از گذشته‌‌ام به خاطر بیاورم که در آن عنصری باشد که من از وجودش بی‌خبر باشم؟ اگر بی‌خبرم، چطور می‌توانم به خاطر بیاورمش؟ اگر نمی‌توام به خاطر بیاورم، پس چرا آنجا در نسخه‌ی سمعیـبصریِ خاطره‌ی من حاضر است؟ پاسخ این تناقضات به ماهیت سینما برمی‌گردد و به تنش میان روایت کلامی و روایت سمعی‌ـ‌بصری.
مقدسیان: پس عملاً راوی در اینجا تاثیری ندارد بلکه این تصویرساز اعظم است که تصمیمات اصلی را می‌گیرد.
پورمحمدرضا: این مثال نمونهای از مداخله‌ی حداکثریِ تصویرسازِ اعظم در نسخه‌ی دیداری و شنیداریِ قصه‌ی راویِ درون‌داستانی است. و بله، زور او می‌چربد بر راوی درون‌داستانی.
مقدسیان: به نظر می‌رسد برای فهم دقیق از چیستی و چگونگی حضور راوی، در نظر داشتن ضرورت حضور او بسیار تعیین‌کننده باشد تا بر مبنای آن به تعریف راوی برسیم و اگر در فیلمی راوی به شکل دیگری استفاده شد، شاید بتوانیم آن را به عنوان نقص در نظر بگیریم. با توجه به صحبت‌هایی که تا به اینجا مطرح شد، به نظر می‌رسد که کارکرد راوی در سینما چیزی شبیه انتخاب زاویه دوربین و زاویه نورپردازی است؛ یعنی گویی با یک ابزار برای روایت کردن مواجه هستیم.
نوری پرتو: یک ضرورت مهم در این زمینه، انتخاب زاویه دید نسبت به خط قصه استخراج شده از دل فیلم است. اگر روایت را خط قصه استخراج شده از دل یک اثر سینمایی و مبتنی بر تصویر درن ظر بگیریم، حال مشتاقیم بدانیم زاویه دید روایت در قصه مد نظر چگونه است. یک سری از قصه‌ها وقتی که از زاویه دید یک یا چند راوی تعریف می‌شوند، در واقع می‌خواهند از زوایای مختلفی جهان داستان را نشان دهند یا بهتر است بگوییم جهان فیلمیک یا جهان داستان استخراج شده ازجهان فیلمیک را به ما نشان دهند. مثلاً در فیل گاس ون سنت، کاراکترها کاملاً با تمهید میان‌نویس‌های فیلم‌های صامت طراحی شده‌اند. فیلم‌های صامت به چه شکل بودند؟ به این شکل که در وسط فیلم، راوی چیزی را فراتر از آنچه می‌بینیم به مخاطب توضیح می‌دهد. چرا؟ چون در فیلم صامت شاید میان‌نویس یک زاویه دید تازه به روایتی است که در حال مشاهده آن هستیم. گاهی اوقات در برخی کمدی‌های کلاسیک صامت، کاراکتر بر می‌گشت و با دوربین و راوی در قالب میان‌نویس صحبت می‌کرد و مثلاً راوی خطاب به او می‌گفت چرا این کار را کردی و او نیز با زبان بدن توضیح می‌داد. این تمهید در طول تاریخ جلوتر آمده و ما دیگر شیوه‌های نوین روایت‌پردازی درسینما را داریم. مثلا در تریلرهای سیاسی زمانی که ساعت را نشان می‌دهند، یعنی قرار است بمبی در مثلا کاخ سفید منفجر شود. سریال‌هایی مثل بیست و چهار، دشمن مردم تونی اسکات و از این قبیل فیلم‌ها و سریال‌ها از چنین تمهیدی بهره جسته‌اند. در فیل نیز کاملاً از تمهید میان‌نویس‌ها استفاده شده؛ یعنی نقطه آغاز آشنایی مخاطب با کاراکتر، از زاویه‌ای است که من به آن راوی دانای کل می‌گویم. این اتفاق درشکل تریلرهای سیاسی به ما ساعت و دقیقه نشان می‌دهد؛ مثلاً در فیلم روز شیطان که بر اساس پروتکل چهار فردریک فورسایت ساخته شده بود از این تمهید استفاده شده است. اما این استفاده از راوی در کجا ضروری است؟ یک شکلی از روایت وجود دارد که طی آن، راوی به شکل صدای ذهنی شخصیت حضور دارد و چیزهایی را تعریف می‌کند. البته اینجا بحث همان ایراداتی که آقای پورمحمدرضا بیان کردند پیش میآید که تنها پاسخ به آن همین است که با قرارداد سینمایی طرف هستیم؛ برای مثال روایت دار و دسته‌های نیویورکی آیا روایت از زبان آمستردام است؟ یک جاهایی این اتفاق می‌افتد و او توضیح می‌دهد که مثلاً چقدر خوب است که من زیر بال اژدها هستم -که منظور بیل قصاب است- یا در آخر فیلم توضیح می‌دهد که پدرم می‌گفت انسان‌ها از دل عذاب و درد به وجود آمده‌اند و شهر ما نیز از دل عذاب و درد به وجود آمده است. این‌ها توضیحاتی است که دیدگاه تماتیک فیلمنامه‌نویس وکارگردان را کامل می‌کند، اما آیا اگر نباشد نقصان است و حضور آن یک ضرورت است؟ پاسخ این است که در آثاری مثل دار و دسته‌های نیویورکی ضرورتی به وجود این نوع روایت‌گری وجود ندارد اما بودن آن، بهتر از نبودنش به نظر می‌رسد.
مقدسیان: کجا ممکن است حضور این قبیل راوی‌ها صرفا برای پر کردن حفره‌های روایی بوده باشد؟
نوری پرتو: جایی که یک خط قصه بدون این که راوی آشکار، توضیح‌دهنده و خود اعمال‌کننده داشته باشد هم بتواند راحت قصه‌اش را تعریف کند، اما باز هم از کمک راوی استفاده نماید. در چنین مواقعی گاهی اوقات حضور راوی تزئینی به نظر می‌رسد. اما آیا تزئینی بودن لزوما ایراد به شمار میآید؟ به نظر من ایراد نیست بلکه سلیقه نویسنده است. او دوست داشته است روایتش را از این زاویه دید بیان کند. حالا این غلط است یا درست؟ گاهی حضور راوی توضیح اضافه را در بر دارد؛ مثلا ما داریم درونیات شخصیت را به صورت تصویری می‌بینیم اما در عین حال در نریشن هم از درونیات او می‌شنویم – که این حالت در سینمای ایران بسیار زیاد رخ داده است و معمولا تحت تاثیر علایق سازندگان اثر به فیلم‌سازان مهم سینمای اروپا است- زنند چون مثلاً مشخص است که سینمای که در این صورت دیگر حضور نریشن واقعا اشتباه است، هرچند که باز هم می‌توان با توجیه و نه مطابق منطق دراماتیک، فقط به این دلیل که انتخاب طرف است، آن را توجیه کرد. مثلاً در هامون، حمید هامون سلولوگ می‌گوید، یعنی صدای ذهنی درونیات کاراکتر را می‌شنویم؛ در اینجا سوای آن چیزی که میزانسن به ما می‌گوید -یعنی کنش و رفتار کاراکتر و حتی دیالوگ‌هایی که می‌گوید- با صدای ذهنی او، شناخت ما از شخصیت نیز کامل‌تر می‌شود. در چنین شرایطی دیگر استفاده از آن چندان ایراد محسوب نمی‌شود. در هامون حضور راوی تزئینی نیست، بلکه مخاطب به درک بهتری از درونیات یک روشنفکر دهه شصتی به آخر خط و بن‌بست اندیشه‌ای رسیده را که تا مرز خودکشی پیش رفته و عشق، زندگی و همه چیزش را دارد از دست می‌دهد، می‌رسد.
مقدسیان: نقش راوی در تفسیر اعمال شخصیت و شخصیت‌پردازی چیست؟ برخی اعتقاد دارند شما اگر فیلمنامه‌نویس یا فیلمساز خوبی باشید بدون اینکه لازم باشد شخصیت درصحنه بگوید من همسرم را خیلی دوست دارم و بابت اینکه او را ندارم بسیار ناراحت هستم، می‌توانید بر مبنای موقعیت‌های داستانی و گاه با اجرای تصویری، مخاطب را به شناختی از این شخصیت برسانید تا مخاطب بفهمد این شخصیت همسرش را بسیار دوست دارد و از اینکه او را ندارد خیلی ناراحت است. در واقع عده‌ای معتقدند اینکه فیلمی با کلام و خیلی مستقیم اطلاعات را در اختیار مخاطب بگذارد، یک نقص در شیوه شخصیت‌پردازی در فیلمنامه است. ولی برخی هم معتقدند اگر کلام راوی در جای درست استفاده شود، می‌تواند مثمر ثمر باشد. جای درست این استفاده از راوی کلامی کجاست و جای اشتباه آن چطور؟
نوری پرتو: قطعا اگر می‌توان چنین مسائلی را از طریق کشمکش بیرونی میان دو کاراکتر و با تنش درونی کاراکتر که در قالب کنش و واکنش شخصیت بروز می‌یابد نمایش داد، دیگر نیازی به آن صدای ذهنی و نریشن نیست. البته باید توجه داشت در همان روایت‌هایی که دانای کل دارند یک راوی نامحسوس نیز وجود دارد. در درام‌های رئالیستی اجتماعی مثل کار آقای فرهادی، راوی کاملاً خود را مخفی می‌کند. مگر می‌شود جناب فرهادی نسبت به کاراکترهای جدایی نادر از سیمین نظر، دیدگاه، اندیشه، طرز فکر و زاویه دید نداشته باشد؟ ولی او به نحوی زاویه دید خود را از دل میزانسن‌هایش به ما بیان می‌کند که انگار می‌گوید خودتان می‌دانید و نادر، سیمین، ترمه و حجت و… یعنی من فیلمساز هیچ کاره هستم. شاید اگر با آقای فرهادی گفتگویی خصوصی داشته باشیم به ما بگوید مثلا من سیمین را به دلایلی از همه شخصیت‌ها بیشتر دوست داشتم، ولی این به من مخاطب یا تحلیل‌گر ارتباطی ندارد، بلکه من چیزی را که می‌بینم تفسیر می‌کنم. چرا آقای فرهادی در روایت جدایی نادر از سیمین این کار را می‌کند؟ همین نکات تفاوت کاری مثل کار آقای فرهادی با مقلدان جوانش که درام‌های اجتماعی طبقه متوسط شهری دهه نودی ساختند را نشان می‌دهد. تفاوت آن در چیست؟ تم اصلی فیلم درباره الی قضاوت است. جایی که سپیده می‌گوید یعنی الان چی فکر می‌کنه درباره الی، نقطه اوج فیلمنامه است و تم، بیرون می‌زند؛ یعنی روایت آقای فرهادی مبتنی بر قضاوت است. او به عنوان راوی قایم می‌شود و مخاطب خودش روایت را می‌بیند. خیلی‌ها می‌گویند راوی در این فیلم دانای کل است، نام آن چندان مهم نیست. در جدایی نادر از سیمین هم این نکته وجود دارد. در نیمه دوم پرده میانی درام جدایی نادر از سیمین، کشمکش اصلی درام میان نادر و سیمین، نادر و حجت، نادر و قانون نیست، بلکه میان نادر و ترمه است. یک پدر و یک دختر، درباره بتی که پدر در ذهن دختر ساخته است. روایت براساس این است که دختر پدر را قضاوت می‌کند، و این قضاوت کاملاً براساس میزانسن‌های فرهادی شکل گرفته است. در میزانسن‌ها آنجایی که نادر در را باز می‌کند و پدر را می‌بیند که درحال نگاه کردن به او است، بیشتر نماهای داخل خانه از پشت پنجره‌های پاسیو دیده می‌شود و انگار یک چشم در حال نظاره شخصیت‌هاست. کاملا مشابه آثار داریو آرجنتو. اینجا مخاطب به خودش می‌گوید نکند این چشم، چشم پدر است .ولی در یک جاهایی کاملا مشخص است که چشم پدر نیست؛ مثل جایی که پدر در بالکن نشسته است و نادر درحال تیغ زدن صورتش است و سیمین در حال ترک خانه است. بنابراین در طول فیلم جنس میزانسن‌ها و شکل روایت‌ها آرام آرام فرق می‌کند.
مقدسیان: برخی اینطور تعبیر می‌کنند زمانی که راوی کلامی به کار گرفته می‌شود، جایی است که راوی اعظم می‌بیند چیزی در یک صحنه جور در نمی‌آید، بنابراین تصویر را کنار می‌گذارد و انگار خودش به میانه میدان میآید تا نکته‌ای را به شکل کلامی توضیح می‌دهد تا قضیه حل شود و به سراغ صحنه بعدی بروند. در واقع انگار به خاطر نقص در روایت یا زبان الکن است که راوی اعظم مجبور می‌شود به جای کشمکش و کنش‌هایی که در داستان یا میزانسن اتفاق می‌افتد، با اشاره و تعریف مستقیم موقعیت، مشکل را حل کند و به سراغ ادامه ماجرا برود. آیا می‌توان این را نقص یا عدم توانایی فیلمساز از بیان تصویری مقصودش تلقی کرد؟
نوری پرتو: نمی‌توان حکم صادر کرد چون مثال با مثال فرق می‌کند. مثلاً در شب‌های روشن با فیلمنامه سعید عقیقی، یک جایی ما از تنش درونی کاراکتر، می‌فهمیم که عاشق شده است . در واقع تنها جایی که یک کنش دراماتیک از کاراکتر استاد می‌بینیم جایی است که او کتابخانه‌اش را می‌فروشد. در باقی لحظات فیلم طبق تعریف عامیانه، با یک راوی اول‌شخص مواجهیم چون عموما درونیات استاد را از زبان خودش دریافت می‌کنیم. فروش کتابخانه، تنها کنش دراماتیکی است که استاد انجام می‌دهد و باقی به صورت اول‌شخص روایت می‌شود. این روایت‌گری یک جاهایی در این فیلم اضافه به نظر می‌رسد. البته بودنش اذیت‌کننده نیست ولی ای کاش این روایت‌گری‌ها بیشتر در قالب کنش و تصمیم بیرونی قابل مشاهده بودند. مثلا جایی در فیلم استاد می‌گوید من این شهر را دوست دارم، چون از یکی از اهالی این شهر خوشم میآید. این جمله به خودی خود زیبا است و درونیات کاراکتر را به شکل اول شخص روایت می‌کند، چرا که گویی یک سلولوگ یا صدای ذهنی است. ولی اگر به جای آن، با یک پلان هرچند کلیشه‌ای مثل خریدن یک شاخه گل و دادنش به یک پیرزن عاشق شدن استاد نشان داده می‌شد، شاید به لحاظ ساختار روایی سینمایی با شکل درست‌تری از بیان درونیات شخصیت مواجه می‌شدیم. در واقع قانون و قواعد سینما می‌گوید آن گلی که به پیرزن داده می‌شود، صحیح‌تر از این است که شخصیت مستقیما بگوید من کسی را دوست دارم. ولی در عین حال فیلمنامه‌نویس می‌تواند بگوید روایت من چیزی بین روایت مبتنی بر راوی درون‌گو یا کسی که سلولوگ می‌گوید یا راوی اول شخص، و روایت دانای کل در نوسان است. باز مثال دیگری می‌زنم که شکل درست راوی اول شخص است و کاملاً با شب‌های روشن متفاوت است. در فیلم با گرگ‌ها می رقصد، ستوان جان دانبار موقعی که به قرارگاه هیز می‌رسد، دفترچه خاطراتش را شبیه همان خاطرات کشیش یک روستا می‌نویسد. بنابراین یک جاهایی برای اینکه مخاطب تنهایی‌های کاراکتر را بهتر بفهمد و با آن همراهی کند تا شاعرانگی که در فیلم وسترن وجود دارد بیشتر به کام او بنشیند، فیلمنامه‌نویس باید مانند مایکل بلیک در با گرگ‌ها می‌رقصد، تحقیقا همانند رمان عمل کند.
مقدسیان: بنابراین انگار اضافه بودن یا نبودن استفاده از راوی، خیلی مبتنی بر منطق، جهان و اتمسفری که اثر با ما قرارداد می‌کند، قابل ارزیابی است. به طور مثال نمی‌توان در شب‌های روشن تصور کرد که اگر استاد بر مبنای روایت‌گری خودش و نریشن‌هایی که مطرح می‌کند، اطلاعاتی را به مخاطب می‌داد که به غیر از مخاطب و استاد هیچکس از آن خبر نداشت. در آن صورت اصلا نمی‌توان پذیرفت که مخاطب بخواهد کنجکاو شود تا ببیند سرنوشت این آدم چه می‌شود، آیا او در نهایت به عشقش می‌رسد یا اصلاً عاشق می‌شود یا خیر. در شب‌های روشن اما این روایت اول شخص در شکل فعلی احتمالاً یک تمهید روایی است برای اینکه مخاطب با شخصیت، همراهی داشته باشد و چندان نمی‌توان آن را به عناون نقصان در نظر داشت.
نوری پرتو: نقص نیست. من برای کسانی که معتقد هستند بهتر است روایت در سینما متکی بر تصویر باشد مثال گل دادن به پیرزن را آوردم. استاد در این فیلم آدمی آشفته نیست، ولی زندگی برایش دچار روزمرگی و ملال بزرگ است و این را ما از ابتدا در نریشن‌هایش می بینیم.
مقدسیان: و اساسا فردی است که گفتگوی ذهنی بسیار دارد، اما تنش بیرونی او را هم شاهد هستیم و تمام بار ماجرا بر دوش روایت اول شخص قرار نگرفته است. تنش درونی شخصیت در این فیلم حاصل یک تنش درونی است و این تنش درونی، زمانی که عشق ( یک عامل بیرونی ) پررنگ می‌شود کمرنگ خواهد شد.
نوری پرتو: ولی براساس قواعد کلاسیک روایت‌پردازی در سینما، گفته می‌شود اگر قرار است نشان داده شود کاراکتر عاشق شده و دنیا برایش رنگ دیگر شده است، بهتر است این رنگ دیگر را ببینیم، بدون این که خود شخصیت آن را بگوید. این نظر کسانی است که معتقدند سینما یعنی تصویر.
مقدسیان: تا اینجا به یک نتیجه در مورد نقش راوی در حوزه تبیین شخصیت و شخصیت‌پردازی رسیدیم که البته می‌توان تکمیل یا ردش کرد؛ اینکه نمی‌توان حکم مطلق داد که اساساً حضور راوی نقص و یا نبودن آن مزیت است. از صحبت‌ها می‌توان اینگونه برداشت کرد که مبتنی بر منطق و اتمسفر و قاعده‌ای که راوی اعظم با مخاطبش در ابتدا وضع می‌کند – با فرض اینکه آن قاعده را تا لحظه آخر نقض نکند- از هر ابزاری می‌تواند استفاده کند و مخاطب نیز آن را خواهد پذیرفت چون داخل بافت روایت امتزاج یافته است.
پورمحمدرضا: بله، ولی آنجایی که مشخصاً پای راوی در میان باشد، می‌توانیم از یک مفهوم دیگر هم کمک بگیریم: مفهومِ «واگذاری یا تفویضِ روایی»؛ اصطلاحی که گودرو و ژُوست از آن بهره می‌برند. به‌زعم آن‌ها سینما یک تمایل ذاتی به تفویض یا واگذاری روایی دارد. چرا؟ چون در ابتدایی‌ترین سطح، سینما کاراکترهای انسانی‌ای را به تصویر می‌کشد که مشغول همان فعالیت‌هایی هستند که انسان‌ها در واقعیت انجام می‌دهند، از جمله حرف زدن، و در همین حرف زدن است که کارکردهای روایی زبان آشکار می‌شود؛ یعنی آدم‌ها حرف می‌زنند، و با حرف زدنشان ممکن است قصه‌ای را نقل کنند. اینجا جایی‌ست که می‌گوییم کلام خصلت روایی پیدا کرده. حالا نکته‌ی ماجرا چیست؟ تصویرسازِ اعظم می‌تواند بدون آن‌که لباسِ «راوی» را بر تنِ کاراکترهایش کند، روایت‌گری را در سطح دیالوگ و گفت‌وگوی میان کاراکترها به آن‌ها تفویض کند. فیلم‌های ایرانی پُر از چنین لحظات و چنین واگذاری‌هایی هستند. یک دفعه می‌بینی دو تا کاراکتر روبه‌روی هم می‌نشینند و سیر تا پیاز زندگی‌شان را به هم یادآوری می‌کنند. پیش خود می‌گوییم یعنی چی؟ مگر خودشان خبر ندارند که دوباره تک‌تک این‌ها را برای هم می‌گویند؟ قضیه ساده است: برای هم و به هم نمی‌گویند، درست است که همدیگر را خطاب قرار می‌دهند اما در واقع همه‌ی این‌ها را می‌خواهند به مخاطب بگویند. این نقش از سوی تصیرسازِ اعظم به آن‌ها تفویض شده که از خلال گفت‌وگویشان همه‌ی گذشته و ماجراها و اطلاعات ضروری را بریزند روی دایره تا مخاطب شیرفهم شود که ماجرا از چه قرار است. نمونه‌ها در سینمای ایران بسیارند اما آخرین نمونهای که الان به ذهنم میآید، آشفتگی فریدون جیرانی است. البته نمونه‌های خوب و ظریفی هم از تفویض در قالب دیالوگ می‌توان در سینمای ایران مثال زد که یکی از بهترین نمونه‌هایی که اخیراً دیده‌ام، تومانِ مرتضی فرشباف است. در دل طبیعت زندگی، بدون آن‌که توی ذوق بزند، چیزهایی از گذشته و زندگیِ مردان فیلم متوجه می‌شویم. اما گاهی اوقات حد تفویض فراتر از دیالوگ است، و تصویرساز اعظم یک یا چند کاراکتر را به‌عنوان راوی برمی‌گزیند. یعنی مثلاً او علاوه بر صدای عینیِ دیالوگ‌ها، صاحب یک صدای ذهنی هم می‌شود. به عنوان نمونه، هدیه‌ای که ابراهیم حاتمی‌کیا در آژانس شیشه‌ای به کاراکتر حاج کاظم داده. صدای مقتدر عینی به‌علاوه‌ی صدای همدلی‌برانگیزِ ذهنی. به عبارتی، فیلمْ کنترل روایت را به او تفویض کرده. این تفویض البته می‌تواند بیش از یک کارکتر را دربرگیرد. مثال پیچیده و ظریفِ تفویضِ رواییِ چند‌ـ‌کاراکتری را در سینمای معاصر، مهم‌تر از هر جایی، می‌توان در فیلم‌های ترنس مالیک سراغ گرفت. اما با این تفویض، پای چیز دیگری هم وسط کشیده می‌شود که باز ناشی از تفاوت سینما با ادبیات است. با تفویض روایی، کاراکتر فقط صاحب کلمه نمی‌شود، بلکه فرصت بیشتری برای پرفورمنس هم پیدا می‌کند، برای نحوه‌ی ادای کلمه و اجرای آن. بنابراین مسأله دیگر صرفاً اطلاع‌رسانی یا سهمی از فیلمنامه را به عهده گرفتن، نیست؛ پای پرفورمنس، اجرا، بازیگر و میزانسن وسط کشیده می‌شود. داریوش مهرجویی در هامون با تفویض روایی به خسرو شکیبایی فقید، فقط یک راه‌حل روایی برای فاش کردن ذهنیات کاراکتر یا روابط قصه پیدا نکرده، که فراتر فرصتی را برای تجربه کردنِ لحن، صدا، ژست و بیانِ شکیبایی فراهم آورده. گرچه راه‌حلْ روایی است اما ارزش افزوده‌ی آن شامل حالِ پرفورمنس و میزانسن هم می‌شود. پس با این تفویض، عملاً کلمه به اجرا و فیلمنامه به میزانسن وابسته می‌شود.
نکته‌ی مهم دیگر این است که این راوی‌های ثانویهْ سهمی فرعی در روایتِ تصویرسازِ اعظم ایفا می‌کنند. درست است که تصویرسازِ اعظم از این راویان ثانویه کمک می‌گیرد و با تفویض روایت به آن‌ها روایت اصلی‌تر فیلم را پیش می‌بَرد، اما یکسره و تنها وابسته به آن‌ها نیست. در حقیقت، روایت در سینما در سه سطح ساخته و پرداخته می‌شود. لایه‌‌ی اول فریم و به تبع آن نما است. در اینجا ما با ابتدایی‌ترین فرم بیان سینمایی طرف هستیم که حاصل تلفیق میزانسن و قاب‌بندی است. فریم‌های فوتوگرافیک، پی‌درپی، ضبط و به هم دوخته می‌شوند و توهم حرکتی متداوم و پیوسته را ایجاد می‌کنند. با ساخته شدن نما (شات)، خُردترین سطح روایت شکل می‌گیرد. روایت‌شناسان به نما، خُرد‌ـ‌روایت هم می‌گویند. در اینجا هنوز خبری از کلام یا روایت کلامی نیست. در لایه دوم و کلان‌تر، نماها از طریق تدوین مفصل‌بندی می‌شوند. وقتی نماها به یکدیگر دوخته شوند، در واقع کامل‌تر می‌شوند و خصلتی روایی‌تر پیدا می‌کنند. هم‌چنان در این لایه ممکن است کلامی در کار نباشد. نمونه‌اش مثالی که کمی پیشتر از کامیون و دختربچه زدیم. تازه در سطح سوم است که پای راویان کلامی به میان میآید، یعنی همان بحث تفویض روایی. این روایتِ تفویض‌شده ممکن است نقش تزئینی داشته باشد، یا مثلِ همشهری کین یک ضرورت باشد؛ گرچه در اغلب موارد، همان‌طور که پیشتر گفتم، یک انتخاب است که هم‌چون نمونهای مثل هامون، وجودش باعث می‌شود فیلم از سطحی به سطحی دیگر پَر بکشد. به‌عنوان جمع‌بندی در این قسمت بحث، باید اشاره کنیم که راوی در سینما به پنج تمهید اساسی دسترسی دارد که «کلمه» فقط یکی از آن‌ها است. آن چهارتای دیگر: تصویر، صدا، مصالح نوشتاری و موسیقی هستند. شما از تمام این‌ها می‌توانید برای روایت کردن استفاده کنید. همین چندی پیش بود که انیو موریکونه فوت کرد و همه جا شروع به ستایش از او کردند. او قطعا شخصیت خیلی بزرگی بود و بخش مهمی از خاطرات فیلمی ما، نغمه‌ها و صداهایی است که موریکونه ساخته است. اما یک چیز را نباید فراموش کنیم. موریکونه در گذشته برای عده‌ای ـ‌و شاید هم‌چنان‌ـ دشمن سینما محسوب می‌شده؛ چون با کاری که انجام می‌داد، عملاً افسارِ حس و اتمسفر و حتی روایت فیلم را دست می‌گرفت و سایر عناصر را بی‌مقدار جلوه می‌داد. موریکونه مثالی از جلو زدن موسیقی از تصویر، کلمه، میزانسن و دیگر چیزها بود.
مقدسیان: یعنی ممکن است راوی آمده باشد تا نواقص را بپوشاند و با همین تعبیر گفته می‌شد موریکونه یا هر آهنگسازی با حجم عظیم موسیقی، آمده است تا بر روی نواقص اثر سرپوش بگذارد.
پورمحمدرضا: در مواجهه با موریکونه، اگر سرجیو لئونه نبودید، حتما شکست می‌خوردید؛ چون موریکونه توتالیتر بود و قادر بود همه چیز فیلم را به تسخیر موسیقی در‌آورد.
مقدسیان: کمی از نقش راوی بر توالی و به طور کل مفهوم زمان در فیلمنامه صحبت کنیم. در بحث توالی زمانی پیرنگ یا معرفی فضا، مکان و جغرافیا، راوی چقدر می‌تواند تاثیرگذار و کمک‌کننده باشد؟
نوری پرتو: روایت به هر شکلی که باشد، کسانی که به عنوان راوی آن روایت در درام و سینما در نظر می‌گیریم، می‌توانند توالی و ترتیب زمانی را به آن شکلی که مرسوم و معمول است و مخاطب با آن آشنا است و دوست دارد دنبال کند، رعایت کنند. ولی بعضی اوقات راویان در خط روایی برخی از درام‌ها و آثار سینمایی، یک سری از خلاءها را پر می‌کنند؛ یعنی مثلا اگر ما یک راوی دانای کل داشته باشیم، باید یک چیزهایی را نشان دهیم ولی با کمک چیزی که به آن راوی اول شخص می‌گوییم، می‌توان پرش‌های زمانی انجام داد و بازه‌های زمانی را تغییر داد. حتی گاهی وجود راوی خلائ‌هایی را از لحاظ موقعیت دراماتیک یا رویداد دراماتیک و یا بحران دراماتیک در پرده میانی قصه‌ها پر می‌کند. راوی هم‌چنین می‌تواند به گسترش زمان، مکان و جغرافیای وقوع رویدادها نیز کمک کند؛ مثل کاری که آلن رنه در سال گذشته در مارین باد یا هیروشیما عشق من یا جنگ تمام شده است انجام می‌دهد. حتی در برخی آثار فلش فورواردهایی وجود دارند که به واسطه آنان این شک در بیننده به وجود میآید که آیا چیزی که می بینیم محصول گذشته است، یا حال یا آینده؟ این همان چیزی است که ذات تماتیک بیشتر آثار مدرن در سینمای هنری اروپا به آن می‌پردازد: تردید در ذات واقعیت.
مقدسیان: آیا ممکن است راوی به واسطه ویژگی‌هایش کمک کند تا مثلا روایتی که در تهران اتفاق می‌افتد، به شکلی سلیس و قابل فهم‌تر، در به طور مثال نیویورک ادامه پیدا کند؟ آیا راوی اعظم می‌تواند چنین کاری انجام دهد؟
نوری پرتو: می‌تواند این کار را انجام دهد و لزوما نیز نباید با راوی بی طرف یا دانای کل چنین اتفاقی بیفتد. مثلا در ربوده شده به عنوان یک درام آمریکایی، در دقیقه بیست و پنج فیلم، دختر شخصیت اصلی دزدیده می‌شود و در دقیقه سی‌ام در پاریس حضور دارد. بعد قهرمان به شوهر زن سابقش که ثروتمند است می‌گوید یک هواپیمای چارتر برای من اجاره کن، بعد به سرعت او را داخل هواپیما می‌بینیم و صبح هم به پاریس می‌رسد. بنابراین فیلم به کمک راوی این پرش‌های زمانی را تجربه می‌کند. در ادبیات نوآر هم این اتفاق زیاد می‌افتد. گاهی اوقات شخصیت مثل فیلیپ مارلو در قصه‌های ریموند چندلر، وضعیت، حس یا لحظه‌ای را توصیف می‌کند که از خلال آن، خواننده طی برخی فصل‌های کتاب، متوجه پرش‌های زمانی می‌شود. مثلاً در خداحافظی طولانی جایی فیلیپ مارلو چنین جمله‌ای را با خود مرور می‌کند که «ضربه چنان محکم به سرم خورد که دیدم زمین با سرعت به صورتم نزدیک شد». این‌ها ناشی از بازیگوشی‌های کلامی و ادبی ریموند چندلر است. ولی دقیقاً ما در فصل بعد می‌بینیم یک پرش زمانی اتفاق افتاده است. همین رویکرد در سینما هم وجود دارد. مثلاً راوی مرده در سانست بولوار فقط جاهایی را روایت می‌کند که برهه‌ها و نقطه‌های دراماتیک خط روایی قصه است و بنابراین به پرش‌های زمانی کمک می‌کند. در ماه تلخ، راوی کم و بیش اول شخص، جاهایی را برای ما روایت می‌کند که نقطه‌های ملتهب روابط کاراکترها است؛ که معمولاً در درام‌های رئالیستی اروپایی از نظر نوع نگاه راوی و به لحاظ تماتیک بسیار با آنچه گفتیم متفاوت است. در این درام‌ها وقتی فیلمساز می‌خواهد روزمرگی و ملال را -مثل آثار شانتال آکرمن- نشان دهد، این ملال را در شیوه روایت داستان نیز دخیل می‌کند؛ اتفاقی که برای مخاطبی که عادت به این شیوه‌های روایی ندارد بسیار ناخوشایند است، در حالی که فیلمساز عامدانه این کار را انجام می‌دهد و خودش می‌داند برای چه این کار را انجام می‌دهد. فیلمساز در این آثار از هیچ جزئیاتی نمی‌گذرد و حتی یک بازه زمانی فشرده را با جزئیات روایت می‌کند. ولی در درام‌های مرسوم‌تر که مبتنی بر اوج و فرودهای نمایشی پیش می‌روند – بهتر است بگوییم درام‌های پیرنگ‌محور- پرش‌های زمانی بسیار متداول هستند که البته به این معنی نیست که درام‌های مدرنیستی یا شخصیت‌محور از این تمهید استفاده نمی‌کنند. ولی راوی در درام‌های اروپایی روی جزئیات تاکید دارد و مثلاً در یک بازه زمانی فشرده مثل شب تا صبح و یا صبح تا شب -مثل فیلم زازی در مترو و بعضی از فیلم‌های برادران داردن- جزئیات را مو به مو نشان می‌دهند. در درام‌های امریکایی به این شکل نیست و راوی یا خالق اعظم به ما اجازه می‌دهد تا در روایت پرش داشته باشیم؛ یعنی درحقیقت زمانی گسترده‌تر به ما نشان داده می‌شود، هرچند که همه آن نشان داده نمی‌شود بلکه مقطع‌ها و برهه‌هایی به نمایش در می‌آیند.
مقدسیان: در واقع می‌توان گفت پرش زمانی مزیتی است که استفاده از راوی به فیلمنامه اضافه می‌کند تا بر روی برهه‌های تعیین‌کننده داستان تاکید کند.
پورمحمدرضا: البته بازی‌ای که روایت می‌تواند با زمان انجام دهد، لزوما وابسته به حضور راوی کلامی نیست. به طور کلی روایت می‌تواند سه کار اساسی با زمان انجام دهد. این را نخستین بار ژرار زنت در ادبیات مطرح کرده و تام گانینگ پای آن را به درون سینما هم کشانده. طبعاً ادبیات این کار را از طریق زبانِ شفاهی و نوشتاری و سینما به کمک تمهیدات دیگر انجام می‌دهد که تیتروار به آن‌ها اشاره می‌کنم. کار اولی که ادبیات با زمان می‌کند، بر هم زدن ترتیب سلسله‌وقایع است؛ یعنی این درست که ما عادت کرده‌ایم یک قصه از ابتدا شروع شده و به انتها برسد ولی این عادت، خود، حاصل یک روایت مادر است و این روایت مادر، ما را عادت داده است که کسی داستانی را از ابتدا برایمان تعریف کند و به سمت انتها برود. ولی گفتمان روایی می‌تواند قصه‌ای را به صورت قصه عامه‌پسند یا ممنتو یا پیر پسر برایمان روایت کند. درست است که بعد از دیدن این فیلم‌ها، مخاطب دوباره سیر پیشرفت قصه را از اول به آخر درست می‌کند و برای دیگران نقل می‌کند، ولی درحقیقت روایت بنابر ضرورت‌هایی –که لااقل در این سه مورد صرفا بازیگوشی و تزئینی نیستند- ماجراها را به شکل خطی عرضه نمی‌کند. روایت هم‌چنین می‌تواند وقایع داستانی را کش داده یا فشرده کند. طبعاً در ادبیات این کار باز به کمک زبان و کلمه اتفاق می‌افتد. در سینما اما می‌توان از طریق دوربین و تدوین این کار را انجام داد. دوربین در سینما کمک می‌کند تا مثلاً به کمک تمهیدی مثل اسلوموشن، زمان کش داده شود. وونگ کار وای اساسا فیلمساز زمان‌های کش داده شده است؛ یعنی زمان‌هایی که تا حد امکان تمام شدن آن‌ها به تعویق می‌افتد تا رویداداها و دیدارها بیش از عمر طبیعی‌شان، عمر کنند و تجربه شوند. از آن طرف، تدوین می‌تواند کمک کند تا زمان فشرده شود. استاد فشرده کردن زمان در سینما مارتین اسکورسیزی است؛ کسی که قادر است شصت، هفتاد سال را برای مخاطب ظرف دو ساعت و نیم فشرده کند. فیلم ایرلندی بیش و پیش از هر چیز شاهکاری در کار با زمان است؛ یعنی فشرده کردن زمان از سال ۱۹۴۰ تا ۲۰۰۰. کلاس درسی است برای فهم اینکه تدوین چگونه می‌تواند کمک کند تا زمان فشرده شود. و البته فراموش نکنید جدای از این عامل، ایرلندی فیلمی است که به واسطه فلاش‌بک در فلاش‌بک‌هایش، روایت چند لایه‌ای نیز می‌سازد.
مقدسیان: نقش فرانک شیران نیز در ایرلندی به عنوان راوی می‌تواند مورد تحلیل قرار بگیرد، از این جهت که چقدر کمک کرده است تا بتواند این کش دادن و فشرده ساختن اتفاق بیفتد. بنابراین تمرکز بر شیوه راوی بودن رابرت دنیرو نیز مهم است.
پورمحمدرضا: بله دقیقاً. بخش عمده‌ای از روایت فیلم به فرانک شیران تفویض شده، تا او هم منبع اطلاعاتی فیلم باشد و هم بستری برای پرفورمنسِ رابرت دنیرو. اما سومین عاملی که ژنت به آن اشاره می‌کند، تناوب و تکرار است. ادبیات به واسطه اتخاذ زوایای دید مختلف در این زمینه قابلیت‌های بسیاری دارد. شاید یکی از خصیصه‌نماترین مثال‌هایش در قرن بیستم خشم و هیاهوی فاکنر باشد که از این لحاظ شاهکار است، به این خاطر که رمان از نامفهوم‌ترین نقطه‌دیدِ ممکن شروع می‌شود تا به ملموس‌ترین نقطه‌دیدِ ممکن برسد. برای همین است که شمار زیادی از خواننده‌های خشم و هیاهو کتاب را پس از خواندن چند صفحه ابتدایی می‌بندند و کنار می‌گذارند، چون سر کردن با دو فصل اول ـ‌و به خصوص فصل اول‌ـ به دلیل وجود دو نقطه‌دید و راوی نامفهوم واقعا دشوار است. می‌بینید که در ادبیات، و در رابطه با تناوب و تکرار هم‌چنان همه‌چیز در قلمروی روایت کلامی اتفاق می‌افتد. اما سینما می‌تواند به کمک تمهیدات متنوع‌تری این تناوب و تکرار را خلق کند. در راشومون کوروساوا، بیش از هر چیز این تناوب و تکرار برگرفته از فیلمنامه است و بنابراین بستگی مستقیم‌تری به ادبیات دارد. اما گاهی اوقات فارغ از فیلمنامه هم می‌توان چنین تأثیراتی را خلق کرد، مثلاً گدار این کار را به‌کرات از طریق تدوین انجام می‌دهد. از این لحاظ فیلم‌های او پُر از تکرار و تناوب‌های «غیر‌ـ‌راشومونی» هستند، چیزی که تنها با افکت‌های سینمایی حاصل می‌شود. البته نمونه‌های دیگری هم می‌توان مثال زد. یکی از شاخص‌ترین‌هایشان در سینمای معاصر: تارانتینو.
مقدسیان: آیا راوی لزوما جزئی از شخصیت‌های فیلمنامه تلقی می‌شود؟ یعنی باید جزو شخصیت‌هایی باشد که در دل فیلمنامه حضور دارد یا اینکه می‌تواند بیرون از بطن داستان هم باشد؟ هیچ حالت دیگری وجود ندارد که راوی اساساً در داستان حضور نداشته نباشد ولی روایت‌گری کند؟
پورمحمدرضا: اگر منظورتان راوی درون‌داستانی یا همان راوی کلامی است، قطعا باید یکی از شخصیت‌های فیلمنامه باشد.
نوری پرتو: البته اگر منظور راوی سوم شخص باشد، در آنجا شخص راوی نامحسوس است و توسط مخاطب دیده نمی‌شود.
مقدسیان: با توجه به اینکه دیده نمی‌شود، آیا جزء شخصیت‌های فیلم هم تلقی نمی‌شود؟
نوری پرتوی: بستگی به موقعیت داستانی دارد. مثلاً در فیلم شهرعریان ژول داسن، تهیه‌کننده فیلم، در ابتدای فیلم رو به مخاطب صحبت می‌کند. این‌ها شیطنت‌های روایی هستند ولی راوی فیلم در اصل دانای کل است. آیا تهیه کننده شخصیت فیلم است؟ قطعا خیر چون خود فیلم هم از او به عنوان تهیه‌کننده پشت دوربین یاد می‌کند.
پورمحمدرضا: یک مثال شیطنت‌آمیز در این مورد وجود دارد. در فیلم هشت نفرت‌انگیز تارانتینو، زمانی که فیلم شروع می‌شود، هیچ راوی‌ای حضور ندارد؛ در واقع فیلم نه راوی‌ای دارد که بخواهد از بیرون چیزی را به مخاطب اطلاع دهد و نه دارای هیچ‌گونه راوی درون‌داستانی‌ای است. دو سوم فیلم که جلو می‌رود، ناگهان صدایی شنیده می‌شود که چیزی شبیه به این می‌گوید: «اما هیچ کدام از آن‌ها خبر نداشتند که کسی آن پایین پنهان شده است». آن صدا آیا جزء شخصیت‌های فیلمنامه است یا نه؟ اگر نه، پس چه اتفاقی افتاده و معنی آن چیست؟ معنی آن احتمالاً چیزی جز یادآوری حضور تصویرساز اعظم نیست که گویی به مخاطب تلنگر می‌زند که خیلی از همه چیز مطمئن نباشد. او همان کسی است که چون کنترل میزانسن در دست اوست، به مخاطب گوشزد می‌کند که این چیزی که در برابرت می‌بینی، همه‌ی دارایی میزانسنی فیلم نیست، که زیر این سالن بزرگ، تراز دیگری هم وجود دارد که من چیزی را آنجا پنهان کرده‌ام و تو از آن بی‌خبری. این لحظهْ مثالی روشنگر است از قدرت و کنترلی که تصویرسازِ اعظم بر میزانسن و ساختمان و معماری یک فیلم دارد.
نوری پرتو: امروزه خوانش‌هایی که بر روی فیلم‌ها -چه کلاسیک و چه فیلم‌هایی که از سال ۱۹۶۰به بعد ساخته شده‌اند- انجام شده است، نشان می‌دهد که چه در قالب آثار مدرنیستی و یا پست‌مدرنیستی، شیوه‌های روایی در سینما شکل‌های تازه‌ای پیدا کرده است. بهترین مثال همان راشومون است که انقلاب بزرگی در سینمای پس از جنگ به وجود آورد و حتی بر روی نسل‌های بعد از خودش نیز اثر گذاشت. برخی نیز معتقدند ریشه این انقلاب در ساختار روایی را باید در همشهری کین جستجو کرد، چرا که روایت در سینما را خیلی خاص‌تر زیر و رو کرد. اما بحث اصلی این است که هر چه به جلوتر آمدیم، تحولات ساختار روایی بسیار مشهود شده است. مثلا در ممنتو مخاطب با ذهن یک راوی مواجه است که دچار فراموشی شده است و روایت براساس ذهن او پیش می‌رود، اما او داستان را روایت نمی‌کند. راشومون نیز پایه‌گذار روایت از زاویه دید راویان غیرقابل اعتماد بود که اصلا یک سبک روایی در روایت‌پردازی در سینما را بنیاد گذاشت یا عنکبوت کراننبرگ و ذهن زیبا از ران هاوارد. این فیلم‌ها واجد راویانی هستند که اعتماد ناپذیری درون‌روایتی را رقم می‌زنند؛ یعنی مخاطب اساسا نمی‌داند آنچه می‌بیند زاویه دید شخصیت اصلی است یا نه و اصلا راست است یا دروغ؟ برای مثال در فیلم مظنونین همیشگی راوی در حال دروغ گفتن است که شکل دیگرش در باشگاه مشت‌زنی قابل پیگیری است که طی آن، راوی در حال فرافکنی و دروغ‌پردازی است. حتی اگر نگاهی داشته باشیم به فیلم‌های کوتاه پانزده، بیست سال اخیر، من شاید تاکنون بالای هزار فیلمنامه کوتاه خوانده‌ام که روایت آن مشابه الگوی باشگاه مشت‌زنی نوشته شده است. بنابراین انگار هر لحظه سینما پیشنهادی جدید در حوزه روایت دارد و دیگر صحبت از دسته‌بندی راوی به اول شخص یا دانای کل یک شوخی بزرگ است که اگرچه شاید برای شروع بحث در یک کلاس یا چنین نشستی مفید باشد، اما امروز دیگر خیلی از مرزها جابجا و پیچیده‌تر شده است. شاید امروز بتوان گفت با هر فیلم جدیدی که ساختار روایتش قابل تحلیل است، تعریفی نوین از روایت هم به وجود میآید؛ مثل برخی از فیلم‌های تارانتینو، نولان یا فینچر. این اتفاق حتی در سینمای غیر آمریکایی هم وجود دارد که یکی از مثال‌های خیلی درخشان آن سینمای پارک چان ووک است که اصلا فرم روایی را آگاهانه و با یک هوشمندی ستودنی به هم می‌ریزد و یک خط قصه ساده را به نحوی در هم می‌ریزد که انگار ضرورت درام اثر است؛ یعنی مخاطب انگار اصلاً نخواهد توانست آن را سرراست تعریف کند. این درست که می‌توان پیر پسر، خدمت‌کار و همدردی با بانوی انتقام‌جو را سرراست نیز تعریف کرد، ولی وقتی بخواهید فیلم را دوباره ببینید، نمی‌توانید روایت آن را غیر از آن چیزی که هست در نظر بگیرید. بنابراین آثاری در طول تاریخ مرزهای تعریف‌شده راوی را در هم شکسته‌اند. مثلا در روایت‌های مبتنی بر خرده‌پیرنگ‌های موازی و متقاطع، کاری که آریاگا و ایناریتو در فیلم‌نامه‌هایشان انجام دادند و خیلی در ایران مرسوم شد، از نمونه‌های همین شالوده‌شکنی‌هاست. تمام این‌ها باعث می‌شود که منتظر فرم‌های روایی تازه و شکلی از روایت باشیم که راویانی خواهند داشت با سر و شکلی بسیار نامتعارف که یا کمتر مشابه‌شان را دیده‌ایم، یا شاید مدت‌هاست فراموش شده‌اند.
پورمحمدرضا: مقایسه بین سینما و ادبیات خیلی کمک می‌کند تا فهم دقیق‌تری از مدیوم سینما پیدا کنیم. مفهوم تفویض روایی که درخلال بحث به آن اشاره شد، چیزی نبوده است که با سینما به وجود بیاید. اساسا تاریخ ادبیات، تاریخ تفویض‌های روایی بوده است. هزار و یک شب یکی از مثال‌های مادر این نوع روایت محسوب می‌شود. وقتی کسی از دور به هزار و یک شب نگاه کند یا بر حسب عادت آن را به خاطر بیاورد، احتمالاً پیش خود می‌گوید راوی آن شهرزاد است، در حالی که شهرزاد راوی هزار و یک شب نیست، بلکه راوی ثانویه آن است. یا کمی جلوتر در ادبیات مدرن، دل تاریکی جوزف کنراد مثالی بارز و سرشت‌نما از این تفویض روایی است: داستان با روایت راویِ خودگو/اول‌شخصی شروع می‌شود که کمی بعد متوجه می‌شویم خودش شنونده‌ی قصه‌ی یک راویِ درون‌داستانی دیگر است. در واقع بخش عمده‌ای از داستان، نقل‌قولِ غیرمستقیم است. ادوارد سعید در مقاله‌ای روشنگر درباره‌ی داستان‌های کنراد اسمش را گذاشته: رد و بدلِ کلام شفاهی؛ نوعی نقالی با حضور توأمان گوینده و شنونده. اما نکته اصلی این است که در نهایت در ادبیات، از هزار و یک شب تا دل تاریکی، تمامی راوی‌های تفویض شده، یعنی راوی‌های ثانویه و اولیه را کسی خلق کرده است که به آن مولف نهفته می‌گویند؛ همان ذهنیت و شعوری که پشتِ دل تاریکی نشسته. اجازه بدهیم بگوییم جوزف کنراد؛ البته نه یک کنراد عام و کلی، بلکه یک کنراد خاص که در زمینه و زمانه‌ی مشخصی دل تاریکی را نوشته. اما یک نکته‌ی مهم وجود دارد: مولف نهفته، دستِ‌آخر، به همان ابزارهای کلامی‌ای دسترسی دارد که راوی‌های درون‌داستانی دسترسی دارند. همه‌ی آن‌ها در نهایت از زبان نوشتار بهره می‌برند، چه آن راوی/مولف اصلی و چه آن فرعی‌ها که روایت‌گری به آن‌ها تفویض شده. در سینما اما ماجرا متفاوت است، چون ابزارهای دردسترسِ راوی/مولف اصلی/تصویرسازِ اعظم با ابزارهای راوی‌های فرعی/درون‌داستانی/تفویض‌شده فرق می‌کند. راوی‌های درون‌داستانی مثل شکیبایی در هامون، مهدی احمدی در شب‌های روشن، و لیلا حاتمی در رگ خواب به زبان، خواه نوشتاری خواه شفاهی، دسترسی دارند، در حالی‌که ابزارِ تصویرسازِ اعظم از جنس دیگری‌ست: او به امکانات جامعِ سمعی‌ـ‌بصری فیلم مجهز است. و همین تمایز به بده‌بستان و پاسکاری میان آن‌ها جلوه‌ی پیچیده‌تری نسبت به ادبیات می‌دهد. و اما آخرین نکته: تصویرسازِ اعظم را نمی‌توان ساده و سرراست مساوی با کارگردان در نظر گرفت؛ گرچه اغلب اینگونه است اما چنین نسبت‌دادنی پیچیدگی‌های خاص خودش را دارد. یکسان پنداشتن تصویرسازِ اعظم با کارگردان خیلی همسو با خوانش‌های «تئوری مولف»ای است. در حالی‌که گاهی اوقات این تصویرساز خصلتی ترکیبی و مشارکتی دارد و نمی‌توان تمام اعتبار و اقتدار آن را در شخص کارگردان خلاصه کرد. شما وقتی فیلمی مثل ۱۹۱۷ می‌بینید، آیا سم مندس را یگانه تصویرسازِ اعظم آن می‌خوانید؟ برای راجر دیکنز سهمی قائل نمی‌شوید؟ آیا بدون حضور دیکنز می‌توان تمامیت و هستیِ ۱۹۱۷ را تصور کرد؟ سهم دیکنز در کنترل روایت سمعی‌ـ‌بصری فیلم چقدر است؟ سهم مندس چطور؟ یا درباره‌ی سهم تدوین بهرام بیضایی در شکل‌گیری زبان ویژه‌ی آثار دوره‌ی دوم امیر نادری چه فکری می‌کنید؟ آن کیفیت وهم‌آلود و هذیانی‌ای که از جستجوها پا می‌گیرد و به شاهکارِ آب، باد، خاک می‌رسد، بی‌تردید ناشی از حضور تصویرسازِ اعظم است، اما شاید نه یک تصویرسازِ منفرد و یکه ـ‌نادری‌ـ، که یک سامانه‌ی ترکیبی با سهمی بزرگ‌تر برای امیر نادری. اینکه تصویرسازِ اعظم کیست، پاسخ ساده‌ای ندارد و خودش موضوع بحث و گفت‌وگویی دیگر است.
……
این گفتگو بخشی از پرونده‌ی مفصل‌تری است که به همت امیررضا تجویدی عزیز برای شماره‌ی ۲۱۳ ماهنامه‌ی فیلم‌نگار (۱۳۹۹) تهیه شده است. از دوستان در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار، بالاخص آقایان نصرالله تابش و میثم محمدی که اجازهی بازنشر این گفتگو در سایت وقت بازی را دادند، سپاسگزارم.